MARSEL DIŠAN I JOZEF BOJS ISPRED FLIJUNTSKOG RAGASTOVA[*]
Rezime: Autor polazi od razlike pojmova logičke i gramatičke istine koju uvodi Mišo Kulić u svom filozofskom delu Jezik prije jezika, da bi propitao pojam stvarnosti u stvaralačkim postignućima Marsela Dišana (Marcela Duchampa) i Jozefa Bojsa (Josepha Beuysa). Iz stava nemačkog umetnika prema "ćutanju" Marsela Dišana, kao moguće osnove komparativne analize, izvodi se razlikovanje između quasikartezijanskog odbacivanja i jedne i druge istine, koje završava u Dišanovom nagovoru na pironovsko ćutanje, i Bojsove vere u vaskrsenje, koja kao prvi zadatak umetnosti vidi unošenje logosa (kao jezika) u materiju. Kao paradigme tih postignuća autor uzima temu vrata u umetnosti ova dva umetnika.
Ključne reči: filozofija jezika, teogramatika, gramatička istina, logička istina, prošireni pojam umetnosti, minimalizam
Key words: philosophy of language, theogrammar, grammatical truth, logical truth, enlarged concept of arts, minimalism
Razmatranja koja se ovde uzimaju u obzir dotiču se pitanja logičke istine i gramatičke istine, njihovog razlikovanja, na osnovu kojeg će Mišo Kulić, polazeći od zapažanja da je "teološko shvatanje Boga kao čoveka, i čoveka kao Boga, izvorno zasnovano u zaboravljenoj predstavi neprestane prisutnosti jezičkog bespočetka kao početka koji on ima za jezik samog Ja, a ne nekog ogoljenog bespočetka za koji se jedino može reći da je bespočetak, i koji je kao takav izvan Ja", svoju stvar dovesti do razlike između gramatičkog i jezičkog smisla jezika, i najposle - a to je ovde od najvećeg interesa za stvar one dvojice umetnika - do pitanja teogramatike.Da li se o razlici u stavovima o istini, koji su položeni u stvaralačkim postignućima dvojice umetnika moderne, Marsela Dišana (Marcel Duchamp) i Jozefa Bojsa (Joseph Beuys) može govoriti kao o razlici na koju našu pažnji skreće autor spekulativnih razmatranja pod naslovom Jezik prije jezika? Uslov te mogućnosti bio bi da se ono što je tamo položeno najposle pokaže kao neko traganje jednog za logičkom istinom, i kao traganje drugog za gramatičkom istinom. Utoliko bi vredan pažnje bio pokušaj da se spekulativna razmatranja našeg autora, razume se, ne u njihovoj celini, nego tek sasvim određena mesta iz njih, dovedu u vezu sa stvaralačkim postignućima dvojice umetnika moderne, koji su ponudili dve bitno nove episteme.
"Zbog toga, bez obzira šta govorila", kaže naš autor, "za logičku istinu važi da je stvarna samo kao istovremena dvostruka prisutnost: i prisutne i odsutne stvarnosti u jednom, te se utoliko ovim samo pokazuje da prisutnost ne može biti odsutna, tj. da ne može biti odsutna prisutnost, jer je i odsutnost neprestano neka prisutnost" (str. 110).
Za razliku od ove, "gramatička istina tvrdi da u jeziku sve nešto istinito znači, jer sve ima značenje njene istine, pa i sve, ukoliko je kazano, ima smisao samim tim što je u smislu kazivanja - jer je i jedini smisao u kazivanju. Zato i ne može da postoji jezik koji bi mogao da iskaže neki vanjezički smisao, niti može da postoji neki vanjezički smisao koji bi sebe bio u stanju da saopšti mimo smisla jezika, upravo zato, jer je sam jezik jedini smisao. Kada bi i postojalo nešto vanjezičko, ono bi takođe nužno moralo da ima neki jezik, jer u suprotnom, ne bi sebe uopšte ni moglo da izrazi kao nešto vanjezičko" (str. 113).
*
Prema Marselu Dišanu sam Jozef Bojs se odredio svojom akcijom "Æutanje Marsela Dišana se precenjuje" ("Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überwertet"), koju je, sa Volfom Foštelom (Wolf Vostell), Baconom Brokom (Bazon Brok) i Tomasom Šmitom (Thomas Schmit), izveo 11. novembra, 1964. godine, u diseldorfskom televizijskom studiju (Landesstudio, Nordrhein-Westfalen). Odmah posle ove akcije, koja je išla kao televizijska emisija uživo, Bojs je dao jedan intervju, u kojem je svoj stav prema Dišanu odredio kao ambivalentan.
Ulogu Dišanovog ćutanja Bojs vidi u onom smislu kojem je tom pojmu dao istoimeni film Ingmara Bergmana (Ingmar Bergman), jer stav ćutanja ispunjen zagonetkama u sebi sadrži raznorodne impulse. Bojs je, međutim, bio daleko od namere da Dišanov stav prema umetnosti, proizišao iz napuštanja slikarstva, optužuje u smislu potvrde Hegelove teze o kraju umetnosti. On razume da se sa napuštanjem slikarstva Dišan lišava svoga identiteta kao slikara u korist identiteta umetnika, antiumetnika ili, kako kaže sam Dišan, anartist-e. Kod Dišana, dakle, nije reč o hegelovskoj najavi kraja umetnosti, već o procesu racionalnosti u kojem se uvek događa "ono što je verovatno", uvek preokret u antitezu, iz predmetnog u nepredmetno, i vice versa. Na pitanje, koliko dugo može trajati taj proces, Dišan je odgovarao onom pironskom logikom koja ne priznaje zakon isključenja trećeg, čime je kulturnoj povesti slikarstva, kako kaže De Div (De Duve, Thierry), oduzeo pravo na samoregulaciju. Takav odgovor je, u neku ruku, bio nužna posledica Dišanove sumnje u postojanje stvarnosti, sumnje koja je proizilazila iz odbacivanja dveju načelnih mogućnosti, koje su pred njim stajale u njegovom povesnom sučeljavanju sa stvarnošću. U sklopu ovog anitetičkog procesa racionalizacije, umetnik se odlučivao ili na takmičenje sa vidljivom stvarnošću, za njeno neulepšano, ali oplemenjeno podra‘avanje, pri čemu je njegov cilj bila iluzija, ili je do značenja te stvarnosti dolazio preiskivanjem empirijske pojavne slike, uobličavajući ne slike opa‘anja, već slike predstava.
Do zaključka da bezmalo sva tumačenja Dišanovog dela pate od osnovne predrasude da je ovaj sve svoje misli i sve uticaje ugradio u homogeni idejni kosmos, u kojem je tobože našlo mesta sve što je pročitao i sve ono sa čime se susreo, prvi je došao Tomas Caunširm (Thomas Zaunschirm). Istražujući, nešto ranije, mesto vrata u ikonografiji moderne umetnosti, on je, posle prvog susreta sa Dišanovim asemblažom "Etant donnés", u Filadelfijskom muzeju, postavio pitanje: Imaju li Dišanova vrata iz Filadelfije veze sa tradicionalnom ikonografijom smrti? Da je Caunširm postavio pravo pitanje potvrđuje i to što je Dišan, kako pokazuju mnogi njegovi iskazi, bio zaokupljen pitanjima konačne stvarnosti. Možda najbolje svedočanstvo o tome jeste jedno sećanje Hansa Rihtera (Hans Richter) na razgovor sa Marselom Dišanom, koji mu se, u jednoj šetnji, iznenada obratio rečima: "Nema smrti. Postoji samo svest. Kada umreš, jednostavno više nema svesti. I to je sve". Za Dišanov razum, kako izgleda, nije bilo sporno da mišljenje intencionalne svesti ne može polagati pravo na nepogrešivost, jer ona (intencionalona svest) ne implikuje ništa propozicionalno, ali nije bilo sporno ni to da stvarno ništa ne postoji, kako mu je govorio pironski razum. Gde je tu kartezijanac Dišan? Između Pironove sumnje u postojanje i Dekartovih (Descartes) veritas aeterna? Na mogući odgovor upućuje zaključak koji je Dišan morao izvući iz postulata Pironove filozofske misli, s jedne, i iz teorijskih osnova nove geometrije, s druge strane. Ako jezik služi definisanju našeg mišljenja o stvarnosti i stvaranju sudova o njoj, i ako ta stvarnost, prema Pironovom učenju, učenju filozofa kojeg je Dišan veoma uvažavao, ostaje nesaznatljiva, izvan granica našeg mišljenja o njoj, onda Dišanova sumnja u jezik, njegove igre reči i šaljivi iskazi o nekoj novoj gramatici nisu tek puka kritika jezikoslovlja, već pre svega upitanost pred onom nepromenljivom suštinom, jedan ontološki stav prema pitanju bića. Mora biti da je Pjer Kaban (Pierre Cabanne), pripremajući se za razgovor sa Dišanom, znao za njegovu nesumnjivu upitanost pred fenomenom smrti. Na Kabanovo pitanje, sa samog kraja razgovora, da li razmišlja o smrti, Dišan očigledno izbegava pravu temu i svoj odgovor smešta u ravan fiziološkog ("La mort apparaît alors"), gradeći se da Kabana zanima njegovo telesno zdravlje. Pa, ni odgovor Dišanov na Kabanovo pitanje, da li veruje u Boga, nije tako jednoznačan kako to na prvi pogled izgleda: "Ne dites pas cela!", uzviknuo je Dišan, da bi zatim dodao "Je ne veux pas dire que je ne sois ni athée, ni croyant, je ne veux même pas en parler".
Marsel Dišan (Marcel Duchamp), Vrata, 11 rue Larrey, 1927-64, fotografija vrata
(250x100 cm) koju je napravio Marsel Dišan, negativ originala čuva se u Museum of Modern Art, New York
Jozef Bojs (Joseph Beuys), Vrata, 1954-56, izgorela vrata, gvožđe, zečije uši, lubanja ptice
(210x108x10 cm) Museum moderner Kunst, Wien
Bojsov put za Flijunt počeo je 15. decembra, 1966. godine, kada je, zajedno sa Heningom Kristijansenom (Henning Christiansen) i Bjernom Nergardom (Björn Nörgard), u diseldorfskoj galeriji Schmela, izveo akcijuManreza. Naslov akcije upućivao je na biografiju Injasija Lojole, na mesto njegovog unutrašnjeg preobražaja, ne samo na osnovu poznatog Bojsovog interesovanja za hrišćanske mističare, nego i, sasvim neposredno, na osnovu monografije o ovom baskijskom svecu, koja je pronađena u umetnikovoj biblioteci, sa njegovim beleškama i oznakama po njoj. Povrh toga, bilo je poznato da je Bojs, u leto iste godine, posetio mali katalonski grad, po čijem će imenu akcija i dobiti imenovanje. Ono što je do kraja ostalo nejasno, imenovanje ove akcije po, kako se pogrešno mislilo, rodnom mestu Injasija Lojole, otkriva se u analogiji iskustava krize i spoznaja do kojih su došli Jozef Bojs, s jedne, i Injasio Lojola, s druge strane. U katalonskom selu Manreza, u koje je Bojs, posle iskustva krize, otišao već opremljen potrebnim saznanjima, ali u kojem će upasti u bolest na smrt, Injasio Lojola je, posle kraćeg zadržavanja u Monseratu, proveo duže vreme u strogom pokajanju i doživeo svoje mističko iskustvo, koje će ga dovesti do pisanja svojih Ejercios espirituales. Imenovanje ove akcije sa Manreza, dakle, više je nego samo duhovno-istorijsko upućivanje ili "literarno-topografski referencijalni sistem". U onom Lojolinom unutrašnjem razvitku Fridhelm Menekes (Friedhelm Mennekes), na primer, ističe tri aspekta: tok unutrašnje krize, strukturu njenog pozitivnog prevladavanja i posledice koje su rezultovale za budućnost, a jezgro njegovog preobražaja i prevladavanja krize vidi u uzdizanju iznad bogobojažljivog i smernog interesovanja za lektiru o životu Hristovom i životu svetaca. "Sve više i više je spoznavao da ove povesti ne predstavljaju neku prošlost", piše Menekes, "već da se njima misli sadašnjost; otkrio je subjektivno značenje sadržaja za sadašnjost. Injasio je naslućivao da je Hrist u svome životu delovao i da je tražio one koji će delovati sa njim. Pojmio je nadvremenost misli o inkarnaciji i video da se Hrist još nalazi u borbi protiv struktura zla u svetu". Prevladavanje te krize unutrašnjim prosvetljenjem, za Lojolu, je značilo zadobijanje nove slike sveta, koju će u svojim hodočasničkim izveštajima oslikati kao doživljaj oslobođenja i sažetak svega onoga što je za njega značila Manreza. Svoje duhovno iskustvo Lojola deli na pet delova: trojstvo, stvaranje, sveta tajna euharistije, čovečnost Hristova i duhovno prosvetljenje, koje Menekes razume ne kao dogmatske definicije, već kao načelne religiozne orijentacije. Trojstvo, za Lojolu, kako to tumači Menekes, nije toliko religiozni predmet ili teološki sadržaj, koliko neka vrsta "prostora" vere, horizont u kojem se omogućuje personalno i transcendentno samorazumevanje onih koji se ugledaju na Hrista. O stvaranju kao duhovnom i egzistencijalnom iskustvu Lojola najmanje govori. Njegovom razumu se, kako piše, prikazalo kako je Bog stvorio Svet, "kako je video nešto sveto svetlosno, iz čega su došli zraci i iz čega je Bog stvorio svetlost". U perspektivi stvaranja sve su stvari sjedinjene sa Bogom, i u njoj je "video kako Isus Hristos, Gospod naš, jeste aktuelan u najsvetijoj tajni". Kosmička sakramentalnost svih stvari omogućuje da u onome stvarnom Tvorca, u onome materijalnom vidimo duh. O svojim razmišljanjima o čovečnosti Hristovoj Lojola saopštava kako je oblik Hrista neposredno saznao kao realno, stalnu prisutnu sadašnjost, kao telesni, zemaljski oblik. Ovom dodirivanju sa zemaljskim Isusom zahvaljuje on svoju nepokolebljivu sigurnost u veri.**
Ako imamo u vidu Bojsove krize, od one na Krimu, u drugom svetskom ratu, preko krize sredinom pedesetih, do one na odmoru u Španiji, jasno je da imenovanje ove akcije mestom u kojem je Lojola iskusio duhovno prosvetljenje stoji u vezi sa Lojolom mnogo dubljoj od puke topografske. Prema tumačenju Johanesa Majnharta (Johannes Meinhardt), ova akcija, po svojim osnovnim karakteristikama, jeste dijalektička shema njegove plastičke teorije, koja se tematizuje u parovima suprotnosti, kao što su "toplo" i "hladno", "haos" i "forma". Ako je verovati saopštenju samog autora, Bojs je bio osobito dirnut njegovim tumačenjem akcije Manreza u svetlu teologije trojstva, koje je Oca dovodilo u vezu sa racionalnim, Sina sa intuitivnim, a Duh sa kreativnim principom.
***
Da li Dišan sa Plotinom, tako glasi naše prvo pitanje, hoće da kaže: "Velika i poslednja bitka je suđena dušama ljudskim?" Caunširm, na osnovu sistematski sprovedenih istraživanja, pronalazi pravo mesto iz Biblije, koje se najviše pribli‘ava "ikonografskom sadr‘aju" Dišanovog testametarnog dela. Reč je o Otkrivenju Svetoga Jovana Bogoslova. Caunširm navodi ono mesto iz Apokalipse koje govori o vratima: "I anđelu Filadelfijske crkve napiši: tako govori sveti istiniti, koji ima ključ Davidov, koji otvori i niko ne zatvori, koji zatvori i niko ne otvori" (3. 7.). Kao ikonološki izvor za Dišanova vrata, pored Otkrivenja Svetoga Jovana Bogoslova, Caunširm upućuje i na Platonovu Gozbu. Èini se, međutim, kada je reč o Platonovim dijalozima kao mogućim izvorima, da zaključci do kojih je on došao Dišanovo pitanje pre dovode u vezu sa dijalogomFedon. U ovom dijalogu, kao što je to dobro poznato, Platon o filozofiji govori kao o "pripremanju na smrt", koje čoveku umesto prirodnog oka treba da dostavi "natprirodno oko", ono oko pod kojim ono što čovek vidi i po njegovoj volji postaje ono što jeste. Sokrat u tamnici, u Flijuntu, uzima da izlo‘i "kako to mo‘e da bude" da oni koji neguju filozofiju ne čine ništa drugo nego se pripremaju na smrt. Apstrahujući shvatanje onih koji ka‘u da "dobro znaju", Sokrat, za koga smrt jeste rastanak duše sa telom, od svojih sagovornika tra‘i odgovor na pitanje: Smatramo li mi da je smrt nešto? Smisao ovog propitivanja, koje prethodi Sokratovim dokazima o besmrtnosti duše, jeste da se doka‘e da smrt postoji, da je ima. Raspolo‘enje Dišanovo prema ovoj stvari, tako bismo mogli da ka‘emo, nekako je jednako sumnji Simijinoj, koji učestvuje u razgovoru u Flijuntu: "Ja, Sokrate, mislim o tim stvarima jednako kao i ti: znati o njima već u ovome ‘ivotu nešto pouzdano, to je ili nemoguće ili veoma mučno; s druge strane, ako čovek ne ispita sve načine ono što se o tome govori, nego odla‘e još pre nego što je sustao ispitujući stvar sa svih strana, to je znak slabosti". Sada nam, mo‘e biti, postaje jasnija Dišanova reč da neće reći ni da je ateista, ni da je verujući, sada nam postaje jasnije šta je to što nema ime, na šta je to Dišan mislio, u istom onom razgovoru sa Pjerom Kabanom. Odbacujući Kabanovu konstataciju o njegovoj slavi, Dišan je napomenuo da je u čitavom njegovom radu bilo nešto više. "Šta je to više?, upitao je Kaban. "To!", odgovorio je Dišan, da bi na novo Kabanovo pitanje: "To?", završio: "To. Ono što nema ime".
Iz ovog razgovora, ali i iz mnogih drugih mesta, kao što su ona u kojima govori o svojoj želji da iskaže razliku između govora o nečemu i posmatranja nečega (crvenoj boji, na primer), saznajemo da Dišan postavlja hajdegerovsko pitanje o postojanju bezimenog, pitanje istovremenog događaja u kojem učestvuju ono imenljivo, ime i imenovano, kako kaže De Div. Naravno, teško je tvrditi da Dišan preuzima neko egzistencijalističko učenje i iz njega izvodi svoj stav, već utoliko što bi tome protivrečilo njegovo često pozivanje na kartezijanstvo, koje je upravo čovekovu egzistenciju i njegov svet "stavilo u zagrade", koje je na čoveka gledalo kao na epistemološki subjekat koji iščezava u egzistencijalnom položaju. Jednako teško je u Dišanovom slučaju tačno izmeriti gde prestaju ontološka pitanja i počinju pitanja egzistencije, kao što se ne može kod Dišana pronaći ni njegova saglasnost sa Platonovom podelom na vidljivo, koje se menja, i na nevidljivo, koje se ne menja. U svome nominalizmu ovaj anahareta polazi od stavljanja sveta u zavisnost od slučajnosti, što nužno dovodi do postojanja u drhtanju i razbijanja univerzalija na pojedinačne stvari, do pripisivanja konačne stvari njemu samom, pojedincu. Ali, ova slučajnost kojoj je dao težinu Aristotelove ananke, za Dišana nije bila poslednja stvar iza koje dalje ne treba pitati, jer je ona najbliža nužnosti: ni jedna, ni druga ne umeju da kažu mnogo o postojanju ili nepostojanju, o onome što nema ime, o onome što je Dišan uzeo da ispita sa svih strana. Možda najdublju metaforu tog propitivanja predstavlja njegovo delo, koje nikada nije ni izložio, ona Vrata, u njegovom ateljeu, sa dva ragastova i dvoje vratnica, koja niko "ne otvori i ne zatvori", ali koja niko "ne zatvori i ne otvori". Svako propitivanje, dakle, završava u paradoksu nominalizma, nekom kazivanju (imenovanju), koje ne polaže pravo ni na logičku, ni na gramatičku istinu, onome što je Dišan, takođe mogao naći čitajući Otkrivenje Svetog Jovana Bogoslova: "I anđelu Sardske crkve napiši: tako govori onaj što ima sedam Duhova Božijih, i sedam zvijezda: znam tvoja djela, da imaš ime da si živ, a mrtav si."
****
Bojsova plastička teorija, koju on određuje pojmovima "plastika" i "skulptura", u akciji Manreza dobija po prvi put svoj novi aspekt: uobličavanje nevidljive supstancije. Posezajući natrag za jednom duhovnoistorijskom referencijalnom tačkom, Bojs ovde govori o stalnoj razmeni svih egzistencijalnih sfera i povezuje ih, u okviru svoga sklopa "nadvreme" i "protivprostor", u jedno jedinstveno polje značenja. U jednom razgovoru, govoreći o tom aspektu, sam Bojs je istakao da intencija njegove umetnosti leži u temeljnom sučeljavanju sa supstancijom, izražavajući svoje uverenje da čovekov život određuje tajna transsupstancijacije, ona snaga koja se ne gubi ni kao materija, ni kao energija. U tom odnosu prema pojmu supstancije, kako primećuje Fridhelm Menekes, u Bojsovoj umetnosti se pokazuje njegova otvorenost za stara filozofska pitanja prirodoslovlja, teologije ili mitologije. "Supstancija za Bojsa", piše on, "nije statička, nepokretna, on je poima kao istinski movens, kao ono što se u bitnome kreće... On realizuje jednu umetnost koja odustaje od bekstva u formalno estetsko i upušta se u temeljna pitanja sveta, i na njima radi". Opis same akcije Manreza nedvosmisleno upućuje na to da Bojs u njoj tematizuje četvrtu nedelju Lojolinih Duhovnih vežbi, koja je okrenuta tajni Vaskrsenja. Kao i u drugim svojim akcijama, Bojs je ovde suprotstavio ratio i intuitio. Za razliku od onoga ratio kao logičkog, diskurzivnog mišljenja, delatnosti koja upoznaje sopstvene granice, ono intuitio proteže se izvan svakog ograničavanja mišljenja. Izraz onoga ratio Bojs je video u klasičnom pojmu nauke, u misteriji zapadnjačke nauke. Odbacujući taj ograničeni pojam, Bojs je razumeo da čovek mora doživeti elemenat smrti, da mora pojmiti "da on stoji tu u potpunoj samoći i pita o svojoj suštini, o suštini sveta", verujući u istinu Vaskrsenja. Dva meseca pre svoje smrti, novembra 1985. godine, Jozef Bojs je u minhenskom Kamerspielen, održao govor koji je počeo ovako: "Pa i sada bih počeo od rane. Pođimo od toga da ovde mogu da se srušim, pođimo od toga da sam se već srušio, da sam morao da uđem u grob - a onda bi postojao vaskrs iz tog groba". Tim rečima je umetnik svoje slušaoce podsetio na svoj environment "Pokaži svoje rane"(Zeige deine Wunde), još jednom bacajući svetlost na svoju misao punu nade u znaku vaskrsenja, koje je je bilo osnova i prva motivacija njegovog stvaralaštva. U središtu akcije stajalo je "dostizanje ljubavi", zadatak postavljen pred posmatrača, koji se opominje da se Bog kao Tvorac skriva. Tek u Hristu, kako tumači Menekes, Tvorac je postao ono stvoreno i pokazuje se samo u znaku krsta. I upravo zato što Hristos kod Lojole stoji u "međuvremenu", Bojs izabira polukrst kao elemenat 1, koji čovek može da dopuni samo svojim delom, prevladavanjem otuđenja u svetu, onako kako je to učinio Hristos.
U tom delanju, prema Bojsovoj teoriji, čovek je uvek i pošiljalac i primalac. I upravo u tom smislu Rolan Bart (Roland Bartes) tumači Lojoline Vežbe. U njima, prema tom tumačenju, uvek postoje pošiljalac iprimalac, jer one nisu jedan, nego četiri teksta (duhovni tekst, semantički tekst, alegorijski tekst, anagogički tekst). Prvi (duhovni) tekst je onaj koji Injasio upućuje rukovodiocu duhovnih vežbi. Drugi (semantički) tekst je onaj koji rukovodilac upućuje egzercitantu. "Prvi i drugi tekst", kaže Bart, "imaju jedno zajedničko lice: to je rukovodilac vežbi u prvom slučaju primalac, u drugom slučaju davalac. Isto tako, egzercitant će istovremeno biti primalac i pošiljalac; kad primi drugi tekst, on onda piše treći, sprovedeni tekst, sastavljen od meditacija, gestova i postupaka koje mu je dao njegov rukovodilac: to je u neku ruku vežba Vežbi, različita od drugog teksta utoliko što predstavlja njegovo nesavršeno utelotvorenje". U trećem (alegorijskom) tekstu egzercitant se obraća Bogu. U četvrtom (anagogičkom) tekstu utkan je odgovor Boga, a primalac je egzercitant. Višestruki tekstVežbi, prema Bartovom tumačenju, gradi jednu strukturu kao suvislu formu, ili strukturu smislova u kojoj se može raspoznati prospekt jezika. Tim jezičkim prospektom bio je obeležen odnos između Boga i stvorenja u srednjovekovnoj teološkoj misli, kao što se vidi u teoriji o četiri smisla Svetog pisma. Funkciju ove dilatorne strukture Bart prepoznaje u tome što ona na svaki prenosnik saobraćaja između dva sabesednika raspoređuje dve neizvesnosti: prva neizvesnost je u tome što egzercitant (budući da su Vežbe upućene rukovodiocu, a ne njemu), ne može ništa da zna o celom postupku koji mu se samo jedan po jedan preporučuju, druga neizvesnost se sastoju u pitanju, da li će Bog primiti jezik egzercitanta. Te dve neizvesnosti grade dramatičnost teksta Vežbi - dramu govornog saobraćanja, jer egzercitant ne zna kako će se završiti rečenica koju je započeo, i jer mu interpretacija, osnova svakog govora, nije data, već mora da je osvoji, da pronađe jezik kojim će se obratiti Bogu i pripremiti njegov mogućni odgovor. Gotovo da o Bojsu možemo reći ono što Bart kaže za Lojolu. Kao što Lojolin tekst, oslobođen koprena i skretanja, jedva da pripada jeziku, ali zahteva gradnju jezika, tako Bojsova akcija, oslobođena ukrasa, izlazi iz obima predatog pojma umetnost, ali predstavlja poziv na učešće u proširenom pojmu umetnosti. Kao što se Lojolin tekst nudi kao neutralno sredstvo za prenošenje jednog mentalnog iskustva, u kojem (prenošenju) se egzercitant pojavljuje kao logotehničar (graditelj jezika), tako Bojs u svojoj akciji preuzima zadatak te gradnje. Nagorela vrata iz svoga ateljea Bojs je zato i mogao da pokaže kao "delo", ne stavljajući pred posmatrača dišanovske ko-prene i pregrade na putu saznavanja istine o njihovom tvorcu. Istinu o onome što se nalazi sa one strane ragastova, pak, jednoznačno je oslobodio tutorstva logike, izjednačavajući u procesu uobličavanja jezičke tvorevine sa svim drugim tvorevinama.
Literatura:
Cabanne, Pierre, Dialogues with Marcel Duchamp, London: Thames and Hudson 1971.
De Duve, Tierry, Nominalisme pictural: Marcel Duchamp - la peinture et la modernité, Paris: Minuit 1984.
Kulić, Mišo, Jezik prije jezika, Beograd: Kalekom 2000.
Meinhardt, Johannes, Beuys' Schmutz, Kunstforum Internazional, Bd. 84, Juni, July, August 1986, S. 202-221.
Mennekes, Friedhelm, Joseph Beuys: Christus Denken/Thinking Christ, Stuttgart: Verlag Katholisches Bibelwerk GmbH 1996.
Richter, Hans, In Memory of a Frend, Art in America, vol. 57, July-August 1969, pp. 342-43.
Zaunschirm, Thomas, Marcel Duchamps Unbekanntes Meisterwerk, Klagenfurt: Ritter 1982.
Zoran Gavrić
(Belgrade/Cetinje)
MARCEL DUCHAMP AND JOSEPH BEUYS IN FRONT OF FLIUNT DOORFRAME
Summary: The author starts from the difference in the concepts of the logical and the grammatical truth introduced by Mišo Kulić in his philosophical work Language Before Language in order to scrutinize the concept of reality in creative achievements of Marcel Duchamp and Joseph Beuys. From the attitude of the German artist towards the "silence" of Marcel Duchamp, as a possible basis of a comparative analysis, a distinction is made between quasi Cartesian refusal and both truths ending in Duchamp's inducement to Pyrrhonian silence and Beuys's belief in resurrection, which, as first task of arts considers the introduction of logos (as language) into matter. As paradigms of these achievements the author assumes the subject of doors in the art of both these artists.
Key words: philosophy of language, theogrammar, grammatical truth, logical truth, enlarged concept of arts, minimalism
Зоран Гаврич
(Белград/Цетинье)
МАРСЕЛЬ ДЮШАН И ИОСИФ БОЙС У ФЛИУНТСКОГО ДВЕРНОГО КОСЯКА
Pезюме: Автор данной статьи исходит из разницы в восприятии логической и грамматической правды, которую вводит Мишо Кулич в своем философском сочинении Язык до языка, чтобы подвергнуть анализу понятие действительности в художественном мире Марселя Дюшана (Marcel Duchamp) и Иосифа Бойса (Joseph Beuys). На основании отношения немецкого художника к «молчанию» Марселя Дюшана, как возможной исходной точки в сопоставительном анализе, определяется различие между квазикартезианским отказом от той и другой правды, приводящим к дюшановскому уговариванию на пирроновское молчание, и верой Бойса в воскресение, которая первой задачей искусства видит внесение логоса (как языка) в материю. В качестве парадигмы этих достижений автор текста обращается к теме двери в искусстве двух художников.
[*]Tekst koji je pred čitaocem deo je rukopisa o ideji Boga u umetnosti moderne, čiji su samo kraći delovi, oni koji se odnose na postignuće Marsela Dišana (ovde dopunjeni) već objavljeni na drugom mestu.
Izvornik: Iskustva, 11-12/2002 (IV)
