Film o Rubljovu1
Slava ovog filma – i u Sovjetskom Savezu i u inostranstvu – daleko je pretekla njegovo prikazivanje – vjerovatno jer ga je zabranila sovjetska cenzura. Nakon što je završen 1966. god, on se prvo pojavio u inostranstvu 1969, da bi zatim malo po malo procureo i na sovjetske ekrane – bilo one izabrane i skrivene, bilo one gluho-provincijalne,gdje se vlasti nisu ni bojale nekakvog po njih opasnog uticaja ovog filma. Tako sam i ja film slučajno pogledao u Tambovu 1972. (Uz slabu svjetlost, u mračnoj sali, pravio sam zapise na koljenima dok su se tambovci smijali i negodovali zašto im smetam, i vikali: „Ma ovdje je špijun! Uhapsite ga!” U sovjetskim prilikama, zašto zaista da ne shvatiš ozbiljno?). Taj prvi put, sa slabim ozvučenjenjem, mnogo toga nisam mogao shvatiti i čekao sam sljedeću priliku da ponovo gledam film. I pružila mi se ta prilika tek u Vermontu 1983, među publikom koja je bila isključivo američka. Ova posljednja okolnost je još jasnije izrazila nesrećnu sudbinu filma: namijenjen nedostupnim sunarodnicima, sovjetskim srebroljubljem i propagandnom žeđu otjeran na strane ekrane, odranije još proslavljen zapadnom štampom, – evo ga ovdje, gdje se protegao na tri sata ispred izgubljene strane publike (uz prekide jednog drugome: „Je li vi razumijete išta?”) kao nekakva daleka egzotika, utoliko neshvatljivija što je živi jezik filma i njegovo umjereno vladimirsko „okanje” (i donekle sovjetska reskost dijaloga) zamijenjen oskudnim, netačnim i nepodobnim, tuđe-neizražajnim engeskim titlom. Publika se našla u pravoj nedoumici. I šta je jedino nesumnjivo ona mogla da zaključi: kako je divlja, surova zemlja ova drevna Rusija, i kako su prizemni njeni nagoni.
A i u Sovjetskoj Rusiji, prvi udostojeni gledaoci filma su se baš ovim zaključkom i obogatili: „Eh da, u Rusiji je oduvijek ovako”.
Ali takav su zaključak autori scenarija (Tarkovski i Končalovski) i režiser Tarkovski morali da predvide, kada su počinjali svoj, niti njima prvima smišljen, niti njima jedinima korišćen, pokušaj ispod cenzure: iskazati nezadovoljstvo sovjetskom stvarnošću posredno, u ruhu ruske drevne istorije, ili simvola iz nje.
To je već cijeli pravac u sovjetskoj umjetnosti posljednje dvije decenije: ohrabriti se na kritiku režima ne pravim, nego široko-zaobilaznim putem, kroz dubinu ruske istorije, ili pak samovoljnim tumačenjem ruske klasične književnosti, koja se prikazuje tendenciozno, sa određenim naglašavanjima, uz preraspodjelu proporcija; i čak i izravnim nakaženjem, ali upravo time naročito jasno, ukazivati na današnju stvarnost. Takav pristup nije samo nečastan i neuvažavajuć prema pređašnjoj istoriji i književnosti. Takav je pristup pokvaren i za unutrašnji smisao umetnosti.
Obraćanje istoriji je i naše pravo i obaveza, ono je potvrđivanje našeg spasonosnog pamćenja. A smijemo li se istoriji obraćati ne u cilju naročitog izučavanja nekog perioda, već radi traženja analogija i ključa za očekivanu potvrdu naše misli, za naš današnji cilj? Treba priznati da to nije nedopustivo. Ali samo uz uslov da nas istorijski materijal obavezuje – da ga ne uništavamo, da ne nakazimo ni njegov duh (čak i kad nam je on stran, neprijatan), ni unutrašnje proporcije, ni njegovo tkanje. (Takođe da ni sa nama ne učine isto.) Budemo li istoriju gurali u kalup današnjih zadataka, ničemu se nećemo od nje naučiti, a istoriju ćemo povrijediti. Što se tiče ruske istorije, koja je i bez toga doživjela poluvjekovno, radikalno, revolucionarno – demokratsko a onda i boljševičko mljevenje, takav način vodi jedino ka daljem nakaženju naše prošlosti i doprinosi njegovom neshvatanju ne samo od stranaca, već ni od sunarodnika.
Isti uslov važi i za korišćenje književne klasike.
Birajući ikonopisca Rubljova, pravoslavnog monaha, za junaka dvodijelnog, trosatnog filma, trebalo je da autori i prije pisanja scenarija budu svesni da niti će im biti dozvoljeno da izraze istinsko pravoslavlje, niti da pokažu suštinu ikonopisa kao višu od običnog slikarstva (što se u današnjem SSSR-u i dopušta kao mogućnost), niti da izraze duh Hrista i pravog hrišćanstva. Trebalo je da znaju da za ta tri sata koliko film traje, nikome neće biti dozvoljeno da se prekrsti do kraja i kako treba, „četiri puta sa tri prsta”. Ni u scenama strašnog bogosluženja za vrijeme opsade (jedno od boljih mjesta u filmu), ni za vrijeme bledunjavog molebna u scenama osveštavanja zvona, niko se pravilno ne krsti. Jedino onaj lakrdijaš se jedanput prekrsti, pa i on žvaćući luk, što ispada kao pljuvanje na krsni znak. U prvom dijelu filma postoji još jedan potpun krst – i on ironičan. I knez-izdajnik, cjeliva krst sa takvom grimasom, kako u prisustvu mitropolita nikad ne bi mogao, ni pri svem svom crnilu (Sve to je bez po muke i potpuno prirodno dozvolio Ejzenštejn u „Aleksandru Nevskom”, gdje se novgorodski narod i knez ne krste ni prije bitke, ni na početku toržestvenog brujanja hramovnih zvona – ali Ejzenštejn je grubo ispunjavao socijalni nalog režima). Monaštvo se neće (smjeti) moći prikazati ni u jednoj višoj projavi svoje suštine – ni u zavjetu „odricanja od žitejne sujete” i „trpljenja svake muke i tjeskobe”, ni u odricanju od sticanja, častoljublja, uopšte nikako, već: ili žderu, ili su usred bučnog gloženja, ili nesposobno slažu drva, ili ih sretne prostačka sprdnja lakrdijaša, ili monah ispadne potkazivač. Autori su sami izabrali svoj put: ispustiti zapravo iz vida duhovnu suštinu svojih likova i njihovog vremena radi nagomilavanja cijelog niza pukih spoljašnjih obilježja. Rašta takva žrtva?
Ako nije radi britke aluzije na savremenost - onda je ovo zaista njihovo mišljenje o suštini ruske prošlosti? Možda i jeste tako. Po svemu sudeći, tako je. Mi smo pod Sovjetima bačeni u takav bezdani ponor, da se godinama možeš pentrati po klizavim liticama, a da se to i tebi i drugima čini kao oslobađanje – dok si ti, međutim, ostao na istoj onoj dubini, u provaliji iste kakvoće.
Ograničivši se takvim grubim okvirima, Tarkovski je sebe osudio da se ne podigne do duhovne kupole likova koje izobražava i onog XV vijeka – već da svu visinu duhovnog videnija, hrišćanskog mirotvorstva, koje su krasile Rubljova – zamjenjuje svojeručnim, sljepačkim (u savremenom duhu) traganjima za najprostijim i čak banalnim, moralnim istinama, no zato shvatljivim najnovijem kovu sovjetskog intelektualca gledaoca. Ili plitkim (do aludirajućim) sentencijama: Rusija – Rusija, „sve ona trpi, rođena, sve će istrpiti...I dokle će tako biti?”, – „Uvijek”.
Krivotvorena je i cijelokupna atmosfera četiristo godina u Rusiji uvreženog hrišćanstva – ta atmosfera blage dobrodušnosti, smirene, u životu iskusne mudrosti, koje je u ljudima učvršćivala hrišćanska vjera uprkos različitim neizdrživim bijedama – u najezdama, razaranjima, požarima, pogromima, gladovanju – vazda zaoštravajući osjećanje prolaznosti zemnoga a realnosti onog drugog života. (U filmu nigdje i ni na kome nema makar i daška svega toga, ni na Rubljovu, pa čak ni u sceni sa umrlim Teofanom Grkom). Umjesto svega toga, proteže se lanac nakaznih surovosti. Ako bi jednom riječju trebalo izraziti opštu karakteristiku filma, bila bi to, rekao bih: nesrdačnost.
Ako se već uzima za glavnog junaka jedan veliki umjetnik – onda treba tog umjetnika projaviti – i to na visinama njegovog osjećanja života i u napregnutim trenucima stvaranja! A Rubljov je u filmu – preobučen predstavnik današnje „umjetničke inteligencije”, odvojen od zaostale svjetine i razočaran njome. Svjetonazor Rubljova je uprošćen do savremenih humanističkih intencija: „ja sam za njih, za ljude, radio”, – a oni, nezahvalnici, ne shvatiše. To je promašaj, zato što sakriveni ikonopisac „radi” u glavnom i najvišem za Boga, ikona je svjedočanstvo vjere i ljudsko neprihvatanje ne bi porazilo Rubljova. (Neprihvatanja nije ni bilo: njega je visoko ocijenila i prihvatila i crkvena jerarhija i molitvena pastva, još za života je ušao u legendu i stekao oreol pravednika).
U filmu je zaobiđeno svo stvaralačko jezgro Rubljovljevog ikonopisa, čime se odstupa od naslova filma. Baš time je režiser trebalo da se pozabavi u životu svoga junaka. Naravno da ne možemo zahtijevati od filma da sudi o samoj nauci i vještini umjetnika, ali – da nam je makar da osjetimo da se Rubljovova traganja kreću na nazamislivim visinama, tamo gdje umjetniku polazi za rukom da, od i onako visokih postignuća ruske umjetnosti XV vijeka – sazda još više: djelo vječnosti. Da u neočekivano radosnim tonovima sazda – jednu tihu nježnost, osjećaj vaseljenskog mira, svjetlost ljubovi i dobrote, da nam čak i svjetlost tavorsku prosija i da nas kroz tu ikonu tajanstveno sjedini sa svijetom koji ne vidimo. Ne prenijevši nam ništa od svega toga, režiser kao da obezglavljuje svoga junaka. Istina, na kraju filma dio ikona je pokazan na jedan muzejski način, u završenom vidu, i to polako, sa svim detaljima. Samo jedanput slušamo razgovor o problemu stvaranja: kako predstaviti Strašni Sud? (U jednoj nategnutoj situaciji, gdje višenedeljno otezanje posla sa oslikavanjem zapadnog zida odnekud smeta da se oslika ijedan dio hrama. …)
I Teofan Grk je u filmu, pa hajde da kažemo, samo životno – simpatičan. Veoma plitak. I njegove misli su, u skladu s cijelim pravcem filma takođe plitke (recimo, o izdaji apostola).
Film o Rusiji XV vijeka nije moguć bez čitanja Svetog Pisma. I čita se ono. Ali nikad u crkvenoj službi, u molitvi; uglavnom se čita u pozadini, tokom nekog posla, dok je u kadru nekakva vesela slika – jede se krastavac, recimo, uz knjigu „Propovjednika”. Nisu izabrani tekstovi po liniji duhovne unutarnje srodnosti sa radnjom i stanjem junaka ili cijele Rusije, niti mjesta duhovno visoko i lijepa, već se recimo, u teškom za Rubljova trenutku (takođe nategnuta epizoda) „naslijepo” otvara tekst Poslanice Korinćanima – naime spoljašnji crkveni propisi koji za savremenog gledaoca zvuče i onako plitko – formalno, a pogotovo su neumjesni u tom trenutku (režiser želi da ismije, unizi i sam tekst, šta li?), da bi se potom, zirnuvši malo u apostola Pavla, iz iste poslanice uzele riječi o ljubavi i dale sad već u humanističkoj interpretaciji Rubljova, gotovo kao u sporu sa apostolom.
Dosta više – zar je to zaista XV vijek? Ni iz čega to ne možemo vidjeti. Nama je pokazana „uopšte drevna Rusija”, izdavna mračna Rusija – nešto do Petra I, i samo to. Sudeći po onom bujnom prazniku Ivana Kupala – prije bi se reklo da je to neki X vijek. Taj koncept „drevne Rusije uopšte” je zapravo i najbliži savremeno-obrazovanom predstavniku sovjetske inteligencije, a tim više po čuvenju zapadnom gledaocu, – i naposlijetku dobijamo ne pravu staru Rusiju, već lažni ruski stil, najpodatniji za razgovorne spekulacije, dobijemo smjesu epoha, pravu burlesku. Ali to je bezosećajno prema našoj istoriji. Kao kod svih drugih plemena i naroda, tako se i u našoj hiljadugodišnjoj istoriji svaka decenija odlikovala nečim osobenim, a kad pažljivije pogledamo – ponekad i vrlo jasno. A ovu epohu, u kojoj žive naši junaci, dužni smo osmatrati blisko i konkretno. Godine o kojima je riječ se dešavaju poslije pobjede na Kulikovom polju. Život Rubljova, od njegove zrelosti (u vrijeme bitke moglo mu je biti 20-25 godina) pada u vrijeme osobitog unutrašnjeg (koji uvijek prethodi spoljašnjem) uzrastanja naroda prema jedinstvu, prema kulminaciji, u tom smislu i prema kulturi, to je „vrijeme procvata”, vrijeme napregnutog nacionalnog uzdizanja – a gdje su u filmu makar naznake i odsjaji svega toga? Nema ni nagovještaja. Otegnuta linija bezradosnog, neprosvijećenog tmurnog života, zgusnuta pri raspravama i surovostima, koje autor prikazuje sa naturalističkim apetitom, umećući u radnju stvari kojima tamo uopšte nije mjesto. Tu su surovosti kojih svakako ima u vrijeme neprijateljskih naleta, ali i surovosti koje autor unosi proizvoljno i bez potrebe, zbog nekakvog šmeka. Njemu je malo da prikaže bijenja, mučenja, prženja, nalivanje rastopljenog metala u usta, vučenje konjima, čerečenje, – treba još prikazati i vađenje očiju umjetnicima: opšte poznat i svjetski siže, ne naročito ruski i nigdje potvrđen u ruskim ljetopisima. Autor bi, naprotiv, trebalo da zna da su umjetničke družine, istog Teofana, i istog Rubljova, nakon završenog posla slobodno išli od jednog hrama do drugog, od rada na hramovima ka kneževskim poslušanjima, ili ukrašavanju knjiga – a da im prilikom svega toga niko nije kopao oči. Pa da su se oči tako vadile, ko bi po Rusiji podigao i islikao tolike hramove? Zašto je to stavljeno ovde? Da bi se potencirala suđena odbojnost i pogubnost Rusije? Ili (što je vjerovatnije), aludira se na današnji obračun sa umjetnicima u SSSR? E, baš tako se istorija ne smije gaziti!
Autore gotovo da nisu ni obavezivale realne činjenice iz malopoznatog života Rubljova – što im je davalo veliki prostor izbora tema, sižea, stanja. Ali velika širina izbora i obremenjuje umjetnika i višestruko pojačava obaveze njegove savijesti i ukusa. Uz tako oskudan biografski materijal ispravnije bi bilo stjesniti samoga sebe, suziti tu širinu dvostruko, usredotočiti se se na nesumnjivu duhovnu istoriju Rubljova, prije svega na nekoristoljubivi izbor inočkog života („ničto deržati, niže svoim zvati”, po ustavu Spaso-Andronikova manastira) kao na projavljivanje njegove duhovne žeđi i produbljivanje ikonopisačkog poziva, „sviatogo remesla”2. Naravno da autor ima pravo da se ničega od ovoga ne dotiče. Pa ipak se u pokušaju da se objasni zavjet ćutanja daje posve nehrišćanska motivacija: ogorčenost na grehovnu stvarnost, na ljude nesavršene – „nemam ja više ni o čemu da pričam sa ljudima”, – ova uvreda na stvarnost je pokosila filmskog Rubljova. Režiser pravi korak, ali ne po liniji duhovnog grebena, pravi zamisao proizvoljnu, veoma smjelu, – naime – dovodi Rubljova u opsadu Vladimira 1410. godine, gdje on nije bio (no hadje da se mogao zadesiti u Andronikovom manastiru), prinudi ga tamo da ubije čovjeka i da u tome nađe povod za svoje molčanie. Odviše nestvarna zamisao. Ne protivrječi li ona krotkom, tihom, nezlobivom karakteru Rubljova, kakvim ga je do nas donijelo predanje? Kako se može zapodjenuti jedna takva nezamisliva epizoda i na nju još natovariti glavno duhovno rješenje? (Protivrječnost je i u tome što ubica ne bi mogao ostati monah).
Dugo Rubljovovljevo molčanie (na osnovu onih malobrojnih tačnih podataka o njemu) – nije rjetkost u Rusiji XIV i XV vijeka. Bio je to jedan od viših podviga za očišćenje i osvećenje duše, „uznositi um i misao ka nematerijalnome”, tjelesno stanje harmonično svezati sa duševnim, stvariti u sebi „unutrašnju tišinu”, izdizadi se iznad osrednjosti utisaka od uokolo postojećeg. To je bio podvig – neprestane molitve. Toj tradiciji je bio blizak i Sergije Radonježski i njegov prejemnik Nikon, i osnivači Andronikova manastira – jednom rječju sva sredina iz koje je potekao Rubljov. Molčaniu se predao i Danilo, Rubljovovljev učitelj i prijatelj za života. Stvar je u tome što Rubljovovljevo ćutanje nije bio otklon od ikonopisa, kako se to čini iz filma, već najveća moguća usredotočenost na traženu svjetlost, bit stvaralačkog procesa. Samo se savremeno-obrazovanskim poimanjem molčanie može shvatiti kao nešto nezamislivo izvanredno, i Tarkovski tome još pridodaje i negativan stav okoline prema ovom zavjetu, dok je, međutim, saotačastvenim hrišćanima on bio potpuno razumljiv. (Isto kao što autor na kraju filma Rubljova lakomisleno oslobađa ovog zavjeta; takođe izmišljotina).
Stvarno, da li je za režisera Rubljov bio centar pažnje, cilj otkrivanja, ili je njime htio samo da nazove epohu i vrijeme, da mu on posluži samo kao povod za lanac mračnih slika vanvremene Rusije, onakve kakva se ona čini savremenoj obrazovanštini? I autor tako pravi predugačak film, prezačinjen sporednim epizodama koje ne idu uz cijelu stvar (a to je više od pola filma). Danilo Černi uopšte nije razvijen, gotovo ni naznačen. Ali je zato izmišljen teški zavidljivac Kirilo, pa motiv toliko izrabljivan u umjetnosti svijeta zauzima veći dio filma, i čega radi? i zašto je dat u takvom grubom vidu: ako me priznaš, „kao pas ću ti služiti” (to li je duh ikonopisne družine?), i, kao, ni platu neće uzimati – pobogu, kakvu platu kod srednjovjekovnih monaha zamišljaju autori? – ikone su se izrađivale u vidu poslušanja, a sve zarađeno sa strane bi se predavalo obitelji. Kirilo svoj manastir naziva „razbojničkom pećinom”, sipa filipike protiv manastirskog života – posežući sve za standardnim antiklerikalističkim arsenalom – a da se niko od bratije ne nalazi da mu uzvrati, njegova je – posljednja. (A i kad se poslije mnogo godina vrati u manastir, pokajanje mu je polovično: samo „da mirno dočeka svoj kraj”.)
Lakrdijaš. Cijela scena je samo za ukras i zabavu. Veliko je pitanje jesu li skomorosi3 uopšte mogli biti krivično gonjeni – skoromoštvo se javlja svuda po ruskom folkloru kao životna stvarnost. A to je još povod za histeričnu scenu skomoroha na kraju: „deset godina sam ja”, kaže, „robijao” zbog tog, je li, gada. Takve replike (i ono: „spakovaće te na sjever, da ikone popravljaš”) čine površnu opoziocionu igru filma – ali ga narušavaju u suštini.
Noć uoči Ivana Kupala. Možebiti, obična težnja za slikanjem prirode, sličice? Parče krtine? Prije će biti, još jedan povod da se pokaže nepopravljivo divljaštvo Rusije. (I malo je vjerovatno da bi se u živahnoj okolini Moskovsko-Suzdaljske Rusije moglo sačuvati takvo šta do XV vijeka. Kod Dalja, gde je mnoštvo starih običaja pomenuto, pod Kupalom – traženje blaga, razriv-trava – da). I po pravilu, duga uvodna epizoda (ne bez prostačke šale o raspeću i vaskrsenju). A kad je takvih epizoda mnogo – to vas prosto zaglušuje svojom nepovezanošću, gubitkom pravog jezgra u filmu.
Još duža, još rastegnutija i još sporednija je epizoda sa izlivanjem zvona. Ustvari, cijeli taj dio – budući da se teško može reći da je obična epizoda – sklepan je na sovjetski grčevit način. Prvo, neuvjerljivo zapušteno traganje za glinom („do avgusta”, u prethodnoj epizodi „jun” – jezički promašaj: tako se u Rusiji nije govorilo: svo brojanje vremena i svi termini nazivali su se po postovima, po praznicima, po danima Svetih), zatim je podjednako neuvjerljivo ono nalaženje gline, onda tipična sovjetska žurba prilikom zajedničkog rada – ne učvršćujte kalupe! Zar! – i stari livci pokorno služe samozvanom klinji u toj petljanciji od posla – i prolama se bolni krik, baš kao na sovjetskim akcijama, – i šta je tu zamisao i naravoučenije autora? Da za ozbiljan posao ništa ne treba znati? treba samo malo bezobrazluka i sve će doći na svoje? – i eto, na takvoj osnovi dešava se preporod Rusije? Naravno da je zatim i moleban potkresan, kao i osveštanje: toga da se „zvono ovo osvećuje blagodaću Presvetog Duha” – naravno, nema, već se samo malo poškropi vodicom i ovo sklepano zvono zazvoni. Da bi Rubljov, taj još za života „divni vrlinski starac”, „koji je sviju prevazilazio po mudrosti”, našao svoje nadahnuće i lijek u naručju histerično plačućeg malca prevaranta.
I kako mi svim tim proničemo u staru Rusiju?
Baš nikako. Autoru je potreban samo simvol. Potrebno mu je da film pretvori u nategnuti niz simvola i simvola, koji već opterećuje svojom natrpanošću: kao da nam ništa ne mogu kazati prosto, već neizostavno treba poturati simvol.
Da, baš je takav simvol, nategnut do krajnosti: jurodiva ludica Rusija uzima parče konjetine, nadjeva tatarsku kapu, odjaše tataru za ženu, i tamo među njima, razumije se, izliječi se od ruske gluposti. Blažena nikako nije porod Rubljovljeve neodgonetnute biografije. Zar je napravljena da gledaocu bude jedan ugodan dodatak? Ili kao najbolje tumačenje ruskoga ponašanja u ta vremena? Ali i naša?
I onaj simvol, sa balonom. (Ne možeš ni shvatiti odmah da je prolog, da je bar jasno odjeljen. Prilikom prvog gledanja sve sam tražio vezu i nisam našao: o čemu se tu radi, zašto? Ko je letio? Kud su navalili? Kakvi ih još Tatari gone?) I čini se da je to simvol za sve simvole: od hrišćanstva se vidi oronula (po sovjetski, ni krsta na njoj nema) zvonara, i to u ulozi padobranske skele. I taj balon je sklepan kojekako, kao i zvono. I usud našim uzletima je – odmah tresnuti o zemlju, narod ovaj poletjeti neće.
I još ima jedan simvol – kiša! Kiše! I to kakve: sve pretpotopne, nevjerovatne, da pobjegne čovjek u Nojev kovčeg. Njome je poništen i život sam, njome su zaliveni oni beslovesni konji, i Rubljovovske ikone sprane – ništa nije ostalo...
Oktobar 1983
Dodatak
(maja 1985)
Andrej Tarkovski je odonda više puta poricao da je u filmu «Andrej Rubljov» htio da kritikuje sovjetsku stvarnost ezopovskim jezikom. «Potpuno odbacujem takvo objašnjenje moga filma» (Forum, 1985, br. 10, str. 231). Ali ja sam takvo objašnjenje dao pod najpovoljnijom pretpostavkom po Tarkovskog: da je on buntovnik, koji se, ipak, u svojim primjenama analogija odnosi neoprezno prema ruskoj istoriji. Ako je, pak, kao što tamo govori Tarkovski («ja nikad nisam stremio ka tome da budem aktuelan, da govorim o bilo čemu što se oko mene dešava»), onda je Tarkovski ozbiljno pošao opštim, utabanim, bezopasnim putem ismijavanja i ponižavanja ruske istorije – i kako u tom slučaju nazvati taj moralni izbor? Pa on upravo tu i piše: «Umjetnik po mome mišljenju, ima prava da sa materijalom, čak i onim istorijskim, postupa kako god hoće. Potrebna je jedino koncepcija koju želi da iskaže.» Šta da se radi, ako je tako – umjetnici će ostati pri svome pravu, a mi ćemo ostati bez svoje istorije.
Sa ruskog preveo Oleg Soldat
Izvornik: Vidoslov
Napomene:
1 Preuzeto iz: Solženjicin, A. I. Publicistika: T. 3. – Jaroslavlj: Vjerhnaja Volga, 1997. T. 3: Članci, pisma, intervjui, predgovori. – 1997. str. 156 – 167. Prvi put štampano u Vjesniku RHD, 1984, br. 141. U Rusiji je tekst prvi put štampan u časopisu „Zvijezda”, 1992, br. 7.
2 tj. „svešteni zanat” (prim. prevodioca)
3 skomoroh – pjevači-lakrdijaši i dvorske lude u staroj Rusiji (prim. prevodioca)
