Svi važni trenuci u životu društva biće usko povezani sa njegovom mitologijom, važni dani odvojeni od drugih dana, ljudi će se tada drugačije ponašati, biće to praznici tokom kojih će se mitovi „prikazivati“, a tekstovi čitati i deklamovati. Tako će svi važni trenuci u životu pojedinca biti „posvećeni“, odvojeni ceremonijama od drugih trenutaka; tako će biti sa rođenjem, venčanjem, smrću
1. Problem
Kao student, poput mnogih drugih, napisao sam veliki broj pesama. I to ne samo iz puke razonode ili vežbe: bilo je to pitanje života. Međutim, od dana kada sam započeo svoj prvi roman, godinama nisam sastavio nijednu pesmu, zato što sam hteo da za knjigu na kojoj radim sačuvam sve svoje poetsko nadahnuće; a ako sam izabrao roman, to je upravo stoga što sam u njegovoj formi naišao na brojne teškoće i protivurečnosti, i što sam, čitajući velike romanopisce, stekao utisak da on nosi čudnovat poetski naboj te, dakle, da bi roman, u svojoj najuzvišenijoj formi, mogao biti sredstvo da se prevaziđu i reše teškoće klasične poezije i da je kadar da preuzme njeno nasleđe.
Izgovarajući jednu ovakvu rečenicu, imam osećaj da se ona kosi sa navikama francuske misli. U drugim zemljama, jedna ista reč često označava i pesnika i romanopisca, ali u Francuskoj, školska tradicija, do krajnosti rigidna, deli književnost na određeni broj jasno podeljenih „rodova“, a roman i poezija nalaze se na potpuno suprotnim krajevima ovog područja.
2. Primer
Pridev „poetski“ obično nosi sa sobom bezbroj nesporazuma, a posebno ako se odnosi na roman. Evo, dakle, jednog primera:
Mala prostorija u koju je mladić ušao bila je obložena žutim tapetom. Videli su se i zdravac i zavese od muslina na prozorima. Zalazeće sunce bacalo je na sve to zagaslu svetlost. U sobi se nije nalazilo ništa naročito. Svaki komad nameštaja, od žutog drveta, bio je vrlo star. Divan sa velikim oborenim naslonom, ovalan sto naspram divana, toaletni stočić i ogledalo naslonjeno između prozora, stolice duž zida, dve-tri bezvredne gravire na kojima behu nemačke gospođice sa pticama u rukama – eto od čega se sastojao nameštaj.
Završili ste sa čitanjem; ali, dogodilo se nešto na čemu treba nekoliko trenutaka zadržati pažnju. Dok čitam, obično se nalazim u sobi (ili zamislite bilo koje drugo okruženje) i sedim u fotelji; zidovi oko mene imaju neku boju; određeni nameštaj je pred mojim očima; ali, kada, kao što se kaže, „zaronim“ u delo, ta „stvarna“ soba udaljava se od mene i nestaje: ako i gledam, više ne obraćam pažnju na ono što vidim, samo prelazim pogledom. Stolice preda mnom, slike na zidu, kao da nestaju pred onim drugim opisanim predmetima, „prizvanim“ predmetima, baš u onom smislu koji je ta reč imala u magiji, onim predmetima utvarama, onom sobom utvarom koja proganja stvarnu sobu.
U isto vreme kad i mladić, ulazim i ja u sobu obloženu žutim tapetom.
3. Glosa
Otkuda ta neobična moć da nestanu prisutni predmeti, ta „prevlast“ nečega; kako izmišljena soba može u tolikoj meri da se nametne?
Potrebno je, naravno, da različiti elementi koji čine taj opis budu međusobno povezani određenom nužnošću, i da se sjedine u stabilnu fantazmu.
Tu je najpre „kompozicija“ koja povezuje njihove oblike, kao u mrtvoj prirodi holandskih majstora; ali, ona mi se soba tako jako „javlja“ zato što je i sama način kroz koji mi se nešto drugo pojavljuje, i zato što su i sâmi predmeti „reči“.
Autor je izabrao upravo takvu boju i takav nameštaj zato što će mi sve to nešto reći o dobu u kome se radnja dešava, o sredini u kojoj se odvija, o životnim i duhovnim navikama osobe koja u njoj živi, o njenoj materijalnoj situaciji. Na taj način, ne samo da su nam njeni postupci i svakodnevno ponašanje određeni, već ima među tim predmetima i onih posebne vrste (analognih samom opisu) koji će nam otkriti šta tu osobu opseda kada više ne pridaje pažnju samom prostoru, predmeti koji za nju samu predstavljaju nešto drugo, „umetnička dela“, verovatno bez veće vrednosti, ali ipak „umetnička dela“, svojstvena određenoj eposi, sredini, klasi, dobu, kako bi, tamo, pomogla toj osobi da živi, i da preživi, te „bezvredne gravire na kojima behu nemačke gospođice sa pticama u rukama“, njeni snovi.
Ako je vratimo na mesto odakle je uzeta, ova će stranica predstavljati kritičnu tačku priče; elemente od kojih je ona sastavljena naći ćemo i na drugim značajnim stranicama, likovi će ponovo proći kroz to isto mesto; ona je stub cele te građevine. Zato kada je budemo ponovo čitali posle čitanja celog dela, ono će se u celini na tom mestu pojaviti, dozvano i prizvano pomoću tih nekoliko reči.
A ako vratimo knjigu u celokupno delo autora, i u drugim ključnim odlomcima pronaći ćemo slične detalje:
Na prozoru je stajala bujica zdravca, a sunce je pržilo žestokim sjajem….
konstante njegove imaginacije, čije uzroke možemo studirati i tako otkriti ono što nam on ponekad skriva, što je skriveno i od njega samog, kao odgonetku ili rebus koji nas vode u njegovu najdublju intimu.
I kad se nađem pred tolikom silinom, utoliko većom što je pre moguće tekst o kome je reč smestiti u vreme njegovog autora, pred tim čudesnim postupnim razotkrivanjem čitavog jednog sveta, čitavog našeg sveta koji se tako do u beskonačnost predaje analizi, nisam li prinuđen da upotrebim reč poetično?
Kada kažem da je neki pejzaž poetičan, nije li to zbog toga što se pred tim prizorom osećam ponesen, zato što kuće koje vidim, ili one talase, prevazilazim, sve me to goni da ih napustim dok otkrivaju za mene druge vrste obala, zato što to mesto sadrži bezbroj drugih, i ne ostaje takvo kakvo je, zatvoreno u sebi samom, već predstavlja početak čitavog jednog putovanja; tako je i onaj opis izvor čitavog jednog putovanja kroz istoriju i duh.
4. Odbijanje
Ali da bi do takvog razvoja i došlo, potrebno je da, kada nam autor kaže da mladić ulazi u sobu, to i prihvatimo, i kao saučesnici uđemo sa njim; onaj ko to odbije, prirodno će se lišiti sveg tog bogatstva.
A, ako sam i naveo ovaj tekst, to je upravo stoga što je poslužio kao primer za nešto što je najsuprotnije poeziji, i to čoveku koga smatram za jednog od najvećih autoriteta u toj oblasti, koji je ne samo veliki pesnik, već i kritičar čudesno osetljiv na poeziju gde god se ona nalazila, i koji je uvek umeo da bude ubedljiv kada bi o njoj govorio, ali koji ovde jednostavno „odbija“ da vidi.
Pošto je zatvorio navodnike, on nam kaže:
Da duh makar i prolazno može da predoči sebi takve motive, nisam raspoložen da to prihvatim. Može se zastupati gledište da je ta školska skica na svom mestu i da na tom delu u knjizi autor ima svoje razloge da me udavi. Na taj način on samo gubi svoje vreme jer ja ne ulazim u njegovu sobu.
Primer je uzet iz prevoda romana Zločin i kazna Dostojevskog; naveo ga je Andre Breton u prvom Manifestu nadrealizma.1
5. Uzroci
Ako bliže istražimo Bretonovu odbojnost prema romanu uopšte, naći ćemo kod njega, izvrsno izrečene, određene primedbe koje najzanimljivijim delima savremene književnosti obično upućuju kritičari, naravno oni iz suprotnog tabora.
Najzanimljivije je njegov otpor napasti kada se koristi svojim najsjajnijim oružjem; navešću zato odlomak iz Manifesta koji nešto ranije počinje:
Naprotiv, realistički stav inspirisan pozitivizmom, počev od svetog Tome do Anatola Fransa, čini mi se veoma neprijateljskim prema svakom intelektualnom i moralnom poletu. Grozim ga se jer je sačinjen od osrednjosti, mržnje i plitke naduvenosti. On rađa danas te smešne knjige, uvredljive pozorište komade. Neprestano se učvršćuje u novinama, i ugrožava nauku, umetnost, trudeći se da laska javnom mnjenju u njegovim najnižim sklonostima; jasnoća se svodi na glupost, pasji život. Delatnost najboljih duhova nosi pečat toga: zakon manjeg otpora nameće se njima kao i ostalima. Jedna smešna posledica takvog stanja stvari, u literaturi je, na primer, izobilje romana. Svako se u tome javlja sa svojom sitnom „opservacijom“. Zbog potrebe čišćenja, g. Pol Valeri je nedavno predlagao da se skupi u jednu antologiju što je moguće veći broj početaka romana, od čijih je početaka mnogo očekivao. I najčuveniji pisci platili bi svoj danak. Ta ideja još uvek čini čast Polu Valeriju, koji me je nekada, povodom romana, ubeđivao da, što se njega tiče, on nikada neće pristati da napiše: „Markiza je izašla u pet sati“. A da li je održao reč?
(Primetićemo, uzgred, da se ova jedna od najčešće navođenih rečenica Pola Valerija ne nalazi u njegovom delu, već samo ovde, pošto mu je Breton pripisuje), a isti tekst se i dalje nastavlja pisan tim „gordim“ jezikom, sa onom divnom drskošću koja se može porediti samo sa stilom Rasinovih predgovora:
Ako se stil čiste i jednostavne informacije, za koji nam gore navedena rečenica daje primer, sreće gotovo samo u romanima, treba priznati da ambicije autora ne idu daleko. Prigodni, nepotrebno naročiti karakter svakog njihovog beleženja navodi me na pomisao da se oni zabavljaju na moj račun. Ne pošteđuju me nijednog kolebanja u pogledu lika: hoće li biti plav, kako će se zvati, hoćemo li po njega na leto? Toliko pitanja rešenih jednom za svagda, srećom; ostavljena mi je jedna jedina diskreciona moć da zatvorim knjigu, što ne propustim da učinim već na prvoj stranici. A opisi! Ništa se ne može uporediti sa njihovom ništavnošću: to je samo trpanje jedne preko drugih slika iz kataloga. Pisac ih uzima sve više do mile volje, grabi priliku da mi podmetne te razglednice i trudi se da me natera da se sa njim složim u banalnosti.
(Zar nije već Maks Ernst u Jadima smrtnika pokazao kakva se može poezija roditi iz „trpanja slika iz kataloga“, i zar nije to još bolje pokazao u svojim romanima kolažima?); ovde dolazi navod iz Dostojevskog. Pošto je odbio da uđe u sobu, Breton objašnjava:
Lenjost, umor drugih me ne zaustavljaju. Ja imam, o neprekidnosti života, suviše nestabilan pojam da bih izjednačio sa najlepšim svoje trenutke depresije, slabosti. Hoću da se ćuti kad se prestane da oseća. I shvatite dobro da ja ne optužujem nedostatak originalnosti zbog nedostatka originalnosti. Ja samo kažem da ne polažem mnogo na beznačajne momente svog života, i da od strane svakog čoveka može biti nedostojno da kristališe one trenutke koji mu se čine kao takvi. Taj opis sobe, dozvolite mi da pređem preko njega, kao i preko mnogo drugih.
Na ovo će svaki romanopisac dići glas. Ne može se dozvoliti čitaocu da pređe preko tog opisa sobe. Naravno, prilikom prvog prelistavanja, na šta se nažalost mnogi kritičari ograničavaju, obično se preskače mnogo reči, rečenica, stranica, ali se ipak treba i vratiti na njih; ako se opis nalazi na jednom mestu, to je zato što je on tu neophodan.
I zaista, već vidimo kako roman, u svojim najvišim oblicima, unapred odgovara na navedene zamerke. KadOnore de Balzak, Čiča Gorio, Nolit, Beograd, 1978, prevod Jelisaveta Marković, predgovor i redakcija Radivoje Konstantinović. Breton kaže da „ambicije autora ne idu daleko“, govori o „prigodnom i beskorisno naročitom karakteru njihovog zapažanja“, o „rešenim pitanjima jednom za svagda“, najmanje što se može reći jeste to da je on neobično loše izabrao svoj primer.
Ali postoji i nešto ozbiljnije. Težište problema jeste poslednji odlomak u kome nam on objašnjava zašto čak i ne želi da stvarno pročita jednu takvu stranicu. Postoji tu više rečenica koje idu u istom pravcu i prikazuju nam osnovnu razliku između dve vrste trenutaka: jednih zanimljivih, sjajnih, koje vredi „kristalisati“, drugih „ništavnih“ o kojima ne treba pričati.
U srednjem veku, truver koji peva u zamkovima nosi i muzički instrument, pre strofe udara jedan akord, a zatvara je drugim. Ovi muzički udari laute ili viole služe kao zagrade koje će uokviriti pesmu i odvojiti je od ostalog sveta. Malo-pomalo instrument ulazi u tekst; pojavljuje se prozodija zasnovana na broju slogova, a rima koja završava stih, u neku ruku kao zvonjava dok kucamo na mašini, obaveštava da je red završen
6. Prozodija
Kada malo dete, po povratku iz škole, prvi put upotrebi reč „poezija“ dok odgovara roditeljima na pitanje: „Šta ste danas radili u školi?“ – „Čitali smo poeziju“, znamo da za njega ta reč ima tačno određeno značenje koje roditelji nedvosmisleno razumeju. Kada uđe u rečnik mlade osobe, ova reč nikako nije višesmislena.
„Poezija“ je tekst koji se javlja drugačiji od drugih čak i pre nego što se značenje razume, koji u knjizi ima različit tipografski oblik, odštampan u „nejednakim linijama“ (u sedamnaestom veku smatralo se da je to dovoljna definicija) i koji se van knjige prepoznaje kao različit od običnih reči, zahvaljujući na primer svom ritmu.
Skup sredstava upotrebljenih za dobijanje ove prve i uslovne razlike naziva se prozodija, a moguće je ispisati čitavu jednu istoriju francuske poezije na temeljima evolucije njenih sredstava.
7. Od laute do slike
U srednjem veku, truver koji peva u zamkovima nosi i muzički instrument, pre strofe udara jedan akord, a zatvara je drugim. Ovi muzički udari laute ili viole služe kao zagrade koje će uokviriti pesmu i odvojiti je od ostalog sveta. Malo-pomalo instrument ulazi u tekst; pojavljuje se prozodija zasnovana na broju slogova, a rima koja završava stih, u neku ruku kao zvonjava dok kucamo na mašini, obaveštava da je red završen.
Ta se klasična prozodija potpuno izmenila u toku XIX veka, i zamenjena je prozodijom sasvim drugačijeg tipa, koja nastavlja onaj proces pounutrenja, i koja je zasnovana na posebnim sudarima reči, na onome što danas nazivamo „pesničkim slikama“, koje deluju na našu imaginaciju pre nego što i možemo da ih prevedemo kao alegorije, simbole ili opisne metafore. Uzmimo Igoov stih:
„Greben kao pastir sa kapom od oblaka…“
Ovakvo nadovezivanje grupa „greben kao pastir“ i „kapa od oblaka“ kojih nema u uobičajenom govoru, izoluje tekst čak i pre nego što smo zamislili pejzaž, vratili pastiru kapu i prekrili greben oblacima.
U Prvim pogledima starih Elijar navodi:
„jezik ti riba crvena u bokalu glasa tvog“,
i daje komentar:
Utisak već viđenog, upadljivo dosledna Apolinerova slika.
Isto važi i za sliku:
„Potok, srebrnina ladice doline“
u stihu Sen-Pola Rua.
Reč nikada u potpunosti ne izražava svoj predmet. Može o njemu tek da dâ ideju, i da ga približno predstavi. Treba se zadovoljiti nekolikim jednostavnim odnosima: jezik i crvena riba su pokretni, spretni i crveni; potok-srebrnina unekoliko osvežava banalnu metaforu potoka srebrnih talasa. Ali zahvaljujući tim osnovnim podudaranjima nastaju nove slike, proizvoljnije jer su formalne: bokal tvog glasa, ladica doline. Gubi se iz vida jezik tvog glasa, crvena riba u bokalu, potok doline, srebrnina u ladici, a pažnju privlači samo ono neočekivano, ono što iznenađuje, a izgleda stvarno, ono neobjašnjivo: bokal tvog
glasa, ladica doline.
Ipak, Elijar očito prenagljuje u zaključku jer nas je spoj „ladica doline“ koji daje svakoj od ovih reči njenu evocirajuću moć, iznenadio još pre nego što smo uspostavili uobičajen red „potok doline“ koji vraća stihu njegovu narativnu vrednost.
Nadrealistička poezija uzeće sliku za jedinu prozodijsku potporu; ona je sva sastavljena od niza što je moguće kontrastnijih spojeva; lako je pokazati da je ova prozodija stroga koliko i Boaloove poslanice, a prava je šala reći da se nadrealistički tekst prepoznaje kao takav i kao poetski i pre nego što smo kadri da shvatimo njegovu sadržinu.
Ali ta prozodija ima jednu manu u odnosu na klasičnu: u aleksandrinac moglo se staviti bilo šta, govoriti o svemu, objašnjavati. U nadrealističkoj poeziji, to više nije moguće; i pored sve „lepote“, ona je osuđena na izvesnu nejasnost, potrebni su joj komentari pesnika koji će, s ciljem da je osvetli, morati da nam kaže u kojim ju je uslovima sastavio, odnosno da je vrati unutar svakodnevnog života i onih ništavnih trenutaka o kojima je Breton govorio. Uzmimo kao primer njegovu Noć suncokreta i komentar koji je dao u Ludoj ljubavi.
Profani će se jezik, dakle, stalno brisati, i u tom neprekidnom brisanju neizbežno je da reči menjaju i malo-pomalo gube svoje značenje. One će se razvijati u drugačijim pravcima, pa će ubrzo ljudi iz dva različita dela grada upotrebljavati istu reč da označe sasvim različite stvari. Kako će biti moguće razumeti se i ponovo pronaći „zajedničko značenje“ tih reči
8. Razdvojeno: sveto
Čemu, dakle, prozodija, čemu ova „neizbežna izolacija“, usko povezana, možemo to da osetimo, sa „razdvajanjem“ određenih „trenutaka“ od onih drugih?
„To je ono sveto“, odnosno nešto što ne treba dodirivati, ni mešati sa ostalim stvarima. Oko njega postavljamo granice i bedeme.
Svako društvo ima svoje teškoće, probleme i protivrečnosti koje se ne mogu odmah rešiti u stvarnosti, ali koje je neophodno ublažiti i uspokojiti na nivou imaginarnog. Potrebno je objašnjenje: kada su ta objašnjenja sa našeg stanovišta čiste izmišljotine i više nas ne zadovoljavaju, nazivamo ih mitovima.
To su priče usko povezane sa izvesnim aspektima tog društva, neophodne za njegovo postojanje, ono što mu pomaže da preživi.
Ako su te priče zaboravljene ili deformisane, sâmo društvo će se raspasti; potrebno je, dakle, da one budu brižljivo sačuvane i da svi budu saglasni u vezi sa njima. To je područje jezika koje mora biti potpuno stabilno i čvrsto.
Nasuprot tome, priče koje pričamo jedni drugima svakog dana, ne samo da nema smisla čuvati, već je i neophodno da budu zaboravljene. Potrebno je da večernje vesti budu zamenjene jutarnjim. Potrebno je neprekidno zaboravljati ono što je bilo tačno juče ne bi li se zapamtilo samo ono što je tačno danas.
Profani će se jezik, dakle, stalno brisati, i u tom neprekidnom brisanju neizbežno je da reči menjaju i malo-pomalo gube svoje značenje. One će se razvijati u drugačijim pravcima, pa će ubrzo ljudi iz dva različita dela grada upotrebljavati istu reč da označe sasvim različite stvari. Kako će biti moguće razumeti se i ponovo pronaći „zajedničko značenje“ tih reči?
Pa, biće potrebno pozvati se na rečenice i priče za koje je sigurno da su zajedničke, na tekstove koji nisu plen stalnog propadanja i izobličenja.
U islamskoj civilizaciji, Kuran, dakle sveti tekst po definiciji, zove se i „rečnik siromašnih“. To znači da kad god dođe do rasprave oko značenja koje treba dati nekoj reči, značenja koje se može značajno promeniti u prirodnoj evoluciji jezika, moguće je pozvati se na taj tekst koji, pak, stoji tačno sačuvan i koji bi svi trebalo da poznaju.
I sami znate da je u anglosaksonskim zemljama klasični prevod Biblije imao vrlo važnu ulogu prve lingvističke uputnice.
Radi se o tome da se reč vrati u svoj „apsolutni kontekst“ kako bi se napunila smislom koji gubi.
Sveti je jezik na taj način garancija značenja profanog jezika. Pošto bi bilo „grešno“ mešati taj sveti tekst sa nekim profanim, neophodno je da se on razlikuje što je moguće više „formom“ koja će ga istovremeno i sačuvati. Vrlo brzo će sveti jezik postati arhaičan u odnosu na profani jezik, koji će često stvarati sebi druge reference, a ta se evolucija može nastaviti sve dok se sveto jednog društva ne počne izražavati jezikom potpuno drugačijim od govornog jezika na ulicama, sa kojim više neće imati nijednu „zajedničku“ reč; biće neophodno, dakle, da se prevodi. Takva je situacija na hrišćanskom zapadu gde je sveti jezik „mrtav“, latinski jezik, zajednički u odnosu na sve „vulgarne“ jezike kako se to govorilo u trenutku kada se ta „smrt“ pokazala kao konačna.
U tom slučaju, sveti jezik i sveti tekstovi mogu da ispune svoju misiju garanta značenja profanog jezika tek posredstvom drugostepenih svetih instanci koje će se ponekad okrenuti protiv onih primarnih, pa otuda i suštinska uloga humanističkih nauka u „klasičnom“ Zapadu, i ta stalno prisutna aksioma u našem nekadašnjem srednjoškolskom obrazovanju da se „ne može istinski znati francuski ako se ne uči latinski“, pošto je književni latinski kradomice došao na mesto crkvenog latinskog kao garant značenja naših reči.
9. Vladavina bogova, njihovo napuštanje
Svi važni trenuci u životu društva biće usko povezani sa njegovom mitologijom, važni dani odvojeni od drugih dana, ljudi će se tada drugačije ponašati, biće to praznici tokom kojih će se mitovi „prikazivati“, a tekstovi čitati i deklamovati.
Tako će svi važni trenuci u životu pojedinca biti „posvećeni“, odvojeni ceremonijama od drugih trenutaka; tako će biti sa rođenjem, venčanjem, smrću.
Sve to na posebnim mestima: u hramovima, crkvama, razdvojenim međama i pravilima od ostalog prostora. Važne ličnosti odvajaju se od ostalih „smrtnika“: kralj se predstavlja ili kao jedan od bogova, kao u starom u Egiptu, ili kao da je od boga izabran, kao u većini civilizacija. Oni koji se posebno bave tim područjem, takođe će se odvojiti: sveštenici će imati sopstvenu odoru i zasebna moralna pravila.
Čitav će profani svet biti uravnotežen tim protivtegom koji se na njega primenjuje u svim pojedinostima i u svim trenucima, onim svetim univerzumom koji je za nas proizvod društva (kažemo da su Grci „izmislili svoje bogove“), ali koji je za to društvo ono iz čega je ono sâmo nastalo.
Civilizaciju u kojoj sveti elementi u potpunosti igraju svoju ulogu, dajući savršenu stabilnost svetovnom, etnolozi nazivaju „primitivnim društvom“, ali dobro znamo da ono postoji samo kao ideal; sva su društva u stvarnosti mnogo komplikovanija; čak je i sveti, mitološki univerzum, ispunjen protivurečnostima.
Društva nikada ne ostaju izolovana jedna od drugih, ona se sreću, ratuju ili trguju, pri čemu se ne suočavaju samo njihovi „elementi stvarnosti“, oružja, proizvodi, vojnici ili trgovci, već i ono imaginarno, njihovi bogovi.
Dolazi, dakle, do „preplitanja“ svetih predstava i svakodnevnog života. Ubrzo će pojedinca zadesiti mitološki nered. On više neće znati koji su trenuci važni, oklevaće između nekoliko nizova praznika, hramova, sveštenika, neće više znati kako da učini svetim čvorove svog života, kojim bogovima da se obrati i preda.
10. Tada nastaje književnost
U onom trenutku kada se rađa grčko pozorište (još u Homerovo doba, naravno), mitološka situacija već je postala zamršena, a prevashodna namera pesnika kao što je Eshil u Orestiji, bila je da uspostavi malo reda u tom haosu, da „presudi“ među bogovima, da izađe iz te kobne magluštine.
Poezija se uvek razvija u nostalgiji za izgubljenim svetim univerzumom; pesnik je taj koji shvata da je jezik, a sa njim i sve ljudsko, u opasnosti. Uobičajene reči više nemaju zaloga; ako one gube smisao, i sve ostalo gubi smisao – pesnik će pokušati da im ga povrati.
Ne znajući više kako da razlikuje važne trenutke od ostalih, kako da ih posveti, izgubljen usred protivurečnih i neefikasnih ceremonija, on će pokušati, kada mu se određeni „trenutak“ učini važnim, da ga sam učini svetim pripovedajući ga u formi sličnoj formi starih „tekstova“ (textus: tkanje, splet, sklop), u takvoj formi da se reči ne mogu rasplesti i razdvojiti tako lako kao obično.
Tako Lamartin u Jezeru: jedan trenutak njegovog života izdvaja se kao da ima izuzetnu važnost: on pravi pesmu kako se taj tren ne bi zaboravio, koristi strogu prozodiju da oni koji će ponovo kazivati taj jezik ne bi promenili i izobličili značenje.
11. Zlatno doba
Pomoću tih delova stvarnosti koji se za njega izdvajaju od svega ostalog, on će pokušati da rekonstruiše izgubljeno zlatno doba, njegove čudesne trenutke, čudesna mesta, njegove čudesne ljude i žene, taj izgubljeni raj, prethodni život, vreme koje treba ponovo pronaći, vezujući ih jedne sa drugima lancem prozodije.
Poezija je, dakle, pre svega ponovo nađena garancija značenja reči i čuvanja govora, izgubljeni ključ; na to će se nadovezati i mnoge druge vrline.
Kada je pesnik „sasvim blizu“ da nešto kaže, ima izraz „na vrhu jezika“, pa eto, ako piše u aleksandrincu, neki će izraz imati slog više i neće moći da uđe u tu formu koju je izabrao; tada će pesnik morati da zastane i razmisli šta će reći.
Rečima koje inače upotrebljava sasvim prirodno, bez razmišljanja, kao po „navici“, sada mora da traži ekvivalente, da ih posmatra, ispituje i gleda drugačije. Tako upotreba stroge forme daje mogućnost da se isprave stranputice na kojima uobičajene reči gube svoj smisao, reči, stvari, događaji, zakoni.
Kako se reči pojavljuju u novoj svetlosti, a pesnik je prinuđen da traži neke druge, on će morati da krene u potragu za drugim „trenucima“, „fragmentima“, kako bi popunio ovu zahtevnu formu i ispunio zadatak; prozodija ga tera na invenciju, nezavršeni stih ili sonet traže od njega da ih popuni, te će on istraživati svoje okruženje ovom vrstom instrumenata, ovom vrstom mreže i zamke, zahvaljujući čemu će uhvatiti nešto na šta pre toga nije ni pomišljao. Čitav jedan svet ukazaće se na drugačiji način.
Trenutak tog ponovnog rađanja zlatnog doba ne može se odrediti tačno u prošlosti. Svaki put kada pesnik pokuša da u njemu obitava, pojaviće se razlika između onoga što vodi do raja i onoga što treba ostaviti za sobom. Kretanje pesničke misli, u početku usmereno ka jednoj izgubljenoj prošlosti, biće odbačeno beskrajno dalje, toliko daleko da će spokoj moći da nađe samo van sveta i vremena, anywhere out of the world, u nekoj utopiji, ili „uhroniji“ ako hoćete, da upotrebimo srećno nađen izraz filozofa Renujea, negde u prostoru izvan istorije koji se prikazuje kao „ono što želimo“. Odjednom se reminiscencija i nostalgija spajaju sa našom budućnošću.
Tako nam poezija, kao kritika sadašnjeg života, predlaže njegovu promenu.
12. Svakodnevica
Ne iznenađuje zato iskušenje da se romanopisac anatemiše, on koji, od dana kada je stavio na lice masku „realiste“, insistira da govori o običnim trenucima, o bilo kojim likovima u bilo kojoj sredini, i to njihovim sopstvenim rečima.
Balzak vrlo dobro oseća tu vrstu otpora, te nam na početku romana Čiča Gorio kaže:
Kad budete pročitali sve što je u potaji podnosio čiča Gorio, vi ćete slatko ručati stavljajući svoju neosetljivost na račun piscu, izjavljujući da on preteruje, optužujući ga da je pesnik. Ah! Znajte: ova drama nije ni izmišljotina ni roman. All is true, ona je tako istinita da svak može videti njene elemente oko sebe, u svojem srcu možda.2
U svojoj posveti Pariskog splina3 Arsenu Useu, Bodler kaže da „ne veša jogunastu volju svog čitaoca o beskonačnu nit suvišnog zapleta“. Gotovo da potvrđuje da u njegovoj knjizi postoji roman, iz koga je on, međutim, odstranio sve ono što nije neposredno poetično. Kao da ponovo nailazimo na misao: „Taj opis sobe, dozvolićete mi da pređem preko njega, kao i preko mnogih drugih“
„Optužujući“ ga da je pesnik. Svakodnevni život kazan svakodnevnim jezikom. Za pesnika je upravo to smrtni greh romana jer, ako se dâ zamisliti da su svi pesnici nezamenljivi, i da svaku pesmu vredi analizirati radi nje same, neizbežno je da postoji, ako roman teži da nam prikaže na pravi način obične situacije običnim jezikom, određeni broj običnih romana koji mogu biti jedni drugima ravnopravno zamenjeni, i koje vredi analizirati samo „u masi“.
U svojoj sadašnjoj formi, roman počinje tek od dana kada je otkriće štamparije omogućilo da knjiga postane predmet proizvodnje, izrađen u velikom broju savršeno jednakih primeraka.
Takva gomila romana jeste gnojivo, plodno tlo na kome će pustolovina velikih romana moći da nikne i procveta. U banalnosti kroz koju svi prolazimo, s vremena na vreme izdvaja se određeni lik. Isto tako i u romanu, među pojedincima svakodnevice, jedan će se prirodno odvojiti: neko ko se ne sreće tako često; a stranice na kojima se on pojavljuje, izdvajaće se takođe od drugih stranica; on će govoriti drugačijim jezikom.
13. Odlomci
U romanu, svi to znaju, a Breton prvi među njima, ima poetičnih delova koji bi, isečeni makazama antologičara, mogli izgledati kao pesme u prozi ili čak u stihu. U svojoj posveti Pariskog splina3 Arsenu Useu, Bodler kaže da „ne veša jogunastu volju svog čitaoca o beskonačnu nit suvišnog zapleta“. Gotovo da potvrđuje da u njegovoj knjizi postoji roman, iz koga je on, međutim, odstranio sve ono što nije neposredno poetično. Kao da ponovo nailazimo na misao: „Taj opis sobe, dozvolićete mi da pređem preko njega, kao i preko mnogih drugih“.
Odlomak iz Dostojevskog naveden je prema ne mnogo vernom, starom prevodu. Čitanje marljivijeg prevoda služi na prvi pogled kao još bolji primer Bretonovom čudesno pronicljivom stavu, ali u suštini podržava naše mišljenje. Integralni tekst kao da je prožet neobičnim i nesvesnim refleksijama Raskoljnikova. Evo tog odlomka4:
Omanja soba u koju uđe mladić, sa žutim tapetima, sa zdravcem u saksiji i tankim, prozirnim zavesama na prozorima, beše u tom trenutku jarko obasjana suncem na zalasku. „I tada će, sigurno, tako, isto sunce sijati!…“ neočekivano sevnu kroz glavu Raskoljnikovu, i on brzim pogledom osmotri sve u sobi, da po mogućnosti izuči i upamti raspored u njoj. No u sobi ne beše ničeg naročitog. Nameštaj od žutog drveta, sav oveštao, sastojao se od kanabeta s ogromnim izbočenim drvenim naslonom i ovalnog stola ispred njega, od toaletnog stočića sa ogledalcetom kraj zida između prozora, od stolica pored zidova i dve-tri jevtine slike u žutim okvirima koje su predstavljale nemačke gospođice sa pticama u rukama – to beše sav nameštaj. U uglu pred omanjom ikonom gorelo je kandilo.
A zdravac će, kada se ponovo javi obasjan suncem na prozoru, u Ispovesti Stavroginjina, izazvati isto osećanje u srcu zločinca:
Kroz jedan minut pogledah na časovnk i zapazih vreme što se može tačnije. Zašto mi je ta tačnost bila potrebna, ne znam, ali uopšte, u tom trenutku sam hteo sve da zapazim…Uzeh knjigu, ali je bacih i stadoh gledati malog crvenog pauka na listu geranije i tu se zaboravih…U isti mah, dok sam se izdizao na prste, setih se da sam onda kad sam sedeo kraj prozora i posmatrao crvenkastog pauka, i zaboravio se, da sam onda mislio kako ću se podići na prste i okom se pojednačiti sa tim prozorom.5
Crveni pauk na zdravcu, slabo okrutno sunce koje „ipak sija“ tako da pomračuje ono prethodno sunce, svetlost zlatnog doba, u strašnom buđenju posle sna u Asisu i Galateji:
Usnio sam za mene potpuni neočekivan san , jer tako nešto nikad još nisam sanjao. U Drezdi, u galeriji, ima jedna slika Klod-Lorena, mislim, po katalogu, „Asis i Galateja“, a ja sam je uvek nazivao „Zlatno doba“ ne znajući ni sam zašto. Video sam je i ranije, a sada, onomad, uz put, zapazio sam je još jedanput. Sanjao sam tu sliku, ali ne kao sliku, već kao nekakvu epsku pesmu…
Radujući se svojoj divnoj deci, sunce svojim zracima preliva ta ostrva i more…ne znam šta sam upravo snio, litice i more, i kosi zraci sunca na izlasku, sve to kao da sam još gledao kad sam se probudio i otvorio oči, prvi put u životu bukvalno suzama nakvašene…Kroz prozor moje sobe sobice, kroz zelenilo i cveće na prozoru prodirao je čitav snop svetlih kosih zraka sunca na zalasku i obasjavao me svetlošću. Ja što brže opet zatvorih oči, kao željan da vratim nestali san; ali, odjedanput, kao usred žive svetlosti, ugledah neki oblik i odjedanput, razgovetno videh da je to majušni crveni pauk. Setih se odmah pauka sa lista geranije i kad su kosi zraci zahodnog sunca isto ovako prosipali. Nešto kao da me probode, ispravih se i sedoh u postelji. Sve rekoh kako se onda desilo!
14. Opšta prozodija
Ali poetičnost romana ne nalazi se i ne mora biti samo u odlomcima, nego i u njegovoj celini uopšte. Već znamo da su kod velikih romansijera ti odlomci, isprva prepoznati kao „poetski“, kako kod Balzaka, tako i kod Stendala i Dostojevskog, usko vezani jedni za druge, da mnogo gube od svoje poezije kada su razdvojeni, a međusobno su povezani pre svega onim „elementom“ koji je odavno identifikovan, stilom, odnosno upravo onim što omogućuje da se jedan umetnik prepozna, da se razlikuje, onim što je princip izbora unutar mogućnosti jezika, rečnika, gramatičkih oblika, princip ponekad tako dosledan da je moguće iskazati ga šiframa, ustanoviti na primer učestalost pojedinih reči i tako pratiti njegov razvoj (to je bio jedan od metoda kojim je uspostavljen izvesni red u hronologiji Platonovih dijaloga).
Forma poznata kao stih sama je po sebi književnost; stih postoji čim se ističu dikcija, ritam, čim je to stil, rekao je Malarme. Čim se taj pojam osvesti, i čim se pisac trudi da, recimo, sledi određeni ritam, taj će pojam zauzeti mesto prozodije sa svime što on i podrazumeva.
Ipak, stil nije samo način na koji su reči poređane unutar rečenice, već je to i način na koji se rečenice, paragrafi i odlomci nadovezuju jedni na druge. Na svim nivoima te ogromne strukture kakav je roman, postoji stil, odnosno forma, i razmišljanje o formi, pa dakle i prozodija. To se, u vezi sa savremenim romanom, naziva „tehnikom“.
Roman je sposoban da u sebi pokaže na koji način nastaje, kako izrasta usred realnosti. Romaneskna poezija, ili ako hoćete, roman kao poezija, koji je izvukao pouku od romana, biće poezija kadra da se sama otvoreno izrazi, i pokaže kakav položaj zauzima; ona će moći da obuhvati i sopstveni komentar
Eto nas pred jednom opštom prozodijom, punom neverovatnih avantura, a u poređenju sa kojom su stara „pravila“ poezije prave tričarije.
Da bi stvorio svoje čudesne kristalizacije, pesnik upotrebljava svakodnevne reči, a sam predmet poezije, sam njen čin, jeste spas običnog jezika. Kada se desi da je poezija od njega potpuno odeljena, dolazi do književne revolucije (Malerb, Vordsvort, „Stavio sam ocrvenu kapu starom rečniku“ kod Igoa), ne bi li ona povratila snagu, kao Antej u dodiru sa majkom zemljom, u reci mladosti, kakav je glas ulice. Svakodnevnim rečima pesnik će vratiti njihov smisao, dati novo značenje, zahvaljujući „kontekstima“ u koje ih na tako presudan način stavlja.
A zašto ostati samo na rečima? Zašto ne uraditi isto i sa svakodnevnim rečenicama? Ako smo kadri da ih povežemo međusobno unutar jake forme, te će rečenice, banalne na prvi pogled, dobiti značenje koje smo zaboravili, ili koje nismo umeli da čujemo.
Na najprostijem nivou, ove Apolinerove poeme-razgovori koje su tako često „dozivale“ Bretona:
PONEDELjAK U KRISTININOJ ULICI
Domarka i njena majka pustiće nas
Ako si muškarac poći ćeš večeras sa mnom
Treba samo da jedan pridrži vrata
Dok se drugi penje
Tri upaljene svetiljke
Gazdarica boluje od grudobolje
Kad završiš odigraćemo partiju dame
Dirigenta boli grlo
Dođeš li u Tunis pušićemo hašiš
Ovo zvuči kao da se rimuje
Gomile tanjirića cveće kalendar
Ta na na
***
Upadljiva je sličnost jednog ovakvog teksta sa opisom sobe kod Dostojevskog. Reč je o rečenicama koje je bilo ko mogao da čuje „ponedeljkom“, dakle danom kao što je bilo koji drugi, u „Kristininoj ulici“, dakle u ulici kao što je bilo koja druga. Činjenica da „to zvuči kao da se rimuje“ tera nas da otkrijemo ritmičku strukturu koja pre svega počiva na asonancama, što približava ovaj skup beleški onome što je nekada bila pesma. Ako uporedimo sledeći tekst sa prethodnom pesmom-razgovorom:
ŽENE
Donesi kafu putera i hleba
Marmeladu mast bokal mleka
Još malo Lenšen kafe molim te
Kao da vetar izgovara latinske izreke
Još malo Lenšen kafe molim te
Lota jesi li tužna srce moje – kao da se zaljubila
Bože sačuvaj – A ja volim samo sebe
Pst baka se sada moli
postaje očigledno da je klasičnu prozodiju zamenila prozodija nadrealističkog tipa, ali ona koja počiva na susretu rečenica, a ne reči. Ono što je uostalom značajno, jeste to da ove jukstapozicije nisu date kao neobične, već kao nešto na šta do tada nismo obraćali pažnju, pošto se obično nalazimo u samo jednom od dijaloga čiji su ovde fragmenti sakupljeni.
I ne samo rečenice, već i čitavi razgovori mogu da nam se otkriju potpuno drugačiji nego što su se u prvi mah činili. Tako će čitavi komadi banalnosti i uobičajene stvarnosti, preobraženi svetlošću čvrste forme, neočekivano fosforescentno zasijati.
15. Romaneskna poezija
Razlika između neposredno poetičnih odlomaka, odnosno onih u kojima su reči snažno povezane jedne sa drugima, čak i ako ih izdvojimo iz celine, kao što su pesme odlomci iz neznanog romana koje čine Pariski splin, i odlomaka na prvi pogled prozaičnih, koji sve svoje lepote dobijaju tek u „vezanom“ čitanju, bilo da je ono linearno ili prostorno, kontinuirano ili diskontinuirano, potpuno je analogna onoj koja razdvaja sâmo delo od običnih romana, od romaneskne gomile, ili svakodnevne banalnosti.
Drugim rečima, roman je sposoban da u sebi pokaže na koji način nastaje, kako izrasta usred realnosti. Romaneskna poezija, ili ako hoćete, roman kao poezija, koji je izvukao pouku od romana, biće poezija kadra da se sama otvoreno izrazi, i pokaže kakav položaj zauzima; ona će moći da obuhvati i sopstveni komentar.
Kako je veliki roman jedinstven, tako će i svi obični događaji koje on obuhvata, kroz njegovu vrednost dobiti jedinstven karakter, pri čemu do omeđivanja ne dovodi spoljašnji štit koji čuva da neki obični događaji, neki dosadni i pučki dekori (odi profanum vulgus et arceo) prodru u tu čuvanu tvrđavu, već posredstvom stukture koja će moći da obuhvati sve ono što nam se u prvi mah činilo bez ikakvog značaja. Proces pounutrenja prozodije koji smo prethodno skicirali, i ovde se nastavlja.
Ali, ako bi postojala samo struktura, sa jedne strane, i od nje potpuno nezavisna „banalnost“, sa druge strane, nikada se ta dva elementa ne bi mogla uklopiti u delo, a struktura bi, naime, bila nesposobna da skladno poveže različite trenutke.
Romaneskna poezija može, dakle, da postoji samo ako ta banalnost, koju većina ljudi uzima za prostu činjenicu, jednu među mnogim drugima, „ekvivalentnom“, ostane banalna samo za onog ko nije pročitao knjigu, i ako se prilikom pažljivog ili ponovnog čitanja pokaže da ima tu neobičnu vrlinu da označava, da bude primer, „reč“ u odnosu na druge stvari, pomoću koje će biti moguće o njima govoriti i razumeti ih.
Potrebno je, dakle, da unutrašnja struktura romana bude u saglasju sa strukturom realnosti u kojoj se pojavljuje, da je kao koren održava.
Romansijer će tako biti taj koji će primetiti da se jedna struktura pomalja iz svog okruženja, on će pratiti tu strukturu, uvećavati je, usavršavati i proučavati, sve dok ne bude razumljiva za svakog.
On je taj koji čuje žamor u začetku svih stvari oko sebe, i ko će taj žamor pretvoriti u reči.
Ta banalnost koja predstavlja samu vezu romana i „svakodnevnog“ života, i koja se postepeno pomalja kako se ide dublje u delo kao obdareno smislom, upravo je ona banalnost stvari oko nas koja će se nekako preokrenuti, preinačiti, a da pri tom ne dođe do onog sistematskog ostrakizma nekih od njih, što je osobenost „klasične“ poezije (Horacijeve ili Bretonove).
Romaneskna poezija je, dakle, ono posredstvom čega stvarnost u svojoj celini može dobiti svest o sebi kako bi se kritikovala i promenila.
Ali ta je ambicija povezana sa određenom skromnošću jer romanopisac zna da njegovo nadahnuće ne dolazi izvan sveta, u šta „čist“ pesnik uvek hoće da veruje; on zna da je njegovo nadahnuće sam svet u toku promene, a da je on tek trenutak, fragment smešten na povlašćenom mestu, kroz koji će se i uz pomoću koga će se stvari izraziti rečima.
***
Mišel Bitor, francuski romanopisac i esejista, rođen je 1926, u predgrađu Lila. Studirao je književnost i filozofiju na Sorboni, gde je i diplomirao 1947. godine. Najpre radi kao profesor u Francuskoj, a zatim u Egiptu, Engleskoj. Široj publici poznat je pre svega kao romansijer, iako romani zauzimaju relativno mali deo u njegovom celokupnom opusu. Bitor objavljuje četiri romana od 1954. do 1960, i oni će ga svrstati u grupu pisaca „novog romana“ (pored Alena Rob-Grijea, Natali Sarot, Kloda Simona, Žana Rikardua). Osobenost Bitorove romaneskne faze oslikava pokušaj pomirenja tradicionalnog oblika romana i novih stremljenja u modernoj književnosti, istraživanje novih formi i tehnika za izražavanje nove stvarnosti modernog čoveka i pokušaj ujedinjenja proze i poezije. Posle četvrtog romana Stepeni, Bitor potpuno napušta romaneskni žanr, i okreće se novim, eksperimentalnim formama i hibridnim žanrovima čiji je cilj takođe bio pronalaženje odgovarajućih struktura za izražavanje sve komleksnije stvarnosti, ono na šta roman, kako izgleda, nije mogao da odgovori. Eseji, pak, zauzimaju posebno mesto u Bitorovom radu: prvi esej, posvećen Maksu Ernstu, potiče iz 1945, i nikada neće prestati da ih piše. U brojnim zbirkama eseja Bitor analizira svoj književni rad, probleme pisanja i stvaranja uopšte, status umetničkog dela, kao i poseban rad klasičnih pisaca (Prust, Flober, Balzak, Džojs, Fokner), kao i modernih umetnika. Posle brojnih putovanja kao gostujući profesor, između ostalog na univerzitetima u Japanu, Sjedinjenim Državama, Kini, rada na univerzitetima u Ženevi i Nici, brojnih saradnji sa izdavačima i umetnicima, povlači se 1991. u mirniji život, ali nastavlja stvaralački rad. I posle pedeset godina rada, uspeva da ostane jedan od najpriznatijih frankofonih pisaca današnjice.
Romani: Milanski prolaz (Passage de Milan, 1954), Upotreba vremena (L’Emploi du temps, 1956), Preinačenje (La Modification, 1957), Stepeni (Degrés, 1960). Eseji: Popis I-V (1960-1982) Eseji o modernima, 1964 ; Esej o esejima, 1968. Ostalo: Duh mesta, 1958; Vazdušna mreža, 1962; Pokpetač, 1962; Naš Faust, 1962; Opis Svetog Marka, 1963; Ilustracije I 1964; Eseji o romanu, 1969; Dijalog sa 33 varijacije Ludviga van Betovena na Dijabelijev valcer, 1971; Interval, 1973; Improvizacije o Floberu, 1984; Improvizacije o Anriju Mišou, 1985; Improvizacije o Rembou, 1989; Improvizacije o Mišelu Bitoru, Transformacija pisanja, 1993.
1. Andre Breton, Tri manifesta nadrealizma, Kruševac, Bagdala, 1979.
Romani: Milanski prolaz (Passage de Milan, 1954), Upotreba vremena (L’Emploi du temps, 1956), Preinačenje (La Modification, 1957), Stepeni (Degrés, 1960). Eseji: Popis I-V (1960-1982) Eseji o modernima, 1964 ; Esej o esejima, 1968. Ostalo: Duh mesta, 1958; Vazdušna mreža, 1962; Pokpetač, 1962; Naš Faust, 1962; Opis Svetog Marka, 1963; Ilustracije I 1964; Eseji o romanu, 1969; Dijalog sa 33 varijacije Ludviga van Betovena na Dijabelijev valcer, 1971; Interval, 1973; Improvizacije o Floberu, 1984; Improvizacije o Anriju Mišou, 1985; Improvizacije o Rembou, 1989; Improvizacije o Mišelu Bitoru, Transformacija pisanja, 1993.
1. Andre Breton, Tri manifesta nadrealizma, Kruševac, Bagdala, 1979.
2. Onore de Balzak, Čiča Gorio, Nolit, Beograd, 1978, prevod Jelisaveta Marković, predgovor i redakcija Radivoje Konstantinović.
3. Šarl Bodler, Pariski splin,Veštački rajevi, Fanfarlo, Beograd, Narodna knjiga, 1979.
4. Izdanje na srpskom: F. M. Dostojevski, Zločin i kazna, Prosveta, Beograd, 1968, prev. Jovan Maksimović, red. Dušanka Perović.
5. F. M. Dostojevski, Zli dusi, Rad, Beograd 1969, prev. Kosara Cvetković, red. Milan Đoković.
Prevela Nataša Vučković
Izvornik: Zenit broj 2
Slika: Dva opozita, pustinja i okean, Namibija
