 |
| Hommage á Bleriot, Robert Delaunay,Huile sur toile de 1914, 46x46cm |
Omaž Bleriou
Postoji period, onaj koji se sada naziva “izvorima dvadesetog veka”, u kome se mislilo kako umetnost, da bi bila umetnost, treba da bude moderna, to jest da odražava osobine i potrebe jedne kulture svesno zaokupljene svojim napretkom, kulture koja želi da se odvoji od svih tradicija, usmerene na stalno prevazilaženje sopstvenih rezultata. Umetnost tog perioda nazvana je i “modernističkom”, to jest modernom po programu, i prema tome, svesnom nužnosti da se razvija u novim pravcima, često suprotnim u odnosu na prethodne.
Giulio Carlo Argan1
Slikom Omaž Bleriou (Hommage á Bleriot) Rober Delone (Robert Delaunay) je na izvestan način zaključio orfizam kao pravac. Delo sažima dostignuća samog autora i orfista, njihova traganja za jednom uzvišenom poetikom modernosti, svedočeći o novom duhu, nastalom u egzaltaciji modernim dobom. To snažno osećanje bilo je presudno u periodu između prve zajedničke izložbe kubista u Parizu i Salona nezavisnih 1914, kada je izložen Omaž Bleriou. Kako u Salle Cubiste Salona nezavisnih 1911. nisu izlagali osnivači pokreta, vrhunac analitičke faze kubizma ostao je poznat samo najbližim saradnicima Pikasa (Picasso) i Braka (Braque). Od umetnika koji su tada nastupili, najznačajniji su svakako bili Rober Delone i Fernan Leže (Fernand Leger).
Upotrebom Pikasove “slobodne i mobilne perspektive” u delu Ajfelova kula, Delone je uspeo da u okvire slike unese njenih tri stotine metara visine, kako je Sandrar (Blaise Cendrars) primetio. Ipak, više od nastojanja da se na platnu fiksiraju svi aspekti predmeta, primećuju se ovde konture jedne nove estetike. Najpre, analitički kubizam ne poznaje takav kolorit, štaviše, postoji tendencija ka monohromnoj paleti. Pored toga, Deloneova ikonografija nikad nije bila kubistička. On je, kao i Leže, više bio zaokupljen tehnologijom, samim formama industrijske civilizacije. Da bi se iskazala neposredno doživljena modernost slici su “vraćeni” boja i volumen, čiji će kontrast postati generator pokreta u njihovim delima. Od slike se sada očekivalo da se prostire izvan svoga osnovnog značenja i da istovremeno sugeriše više ideja i emocija. Zapravo, proširena je kubistička koncepcija simultane vizije.
Delone je boju smatrao strukturalnim i ekspresivnim elementom. Stoga su u njegovom stvaralaštvu značajnu ulogu imale teorije Ševrela (Chevreul), Helmholca (Helmholtz), Ruda (Rood), Sinjaka (Signac). Fenomeni koje su oni zapazili bili su
zasnovani na zakonima koji su se mogli proveriti i dokazati. Suvremene laboratorije pružale su slikarima izvesno samopouzdanje, a naučne studije bile su rado prihvatane upravo iz razloga što su se eksperimentalna ispitivanja i teorijska predviđanja fizičara, hemičara, ali i samih umetnika lepo uklapala. Mada je poput mnogih savremenika Delone udovoljio zahtevima vremena za naučnom istinom, njegova predstava o boji temeljila se i na ličnom iskustvu i slikarskoj intuiciji:
“Usudio sam se da izgradim arhitekturu boja u nadi da ću stvoriti elemente dinamičke poezije zadržavajući se u okvirima slikarskih sredstava bez korišćenja literarnih ili deskriptivnih anegdota.”
Počeci ovog kolorističkog dinamizma nagovešteni su već u seriji Ajfelova kula. Posle prve serije Prozora koncepti geometrijske strukture i simultanizma sve su razvijeniji. Između 1911. i 1913. nastaju Simultani prozori, a potom i Simultani diskovi, ciklus dela zasnovanih na sezanovskom kontrastu i usklađenosti tonova. Delone je to nazvao “simultanim kontrastom”2, koji u oku stvara simultane pokrete po ugledu na one u prirodi. Više nema repera spoljnog, fizičkog sveta kao što su krovovi kuća ili Ajfelova kula. Drugim rečima, navigacioni podaci za kretanje u svetu merljivog, izostali su. U Simultanom disku iz 1912. godine interakcija boja je tako intenzivna da su one doslovno pokrenute
konfiguracijom kruga podeljenog na četiri polja boje u koncentričnim prstenovima. Asocijativni sistem ovde je potpuno otvoren, i čini nam se da slika izražava kretanje kao uslov postojanja materije u prostoru i vremenu – od strukture atoma do kretanja planeta u Sunčevom sistemu. Promenjena je svest o ustaljenim dimenzijama. Delo donosi spoznaju o postojanju mikro i makro-sveta između kojih nema prirodnih granica3.
Dinamizam boja postaje novi izraz modernosti. Ostvaren je simultanim kontrastom, tim “najmoćnijim sredstvom izražavanja stvarnosti” (Delone). Apoliner je u slici Omaž Bleriou video savršenstvo kolorističke kompozicije, proisteklo iz dotadašnjih eksperimenata njenog autora. Mnoštvo sunčevih krugova ponovo izaziva simultanu senzaciju svetlosti i pokreta, ali u takvom apstraktnom kontinuumu vrtložnih boja/formi dominira predstavni motiv propelera. To je ultramoderni motiv4 – simbol vrtoglavog napretka – čije je otkriće potpuno izmenilo svet. Novi duh vremena, u kome su naučni razvoj i tehnološka primena njegovih rezultata međuzavisni, sobom je nosio i posebnu naklonost prema savršenstvu forme i plastičkim vrednostima mašinskih predmeta. Kako kaže Leže.
“Na zidovima popularnih bals-musettes možete naći avionske propelere. Oni privlače našu pažnju kao predmeti lepote, i vrlo su bliski izvesnim modernim skulpturama.”5
Ako malo pažljivije pogledamo, videćemo da elisa nije u sliku inkorporirana samo kao aeronautički detalj, već da se pred nama nalazi Blerio XI6. Ovim avionom Luj Blerio (Louis Bleriot) prvi je preleteo Lamanš, 27. jula 1909. godine. Bio je to najveći podvig u istoriji avijacije posle leta u Kiti Hoku (Kitty Hawk), prvo preletanje vodene površine, i prvo putovanje avionom iz jedne države u drugu. Najpoznatiji monoplan svoga vremena, Blerio XI u slici je gotovo opipljiv, za razliku od Ajfelove kule i nekoliko ljudskih figura svedenih na znakove. Delo dobro ilustruje Haftmanovo zapažanje da je “orfizam uzdigao kubističku piktoralnu konstrukciju u sferu vizuelne poezije”.7
“To poetsko sadržano je u avionima, Ajfelovoj kuli, inovacijama epohe koje imaju moć da nas podsete na nešto veliko.”8
U ovom slučaju slika predstavlja događaj kada je Blerioov avion “do vrha natovaren čovječnošću i milenijskim naporima” (Apoliner), u trijumfalnoj povorci premešten u Muzej umetnosti i zanatstva u Parizu. Štaviše ona reprodukuje celokupni društveni kontekst u kom je nastala. Posle preletanja Lamanša sve je više bilo onih koji su sa oduševljenjem upirali pogled ka nebu diveći se “tim veličanstvenim ljudima u njihovim letećim mašinama”. Avgusta 1909. godine u Remsu je priređena velika, prva u istoriji, vazdušna trka u kojoj su učestvovali najpoznatiji konstruktori, pre svih braća Rajt (Wright) i Luj Blerio. Nesvakidašnjem spektaklu, preteči današnjih salona i predstava u Buržeu, prisustvovalo je više od 250000 ljudi. Par godina kasnije Rolan Garos (Roland Garros) preleteo je Sredozemno more između Francuske i Tunisa (558 milja), postavivši i novi visinski rekord. Francuzi su naročito slavili svoje nacionalne heroje, a avion je kao i Ajfelova kula vrlo brzo ugrađen u “procese kolektivnih memorija i imaginacija”; postao je predmet glorifikacija u slikama ushićenih umetnika. Oni su pripadali prvoj generaciji koja je imala priliku da doživi ostvarenje čovekovog milenijskog sna o letenju. Mora i planine više nisu bili prepreka, put ka zvezdama bio je otvoren, samo je prethodno trebalo savladati silu Zemljine teže u letelici težoj od vazduha.
Kada je državni podsekretar Dižarden – Bomec od Fransoa Tevenoa (Francois Thévenot) naručio sliku u kojoj će biti ovekovečen Blerioov let iznad Dovera, ovaj je za sobom ostavio istorijski dokument, delo zvanične, akademske umetnosti – ali ništa više od toga. Delone je, međutim, potpuno svestan moderne stvarnosti. Povodom slike Omaž Bleriou zapisao je:
“Konstruktivna mobilnost solarnog spektra; otvaranje, vatra, evolucija aviona. Sve je okruglo, sunce, zemlja, horizont, punoća života, poezije koja se ne može verbalizovati – život á la Rembo. Pokretač u slici. Snaga sunca i slika zemlje.”
Ovde su sadržani svi rezultati njegovih razmišljanja o svetlosti, boji, pokretu, rečju, o sadržaju moderne slike. Evolucija aviona o kojoj govori počinje Blerioovim pionirskim projektima – jedrilicom i avionom sa tzv. kutijastim zmajem, čije se amblematske predstave nalaze u gornjem delu kompozicije. Predstavljajući ove modele, Delone je skicirao i celokupni razvoj avijacije krunisan remek-delom – Blerioom XI. To je novi tip realizma u kome lepota letelice proističe iz njene funkcije. Ona je kao i lepota “trkačkog automobila ukrašenog velikim cevima” neraskidivo povezana sa lepotom brzine. Brzina je ponela avion kroz vazduh, čime je život dobio nove dimenzije. Avion je zahvaljujući brzini uneo najdramatičniju promenu u prostorno-vremenskim odnosima, a zakoni aero-dinamike diktirali su idealnu formu mašine, koja je postala tipični simbol našega doba.
Slika nije vođena statičkim konceptom, kao delo Tevenoa. Deloneov avion poleteo je nošen simultanim dinamizmom, uskovitlanom energijom boje u celom spektralnom opsegu.9 Sunčevi diskovi izražavaju ideju univerzalnog pokreta. Kao u istoimenim ciklusima, mogu biti nebeska tela, ali i svojevrstan omaž brzini, aluzija na obrtno polje elise.10 Ovaj adventus aviona i njegovog konstruktora u modernu komponovan je ne kao jedan trenutak u vremenu nego kao celina u kojoj će posmatrač, kao i umetnik, biti deo novog sveta i epohe koja još uvek traje. Na tome počiva autentičnost Deloneovog izraza. Utopistička zanesenost modernim dobom, kao i razmišljanja o mašinama i brzini podsećaju na suvremene stavove futurista. Bočoni (Boccioni) je pojam simultanosti definisao kao “lirski eksponent modernog shvatanja života utemeljenog na brzini i savremenosti znanja i komunikacija”. Međutim vizuelni dinamizam
futurista znatno se razlikuje. Kao što su kubisti težili da trodimenzionalnu formu potčine ravnoj površini platna, tako su futuristi nastojali da usaglase dinamiku pokreta trodimenzionalne forme sa slikom kao statičnim medijem. Lomljenjem forme i kolorističkim divizionizmom naglašen je sam proces kretanja, a ne predmet. Otuda “konj nema četiri noge nego dvadeset”, sile pokretanja i otpora vazduha oblikuju automobil itd. Delone ne insistira na kinetičkoj senzaciji, već čistim slikarskim konstrukcijama proizvodi kontrast i pokret. On veruje da je i svest čoveka isto tako dinamična, i da tome zahvaljujući posmatrač biva uvučen u neprekidnu mobilnost boje, predmeta i ideja. Odnos između čoveka i mašine takođe se razlikuje od futurističkog gledišta. Mašina se ne doživljava kao novi idol – ona je sredstvo, a ne cilj. Idol je čovek koji je stvara, konstruktor moderne civilizacije.
Deloneovo stvaralaštvo bilo je inspirisano kubizmom i simultanošću kojoj je dao novi smisao. On nije postavljao pitanje odnosa figuralnog i apstrakcije11 – često opredeljenje bilo je upravo fantastičan spoj opservacije predmeta i čiste invencije. Tako je u svojim konstrukcijama uspevao da ostvari jedinstvenu sintezu pokreta, svetlosti, zvuka i boje. Želja mu je bila da krilima aviona zagrli svet. Slavio je lepotu mašine i brzine, ali nije mogao, ili nije hteo da se upusti u dublje razmišljanje o posledicama tog dinamizma – o tome da bi avion mogao da ponese i bombe.
1. G.C. Argan, "Izvori moderne umetnosti", Studije o modernoj umetnosti, Beograd 1982, 112.
2. Delone kaže:" . . . upotrebio sam naučni termin Ševrela ´simultani kontrast´ [ . . ] igrao sam se bojama kao što bi se neko u muzici izrazio fugom obojenih variranih fraza". Kod Delonea su poređenja između muzike i teorije boja česta. U pismu Kandinskom iz 1912. godine kaže da je transparentnost boja slična muzičkim notama; to ga je navelo da otkrije pokret boja. R. Delaunay, "Letter to Wassily Kandinsky, 1912", Theories of Modern Art, ed. by H.B. Chipp, Berkeley, Los Angeles and London, 318.
3. Ne znamo koliko je Delone poznavao fiziku, ali vidimo da je duboko osetio
atmosferu promena i sve brži razvoj nauke. Raderfordov (Rutherford) model atoma je, na primer, predstavljen 1911, a Borov (Bohr) 1913. godine. Delone kao da je ostavio mesta i za buduća otkrića koja mogu biti sadržana u ovoj strukturi.
4. Elisa se kod Delonea pojavljuje kao lajtmotiv. Na jednoj izložbi održanoj 1923. godine bila je izložena slika sa nazivom Elisa u kojoj je motiv propelera kombinovan sa simultanim krugom.
5. F. Léger, "The New Realism Goes On", op.cit., 114.
6. Blerio je u početku eksperimentisao sa jedrilicama. Od kako su laki motori postali dostupni, posvetio se konstruisanju aviona različitih konfiguracija. 1909. godine nastao je Blerio XI, jednokrilac mešovite konstrukcije sa motorom od 28 KS.
7. "Mogućnosti slike u orfizmu [kada je reč o temi] višestruko su uvećane." (W. Haftmann, Painting in the Twentieth Century, vol. II, London 1962.)
8. F. Léger, "The New Realism Goes On", op.cit., 114.
9. U isto vreme sličnu ideju srećemo i kod Dišana: "Ako prikazujem sletanje aviona, ja pokušavam da prikažem ono što on čini. Ne stvaram od toga sliku mrtve prirode." citirano u: H. Rid, Istorija modernog slikarstva, Beograd 1963.
10. Stilizovano obrtno polje elise je zaštitni znak firme BMW, na primer.
11. Džon Golding kaže da se "umetnost hermetičkog perioda analitičke faze zasniva na harmoniji apstraktnog i predstavnog".
J. Golding, op.cit.,
Dragan Tasić
Izvornik: 3+4, 5/2000.
