 |
| Sky Burial, Wayne Haag |
Maurice Blanchot: Jezik fikcije
Prihvaćamo da riječi neke pjesni imaju drukčiju ulogu i drukčiji priopćaj od onih tekućega govora.1 Ali pripovijedanje u najjednostavnijoj prozi već pretpostavlja bitnu promjenu u prirodi jezika. Ta je promjena sadržana i u najneznatnijem izričaju. Ako, u uredu gdje radim, naiđem na poruku koju mi je tajnica ostavila u zapisniku: “Telefonirao šef ureda”, moj će odnos prema riječima biti posve drugačiji nego ako isti izričaj pročitam u Zamku. Izrazi su jednaki, i ja im dajem gotovo isti smisao. U obim slučajevima, ja se ne zaustavljam na riječima, nego prelazim preko njih, one se otvaraju znanju koje im je pripojeno, te tako na svom zapisniku izravno dohvaćam, umjesto riječi koje su u njemu zapisane, svoje dužnosti prema šefu kojemu sam potčinjen i, u romanu, još nejasno postojanje (na prvim smo stranicama) područne uprave s kojom veze ne izgledaju obećavajuće.
Pa ipak, velika je razlika između čitanja moga zapisnika i čitanja romana. Kao zaposlenik, ja znam tko je moj šef, poznajem njegov ured, znam mnogo toga putem njegove osobnosti, putem onoga što govori, što drugi govore o njemu, što on zahtijeva, preko komplicirane naravi naših hijerarhijskih odnosa, preko moga nepodnošljivog osjećaja te hijerarhije itd. Mom znanju tako reći nema kraja. Kako god neiskusan bio, stvarnost me pritišće sa svih strana, nailazim na nju i prepoznajem je posvuda. Nasuprot tomu, kao čitatelj prvih stranica neke pripovijesti, kako god snažna bila realistička nakana autorova, ne samo da sam beskonačno neupućen u sve što se događa u svijetu koji mi se predstavlja, nego je i ta neupućenost bitan dio toga svijeta, budući predmetom pripovijesti koji mi se predstavlja kao nestvaran svijet s kojim ulazim u kontakt čitanjem a ne svojom moći življenja. Ništa siromašnije od takvoga svijeta. Što je zapravo taj šef ureda? Sve da mi je opisan u tančine, što će se dogoditi kasnije, sve da i posve proniknem u cjelokupan upravni mehanizam Zamka, uvijek ostajem više ili manje svjestan da je moje znanje neznatno, jer je to siromaštvo bit fikcije koja se sastoji u tomu da mi oprisutni ono što je čini nestvarnom, dostupnom jedino čitanju, ne i mojemu postojanju. Nikakvo bogatstvo imaginacije, nikakva točnost promatranja ne može ispraviti to pomanjkanje, jer ono je uvijek sadržano u fikciji i njome postavljeno i dosegnuto preko najgušćeg, ili stvarnosti najbližeg, sadržaja što ga ona pristaje prihvatiti.
Vratimo se našemu izričaju. Premda se odnosi na najprisniju stvarnost, pročitan na zapisniku on me prepušta osjećaju događaja koji označava i čina koji se ima dovršiti kao posljedica toga događaja, s tim da znanje što ga u sebi nosi neće biti znanje o svijetu koji izražava. To će znanje obično ostati ono prazne svijesti, koja bi se mogla popuniti, ali se ne popunjava: čitatelj svjestan značenjskih riječi, u svojemu duhu nemam prisutne ni riječi koje čitam, izbrisane svojim smislom, ni taj, nikakvom određenom slikom predstavljen, smisao, nego jedino skup odnosa i intencija, neki prozor koji gleda na tek dolazeću složenost. U svakodnevnoj opstojnosti, naše čitanje i poimanje od jezika nipošto ne zahtijevaju da nas opskrbljuje puninom stvari usred kojih živimo, nego da od njih bude otcijepljen; riječ je, naime, o jeziku znakova, kojemu nije svojstveno da bude ispunjen onime na što smjera, nego da od toga bude ispražnjen, i kojemu nije svojstveno da nam dadne ono što želi da dosegnemo, nego da nam isto učini suvišnim zamjenjujući ga, te da tako udalji od nas stvari zauzimajući njihovo mjesto i da zauzme mjesto stvari, ali ne ispunjavajući se njima, nego se prazneći od njih. Vrijednost, dostojanstvo svakidašnjih riječi mjeri se prema tomu koliko se one približavaju ništavilu. Nevidljive, ne dovodeći ništa vidjelu, uvijek s one strane sebe samih i s ove strane stvari, prelazi ih kakva čista svijest, i to tako oprezno da i ona sama ponekad može postati suvišnom. Tad je sve ništavost. A ipak, shvaćanje se ne prestaje ispunjavati, čak izgleda da dosiže točku savršenstva. Što je punije od te krajnje zalihosti?
U romanu, čin čitanja ostaje nepromijenjen, ali ga stav čitatelja čini drugačijim. “Šef ureda je telefonirao, glavom, kaže vratarov sin u Zamku: upravo mi je to neopisivo mučno.” Besumnje, i te su riječi znakovi i djeluju kao znakovi. No, ovdje mi ne polazimo od neke stvarnosti, zadane našom stvarnošću. Riječ je, s jedne strane, o svijetu koji se tek ima razotkriti i, s druge strane, o zamišljenoj cjelini koja neminovno ostaje nestvarnom. Zbog toga dvostrukog razloga, smisao riječi pati od prvotnog nedostatka i, umjesto da odbije, kao u uobičajenim relacijama, konkretnu referenciju na ono što označava, on kao da zahtijeva verifikaciju, proizvodnju objekta ili kakva izričitog znanja koje mu potvrđuje sadržaj. To ne znači da slike nužno imaju veliku ulogu u romanesknom štivu. Dobro znamo da se izmišljene pripovijesti slabo obraćaju imaginaciji i da zanimljivost i vrijednost romana ne zavise od obilja proizvedenih slika. Međutim, ovdje se zbiva nešto suptilnije. Onoliko koliko je njihov smisao nezajamčeniji, neodređeniji, koliko ih nestvarnost fikcije odvlači od stvari i smješta na rub jednoga zauvijek otcijepljena svijeta, riječi se više ne mogu zadovoljiti čistom znakovnom vrijednošću (kao da je potrebna cjelokupna stvarnost i prisustvo objekata i bića eda bi se opunomoćilo to čudo od apstraktne ništavosti, koje je svakodnevno blebetanje), i u isti mah dobivaju na važnosti kao verbalni instrumentarij i čine osjetnim, materijaliziraju ono što označavaju. Šef ureda postoji isprva na temelju toga imena koje ne nestaje u signifikaciji istom iščezla izraza: postoji kao verbalni entitet, i sve što ću o njemu saznavati, bit će prožeto značajkom samih tih riječi, pokazat će mi se partikulariziranim, njima ocrtanim. Ne želimo reći da je za roman važniji način pisanja od onoga što se opisuje, nego da događaji, likovi, radnja, dijalozi toga imaginarnog svijeta, to jest romana, teže da budu oživljeni, dohvaćeni i ostvareni u riječima koje ih, da bi ih označile, moraju predstaviti, izravno ponuditi viđenju i poimanju u vlastitoj im verbalnoj stvarnosti.
I izričaj pripovijesti i izričaj svakodnevna života završavaju u proturječju. Govoriti bez riječi, shvaćati a da se ništa ne kaže, svesti nezgrapnost stvari na lakoću znakova i tvarnost znakova na zamah njihova označavanja, ideal je čiste komunikacije u temelju općega blebetanja, toga čudnovata govora gdje, budući da ljudi govore ne znajući što govore i shvaćaju ono što ne slušaju, riječi u svojoj anonimnoj uporabi postaju zgoljnim sablastima, odsustvima riječi te, upravo time, čine da, usred najzaglušnije buke, vlada tišina koja je vjerojatno jedina u kojoj čovjek može počinuti dok je živ. Jezik stvarnog postojanja želi ujediniti ta dva oprečna svojstva: iako nam je dat, kao stvarna stvar među stvarima, s kojom raspolažemo kao sa stečevinom koju nemamo potrebe usvojiti eda bismo se služili njome, on je također čin koji teži ishlapiti prije no što se dovrši, jedinstveno poduprt prazninom moguće, nepostojanju što bliže intencije. Znak viška bićâ, biće sámo kao trag i talog svijeta, društva i kulture, on je stoga čist samo ukoliko nije ništa. S druge strane, izričaj nas pripovijesti stavlja u odnos s nestvarnim svijetom koji je bit fikcije, i kao takav teži postati stvarnijim, konstituirati se kao fizički i formalno valjan jezik, ne da bi postao znakom bića i objekata koji su, budući zamišljeni, već odsutni, no prije da bi ih oprisutnio, da bi nam omogućio da ih oćutimo i doživimo preko konzistencije riječi, njihove svjetlucave neprozirnosti stvari.
Podrazumijeva se da ta dva jezika zbližavaju i miješaju mnoga posredovanja: u našim svakodnevnim izričajima, slika može doći zapušiti rupu koju predstavlja smisao riječi, dok se znanje može aktualizirati oživljavajući taj smisao, a budući da smo bića sposobna za izmišljanje i proizvođači fikcije, često pristupamo stvarima koje nisu tu i kojih oživljavanje zahtijeva, kao ono što će ga nositi, složenost jednog od sebe manje oslobođenog i ostvarenijeg jezika. Budući da je primjer koji smo dali samo primjer zametka pripovijesti, podrazumijeva se i to da potonju treba pojmiti sa svim opsegom i svom složenošću što su joj prikladni. Vidjet ćemo da, koliko god proza bila prozaična i nadomak banalna života upravo koliko i priča, jezik ovdje ipak podnosi korjenito preoblikovanje, s obzirom na to da poziva čitatelja da na samim riječima ostvari shvaćanje onoga što se zbiva u svijetu koji mu se nadaje i kojeg se cjelokupna stvarnost iscrpljuje u tomu da bude objektom pripovijedanja. Za štivo volimo reći da nas je ponijelo, što odgovara tom preoblikovanju: čitatelja uistinu uzimaju stvari fikcije, koje dohvaća kao donesene s riječima, upravo kao njihove vlastitosti; prianja uz njih, s osjećajem da je zatvoren, zarobljen, grozničavo udaljen iz svijeta, toliko te riječ počinje doživljavati kao ključ za univerzum opčinjenosti zatravljenja i fascinacije, koji ne sadrži ništa od onoga što ovaj proživljava.
No, umjesto da bude apstraktan smisao koji nas opskrbljuje konkretnim stvarima, čemu teži tekući govor, pripovjedački jezik želi proizvesti svijet konkretnih stvari, koji će biti prikladan za predočavanje čistog označavanja. Time dolazimo do alegorije, mita i simbola. Alegorija u fikciju unosi ideal svakodnevne proze: “priča” nas upućuje k ideji koje je znakom, pred kojom želi nestati, i kojoj dostaje da se, jednom postavljena, izrazi i potvrdi. Mit, naprotiv, između bićâ fikcije i njihova smisla ne pretpostavlja odnose znaka i označenog, nego stvarno prisustvo. Upuštajući se u mitsku priču, mi počinjemo živjeti njen smisao koji nas prožima i kog “mislimo” istinski i u njegovoj čistoći, budući da se njegova čista istina može dosegnuti samo u stvarima gdje se ostvaruje kao djelovanje i osjećaj. Mit se, iza smisla koji oprisutnjuje, neprestano obnavlja; nalik je očitovanju kakva prvotnog stanja u kom čovjek još ne bi poznavao moć mišljenja što se temelji na stvarima, ne bi razmišljao drukčije no u objekt utjelovljujući sámo pokrenuće svojeg razmišljanja, a time nipošto ne bi osiromašivao mišljeno nego bi, naprotiv, prodirao u najbogatiju, najbitniju i mišljenja najdostojniju misao. Odatle moć književnosti da poluči iskustvom koje se, bilo prividno ili ne, nadaje otkrivalačkim postupkom i naporom, ne da bi se izrazilo ono što se zna, nego da bi se oćutjelo ono što se ne zna.
Podrazumijeva se da simbol nije alegorija, to jest da mu zadatak nije označiti pojedinu ideju nekom utvrđenom fikcijom: simbolički smisao može biti jedino ukupan smisao, koji nije smisao nekog objekta ili ponašanja uzetog zasebno, nego pak onaj svijeta u cjelini i ljudskog postojanja u cjelini.
Simboličkom je pripovijedanju svojstveno da oprisutni taj ukupni smisao koji nam svakodnevni život, ugušen u svojim odveć pojedinim događajima, rijetko omogućuje dohvatiti i koji nam razmišljanje, koje od njega zadržava samo bezvremeni vid, ne dopušta oćutjeti. Rijetko se susrećemo sa svijetom, rijetko dotičemo postojanje, ne ćutimo našu situaciju kao situaciju bića koje u svakom događaju dohvaća sebe u cijelosti i sve ono što taj događaj u sebi nosi. Zbog toga smo u iskušenju u fikciji tražiti ostvarenje izvornog smisla postojanja, utoliko što ga u njoj naziremo i želimo prepoznati. Simbol ovdje nalazi pomoć u bitnosti imaginacije. Sam čin zamišljanja pretpostavlja, kako je dobro pokazao Sartre, uzdignuće iznad pojedinih stvarnih objekata i usmjeravanje spram stvarnosti uzete u svojoj ukupnosti – ne, doduše, radi shvaćanja i življenja te stvarnosti, nego radi njezina uklanjanja, i iznalaženja, u tom uklanjanju, igre bez koje ne bi bilo ni slike, ni imaginacije, ni fikcije. Imaginacija odbija navaljivanje prisutnostl detalja i uskrisuje osjećaj sveobuhvatna prisustva, dohvaćajući ga, međutim, samo da bi ga obustavila i iza nj proizvela zamišljene, nestvarne objekte i djelovanja. Međutim, imaginacija ide još i dalje. Ne dostaje joj dati si, u odsustvu pojedinog objekta, taj objekt, to jest njegovu sliku; njen se zamah sastoji u pokušaju da si dadne upravo samo to odsustvo, i ne više u odsustvu neke stvari tu stvar, nego preko te odsutne stvari odsustvo koje tu stvar konstituira, prazninu kao središte svega zamišljenog oblika i, egzaktnije, postojanje nepostojanja, svijet imaginarnog, onoliko koliko je potonji negacija i iskrenuće stvarnoga svijeta u cjelini.
Upravo u tom zamahu imaginacija postaje simboličkom. Slika koju traži, lik ne ove ili one misli, nego napetosti sveg bića kojem otpravljamo svaku misao, kao da je uronjena u sveobuhvatnost imaginarnog svijeta: implicira apsolutno odsustvo, protusvijet koji bi bio, razmatrajući ga u njegovoj potpunosti, nešto poput ostvarenja same činjenice bivanja izvan stvarnog. Uvjet je to za svaki simbol – zahtjev koji je na djelu iza svakog pripovjedačkog zamaha i koji mu (simbolu), djelatnošću neprestane negacije, priječi da poprimi određeni smisao, da postane naprosto značenjskim. Simbol ne označava ništa, on nije čak ni smisao neke istine koja je dostupna jedino preko slike, budući da svagda nadilazi svaku istinu i svaki smisao; upravo je to nadilaženje sâmo ono što dohvaća i što čini primjetnim u fikciji čija je tema nemoguć napor fikcije da se ostvari ukoliko je fiktivna.
Svaki simbol za objekt uvijek, više ili manje, ima vlastitu mogućnost. On je samodostatna priča i onaj manjak koji istu priču čini nedostatnom. On od manjka svoje priče čini predmet svoje priče, u njoj pokušava ostvariti taj manjak koji je uvijek beskonačno nadilazi. Simbol je pripovijedanje, negacija tog pripovijedanja, pripovijedanje te negacije. Što se negacije tiče, ona se nadaje čas uvjetom svake umjetničke i fikcijske djelatnosti, pa time i uvjetom tog pripovijedanja, čas presudom koja potonjemu dosuđuje poraz i nemogućnost, jer ne pristaje ostvariti se u pojedinom činu imaginacije, u osobenu obliku kakve dovršene pripovijesti.
U simbolu se, tako, na najvišemu stupnju očituje pritisak proturječnog zahtjeva koji je više ili manje primjetan u svim jezičnim oblicima. S jedne strane, njega čine događaji, detalji, geste: on pokazuje lica, njihov osmijeh, ruku koja uzima žlicu i prinosi je ustima, komadiće žbuke koja pada sa zida dok se penjemo na ljestve. To su pojedinosti bez značenja, i čitatelj u njima ne nalazi smisao, niti ga treba naći. Riječ je o zgoljnim pojedinačnostima, bezvrijednim trenutcima, o prahu riječi. No, s druge strane, simbol ipak nešto oglašava, nešto što nadilazi sve detalje uzete zasebno i sve detalje uzete zajedno, nešto što nadilazi njega sámog, što odbija ono što on teži oglasiti te isto obezvrjeđuje i svodi na ništavilo. On je vlastita praznina, beskonačna udaljenost koju ne može ni rastumačiti ni dotaknuti, šuplja neizmjernost koja isključuje granice na temelju kojih se trudi predočiti. No, simbol nije neiskazan te posve nestaje ako se oslobodi konkretnih značajki na putu k bezobličnom. On nije ništa doli slučajevi, slučajevi posuđeni od zajedničkog života, to i ništa drugo, posve nerazdvojiv od njih, a ipak izvan domašaja. Upravo ga se zbog toga obično shvaća kao da je izvan vremena i pokušava svesti na bezvremen jezik mišljenja. Ali on nije izvan vremena, nije apstraktan. On je izvan stvarnosti; prvo zbog toga što se miješa sa zamišljenim događajima, koje u njihovu odsustvu dohvaćamo kao prisutne, a onda zbog toga što ne želi doseći samo ovaj ili onaj zamišljeni događaj, nego sámu mogućnost imaginarnog, cjelinu imaginarnog i, iza svake nestvarne stvari, nestvarnost ukoliko se ova može očitovati u sebi i za sebe.
Taj je pokušaj skroz-naskroz proturječan. On ne može uspjeti. Pa ipak, njegova vrijednost počiva upravo u njegovoj nemogućnosti, on je moguć samo kao nemogući napor. Hegel2 kaže da je glavni nedostatak simboličke umjetnosti Unangemessenheit: vanjština slike i njen duhovni sadržaj ne podudaraju se potpuno, simbol ne postiže podudarnost sa sobom. Zacijelo je tako, no taj je nedostatak bit simbola, i služi da nas neprestance vraća tome manjku preko kojeg nam kani dati doživljaj manjka uopće, punine praznog. Simbol je uvijek iskustvo ništavila, traganje za negativnim apsolutom, no to je traganje koje se ne dovršava, iskustvo koje ne uspijeva, a da taj neuspjeh može poprimiti ikakvu pozitivnu vrijednost. Pisac koji pristaje na simbolički izraz, kakva god bila tema njegovih razmatranja, na koncu mora izraziti zahtjev simbola i uhvatiti se u koštac s nevoljom proturječne negacije, koja teži nadići svaku pojedinačnu negaciju i potvrditi se kao sveopća negacija, ali ne kao apstraktna sveopćost nego kao konkretna, sveopće ostvarena praznina. Jednako tako, svaki pisac koji se hvata u koštac s iskustvom smrti kao transcendencije, mora pasti u iskušenje simbola, iskušenje koje ne može nadići ni ukloniti.
Svima nam je poznat primjer Kafke. Postoji toliko interpretatora koji o onomu što je on želio, što je bio, za čim je tragao u svojem postojanju i svojim spisima govore toliko jasno da ne možemo ne poželjeti vratiti u tišinu djelo koje nije željelo drugo do tišinu i s kojim je uzdizanje u nebesa, koliko god duboko i ingeniozno bilo, nužno u neskladu. Ono što treba dati do znanja jest da upravo taj nesklad, ono što smeta u trijumfu koji okrunjuje jedan beskrajno bijedan život, gotovo neograničeno preživljavanje koje mu obećava potomstvo, taj neuspjeh u uspjehu, ta laž o nesreći koja vodi jedino sjaju slave, jedno takvo, ironično proturječje, pripada smislu djela i da je bilo naslućeno u njegovu traženju.
Čini se da je Kafka, vjerojatno pod utjecajem istočnjačkih tradicija, u nemogućnosti da se umre vidio krajnje čovjekovo prokletstvo. Čovjek ne može izmaknuti nesreći jer ne može izmaknuti postojanju, i uzalud se upravlja spram smrti, uzalud joj prkosi tjeskobom i nepravdom, on umire samo da bi preživio. Napušta postojanje samo da bi ušao u krug metamorfoza, da bi prihvatio poniženje kukca, a ako umre kao kukac, njegov nestanak drugima postaje sinonimom obnove, poziva na život, buđenja naslade. Kafkino je djelo lišeno stvarne smrti, ili, bolje rečeno, lišeno je kraja. Većina njegovih junaka upletena je u prijelazni trenutak između života i smrti, i ono što traže jest smrt, ono za čim žale – život, tako da više ne znamo kako odrediti njihove nade, ukoliko polažu nadu u mogućnost gubitka svake nade, niti kako procijeniti njihova žaljenja, ukoliko ona ovjekovječuju prokletstvo koje podnose.
U Lovcu Gracchusu i u Uzvaniku mrtvih Kafka je neposredno izrazio neobično stanje mrtvih koji ne umiru. No te su kratke priče prispodobe, one nas primoravaju da dotaknemo ono što žele reći, i budući da se njihov smisao odnosi na neodređenu moć negacije koju otkriva smrt, postoji neko proturječje između izričite i dovršene naravi pripovijesti i sadržaja koji zahtijeva apsolutnu dvosmislenost negacije. S druge strane, Zamak je simboličan. Možemo dakako interpretirati K.-ovu odiseju. U njemu možemo prepoznati biće koje je napustilo rodni kraj, kao što se napušta postojanje, i koje se trudi biti prihvaćenim od smrti istim sredstvima s kojima se služilo da bi živjelo. K. je pozvan,
i smrt doista izgleda kao poziv; ali jednako je tako izvjesno da odgovoriti na nj znači oguglati na njega, od smrti načiniti nešto stvarno i istinito. Svi njegovi pokušaji da se domogne Zamka obilježeni su tim proturječjem; ako se napregne, bori, žudi, iskušava uvijek sve više postojanja; ako ostane pasivan, ne postiže svoj cilj, jer smrt jest samo tada ako se učini svojom, ako prestane biti bilo kakva i bilo čija smrt.
Tako nalazimo K.-a kako ujedinjuje neznanje i lukavstvo, krajnju svijest s krajnjom nesvijesti, kako odbija pruženu pomoć, jer zna da ga nitko ne može zamijeniti u toj zadaći, i kako se bori da postigne ono što ta borba ne dopušta postići: on ne može činiti ništa drugo do boriti se, neprekidno raditi na svojemu proklinjanju jest sve što mu ostaje da bi se spasio. Uostalom, gdje je cilj? Za koga tu umožemo reći da mu se približio? Za grad? Ali mještani predstavljaju najbjedniji stadij između postojanja i nepostojanja. Frieda lebdi između opsjene, žudnje, ravnodušja, i ignorira ono što joj dolazi u pomoć; podnosi draž, stidi se, odupire, podliježe: jadan poraz, refleksna egzistencija, škartna svjetlost. Za činovnike? Naziremo nadasve njihovu nemoć: slabi i glupi, nisu kadri odozdo poduprti postojanje, a ipak ga pohode, ipak žude za njim, ipak su gramzivi za njim i nedostaje im. Gdje je smrtni pokoj? O Smrti, gdje je tvoja pobjeda?
Kafka je vrlo duboko ćutio srodnost transcendencije i smrti. Tako je u njegovu djelu smrt čas to što se bićima javlja kao ono što ne mogu dosegnuti, čas se upravo ono što nadilazi bića javlja u otjelovljenju i bijedi smrti. Čas se smrt pokazuje transcendencijom, čas se transcendencija pokazuje mrtvom. Već samo to izvrnuće pokazuje koliko je opasno težiti da se u kakav eksplicitan oblik ustali interpretacija jedne pripovijesti u kojoj je negacija na djelu i u kojoj se ona nadaje kako nešto što ničim ne dopušta apsolutnom da se ispuni, tako i ništavilom koje određuje ispunjenje apsolutnog. Prijelaz od da na ne, i od ne na da ovdje je pravilo, i svaka interpretacija koja se od njega izuzima, uključujući i onu koja utemeljuje to izmjenjivanje, proturječi kretanju koje ga omogućuje. Jasno je da vidjeti u K.-ovoj priči sliku nesreća postojanja koje se ne može dohvatiti jer se ne može zbiti kao kraj postojanja, koje ostaje nestvarnim, zaboravom sebe sama, ukoliko nije kadra da se ostvari kao nepostojanje, dubina onostranosti života, afirmacija ništavila bez sjećanja, jasno je, rekoh, da takva rekonstrukcija uzalud sadrži dvosmislenost propozicije u kojoj afirmaciji i negaciji prijeti beskonačan reciprocitet: sve dok počiva u čvrsto određenom obliku apstraktne misli, i sáma izmiče presudi koju donosi i posve se ogrešuje o simbol, gubeći sav svoj smisao istom kad ga izolira i načini razaznatljivim.
Zbog toga interpretaciju treba uroniti u nutrinu pripovijesti, tamo je izgubiti i izgubiti iz vida te se nanovo domoći zamaha fikcije čiji detalji potvrđuju samo sebe same. Krčma, tvrdokorna i gruba lica seljaka, svjetlucanje snijega, Klammov cviker, lokvice piva u kojima se valjaju Frieda i K., to je ono što je bitno, ono preko čega ulazimo u život simbola. To je sve što možemo naći i sve što trebamo shvatiti. Pa ipak, time se opet ne možemo zadovoljiti. Potonuti u pripovijesti? Ali ona vas sáma odbacuje. Svaki događaj sebe sama stavlja u pitanje, što je također bitan život fikcije; ono je pripovijedanje, pokazuje se licem u lice, potvrđuje, raspravlja. Gdje je simbol? Tamo gdje se pojavljuje ili tamo gdje se skriva? Tamo gdje postoje samo spokojne i krepke pojavnosti, tamo gdje one škripe i gdje se razdiru? Tamo gdje su stvari nazočne u svojoj prirodnoj zastrtosti, tamo gdje se iza stvari pomalja njihova praznina, iza pripovijesti odsustvo pripovijesti, iza dubine simbola nemogućnost koja izjeda djelo i zabranjuje mu da se dovrši? Simbol su i ova pitanja, i on umire od njih. U tom smislu, svaki simbol koji ne razara djelo u kojem se razvija propada u komentarima što ih izaziva, a izaziva ih neminovno. Da bi postojao, treba da se zaboravi u fikciji, i da ga oni što ga obznanjuju načine jalovim u svome iskazivanju.
Eto i posljednje dvosmislenosti: on se rasipa ako se probudi, gubi se ako se objelodani. Njegov je uvjet da bude živ ukopan, pa je i u tome zbilja svoj simbol, prikazan onim što prikazuje: smrt koja je život, koji je smrt čim preživi.
S francuskoga preveo: Marko Gregorić, Nova Istra, 2003
Maurice Blanchot (1907.-2003.), francuski “egzistencijalist” s kojim je francuska poslijeratna kritika nesumnjivo dosegla vrhunac. Originalan pisac koji je od kritike načinio samosvojan književni žanr. Slavna, ali i tajnovita osoba o kojoj se znaju samo pojedinosti: isprva novinar naklonjen skrajnjoj desnici, potom gorljiv komunist, sudionik u nemirima 1968., prijatelj Emmanuela Levinasa i Georgesa Bataillea. Uz kritičke eseje (o Kafki, Hölderlinu, Rilkeu, Lautréamontu, Sadeu, Sartreu i drugima) skupljene u više knjiga, od kojih su najpoznatije L’Espace litteraire i La part du feu, pisao je i romane (La folie du jour, Thomas l’obscur). Dosad nije prevođen na hrvatski. (M.G.)
1 Naslov izvornika: “Le langage de la fiction” iz La part du feu, Gallimard, Paris 1949.
