Tajna Albrehta Direra povodom četiristogodišnjice
Nirnberg, jedan od najstarijih gradova Nemačke, slavio je ove godine, od 8. aprila do 9. septembra, svog najslavnijeg sina, slikara Albrehta Direra.
Monogram Direrov, kao neko znamenje, video se, ne samo po kulama Nirnberga, već i po ostalim gradovima Nemačke, na stegovima, stubovima i kapijama. Postavljen pred železničkim stanicama, među crvene, ljubičaste i zelene semafore, padao je u oči, pri ulasku brzih vozova. Nosači su ga unosili na prtljagu, a po hotelima, visio je na ogromnim plakatima, tako da je svaki stranac morao da ga upamti. Pred njim se igralo i sviralo, kao pred nekim vratima slova A, u kojima nepomično stoji slovo D, opet vaskrslo, izašlo, prvi put, pre sto godina pred Getea.
U čast tog monograma nizahu se u Nirnbergu, i po celoj Nemačkoj, kongresi, koncerti, večernje svečanosti. Pojaviše se bezbrojna nova izdanja Direrovih dela. Svako ko je imao ma kakvo pravo dodira sa umetnošću, gledao je da formuliše i objavi svoj sud i svoje mišljenje o slikarstvu Nirnberga i radu Direrovom.
Posle dugih kiša, na Veliki petak, pred Uskrs, započeše i zvanične svečanosti, nad grobom slikara. Svirahu se stare kompozicije iz njegovog doba. Opštine položiše svoje vence. Govornici isticahu vita brevis, ars aeterna. Predstavnik nirnberških slikara reče da je tek Direr dao nemačkoj umetnosti smisao i pravac. Predsednik Uduženja likovnih umetnika cele Nemačke uveravao je: "On je bio naš. Duboka je sreća da osećamo još dah njegovog duha."
Svoje poslanike, predstavnike i govornike na grob poslaše vlade Pruske, Bavarske, Francuske, Švedske, Portugalije, Austrije, Mađarske i Italije.
U svečanoj dvorani Opštine, prvi dan, nad velikim svećnjacima, blistao je kao u svetiteljskom kolutu monogram Direrov. Glavni govornik, poznati "autoritet" kad se govori o umetnosti, profesor Velflin (Wclfflin) istakao je, odmah u početku svoga govora, promenljivost suda o umetnosti Direrovoj. Pre sto godina tražilo se da u svečanoj dvorani Opštine naslikaju sliku na kojoj bi pred prestolom Umetnosti, pružili jedan drugom ruku Rafael i Direr. Sad, međutim, smatra se dodir Direrov sa italijanskim slikarstvom kao epizoda koja je štetila prirodnom razvitku njegovom. U nemačku umetnost uveo je plastičnost, ali njegovom, nemačkom osećanju sadržaja sveta nije bilo dovoljno to, nego je tražio izraz i za vizije, duševna raspoloženja. Direrovom pogledu nema ničeg ravnog. Ono što je u talijanskoj umetnosti reprezentacija pojačanih životnih osećanja, prelazi, kod Direra, u etičko. Od svojih savremenika, Nemaca, razlikovao se najviše po tome što je tražio jednu krajnju, savršenu formu. Mogućnost, po kanonu, stvoriti lepog čoveka, činila ga je iznad svega radosnim. No oslobodivši se uticaja Juga, ipak je stvorio ne čoveka lepog, već veliku moralnu figuru. Vera, u njemu, beše najznačajnije. Sebe je samog morao prvo da vaspita do stepena velikog čoveka, pre nego što je stvorio svoje veliko delo, itd.
Posle tog govora otpevao je hor uskršnju kantatu: Victoria plaudite coelites.
Istog večera, posle 10 časova, izaslanici nemačkih umetnika, oko 400 na broju, noseći buktinje, jedva prođoše kroz ogromne gomile naroda, do spomenika Direrovog. "U njegovom delu slavimo pobedu besmrtnosti velike umetnosti nad prolaznošću ljudskom. Ti si simvol nemačke umetnosti, Albrehte Direru", - rekao je govornik. Zatim je hor otpevao: "Čestvujte svoje nemačke majstore", - iz opere Vagnerove.
Pri otvaranju izložbe skupljenih radova Albrehta Direra, 11. aprila, govorili su skoro svi predstavnici iz inostranstva. Skoro sve originalne slike Direrove, skoro svi crteži behu skupljeni, sa raznih strana, i izloženi u germanskom muzeju stare varoši, pune stranaca.
Da sam i ja, tada, stigao, prošav Alpe, u proleću kišovitom, pred kapije i kule Nirnberga, bila je beznačajna slučajnost, kao i moj dolazak u Fiorencu, pre nekoliko godina pri proslavi Danteovoj.
Sličnosti ali i razlika je bilo u tim proslavama; razlika ne samo u načinu proslave, već i u Alpima, i u proleću, i u meni.
Put kojim je silazio Direr u Italiju i vraćao se u Nirnberg, tukli su kiša i sneg. Mesto silaska prema čistim toskanskim nebesima, peo sam se u magle bavarskih brda. Onda su se čitale, u vozu, jutarnje tercine, u kojima se raj opisivao istim rečima, kao i brežuljci oko Fiezole, a sad sam slušao rimsku prozu, koja mi je, već na prvoj strani, ovako govorila o Germaniji: zar je mogao napustiti neko Aziju, Afriku, ili Italiju, pa poći, ako mu tamo nije bio zavičaj, u Germaniju, zemlju pustih predela i hladnog podneblja, tužnu i onome ko je obrađuje i onome ko je posmatra?
Tako mi se sam taj put učini kao neka priprema za boje nemačkog slikarstva i mračnih germanskih muzeja. Kraj železničke pruge, dugo je trajala melanholija brda, nad slovenačkim crkvicama i gradićima. Ponemčenost neimarskog rada, gubljenje grebena prema tuđinu, izumrlost na padinama granica, u vekovnoj borbi. Tamna atmosfera, tog proletnjeg predvečerja, navela me je da pomislim, da među tim nekadašnjim biskupijama, okolo, salcburškim, insbruškim, frajzingenškim, mora da je, ne samo crkvena, već i arheološka i slikarska prošlost, duboko jedinstvena. I nisam se prevario. Kraj jednog vanrednog vajarstva, nađoh slikarstvo, jedinstveno ne samo po uzorima talijanskim, po načinu izrade površina, po koloritu, u kom boje nemaju maha, nego i po dubokom, sadističkom ponavljanju jerusalimske revije, prenesene u franački i švapski dekor, sa kostimiranjem lokalnim, u kom, na žalost, fantastičnog nije bilo. Direr, na severnoj granici tog mračnog područja, ne izgledaše ni tako velik, ni tako vanredan, a slikari sa Rajne, koloriste, činjahu se raspojasani, podražavajući, bez duše, Latinima. Došavši u dodir sa bavarskom gotikom i barokom (bavarski, tirolski, štajerski, svejedno, čak do Istre i Panonije), poverovah mnogo više nego pre, u jedno veliko bogatstvo nemačkog slikarstva pod uticajem Italije, koje na Rajni više nije bilo nemačko, kao ni na severu. U njemu Direr nije, kao pre, imao sjaj zvezde.
I sama ta noć, u vozu, puna viadukata, pristajala je za nipodoštavanje velikog, samostalnog, nirnberškog majstora. Sve je to uvek bilo, ponova, ono što se naučilo i nedoučilo od starih i od južnjaka, pod ustreptalim nebesima Mletaka i Bolonje. Zanatlija bolji od njih nije bio. Material površina njegovih slika ne potresa. Misleći na njega u čulima vida ne oseća se modra strela, kao pri mislima na Leonarda, niti nešto šiljato, zeleno, kao pri pomisli na Greka, ni nešto bolno svetlo, kao pri pomisli na Rembranta. Pre se čini da se vidi nešto određeno i oštro, ali beznačajnije, kao kad se misli na Broncina.
Pri tome, u noći kišovitoj, sred lupe i kakofonije točkova, koja traje satima, sve to nemačko slikarstvo, sa svojim deformacijama klasičnih oblika ljudi, žena, flore i faune, pa čak i geoloških pojava tako uznemiruje.
Dok skretnice banje Gastajna blešte, nad hučnim, gorskim potokom (u koji se strmoglavio samoubica, lepi, budimski vladika Lukijan, čije se lice pojavljuje i gleda me, u oknu prozora, čisto kao nekad), od nadanja da od sladostrasnog demona koji se uvlači u telo naše kad dođe proleće, kao plodnost u oblake pune munja, i od kojeg zavise pojave budućnosti, ne ostaje ništa. Sve dublje se zariva u mozak slutnja nekog Direra, beznačajnog, naslonjenog, kao sen, na zidine Nirnberga, iz čijeg se kamena i drveta ne da iscediti nijedna čista kap radosti, kao ni iz drugog kamena, ni drveta.
Minhen je, sutradan, pun velosipedista. Penjemo se svi u glavu "Bavarije".
Jedino, u crkvi Bogorodičinoj, u potpunoj tami, grobnica Ludvika Bavarca zaslužuje da se vidi, pre slika. Taj izraz javlja se posle jednako, u skulpturama i česmama nirnberškim, u grobnicama Fišerovim, u reljefima Bamberga, dok ne zasija, najposle, u sto krakova, iz rezova Direrovih. Četiri klečeće figure zastavnika navikavaju oko na poze i kostime nemačke, mešavine švapske gotike i renesansnog baroka, mešavinu kroz koju putujem od Beča do Augsburga i Nirnberga, pa dalje do Bamberga i Vircburga.
U stvari, taj nerealizam, naučen tj. nedoučen na freskama toskanskim, ti ispali trbusi, slabe cevanice, sva ta vajarska preciznost i nemoć, kad se poredi sa južnim, latinskim osvetljenjem, animalnim, valjda tek neće biti osnova nemačkog slikarstva.
Idući tako, posle sjajnog Rembranta i Velaskeza u Beču, muzejima Minhena, idući, uostalom, Direru, ne hita se.
U prvim dvoranama zaviruje se u male pejsaže, u pozadini slika van der Vajdena, u miniaturne brodove i čudne arhitekture, na jednom Memlingu, kroz koje su jahali oklopnici i crnci. Sve je bilo odlično načinjeno, ali talijansko. Plava boja, na svim tim slikama, i dok je bila prah, svakako je mogla da se prepozna, kao što se brašno pozna otkuda je. Malo dalje čeka Danae Gosaertova, tako lombardski fina. Oko nikako da primeti nešto severno.
Van der Meer, majstor lepote posuđa, slikajući ga živo, kao i crnce, u pozadini tih mrtvih priroda, nalazeći boju svim stvarima, ređajući ih: ostrige, limunove, crnce, kao u neke muzičke odnose, muzikalne za oko; Rembrant, sa dramatičnim gestom leve ruke Avramove, u tami i blesku; Greko, kao sastavljen od zelenih i modrih, šiljatih kristala; najposle, Velaskezov portret jednog mladog Španca (već pre putovanja po Italiji), tako vanredan, promicali su, kroz čula i um, kao neka divna bujica.
U masi ostalih slika, koje su visile u muzeju (jer u muzejima se veša), nemačke su se isticale, pre svega, patetičnošću. Grinevald, koji je na jednoj slici (Sv. Mavrićije) piktoralan, srebrn i uzdržan, kao svi pravi majstori te biskupije Majnca, do koje beše doprla čista latinština, na drugoj (Ismevanje Hrista) dekorativan je i brutalan, kao neki rđavi Flamanac. Burgmair, kao da meša svoje boje sa sumporom, a Kranah, sav botičelijski, treba za svoju sjajnu Veneru i svog malog Kupidona, (grozna antika belih kipova), ni manje ni više nego mračan zastor.
Direr, među tim slikarima, u Minhenu, ostaje majstor koji nije vanredan.
Neke njegove slike bile su prenete u Nirnberg, ali u Minhenu su visile: Oplakivanje i Četiri apostola, čuveni i "sjajni", za nemačke kritičare.
Ipak, putujući dalje, Augsburgu, samo sam nevoljno uzimao u ruku knjigu njegovih, ličnih zapisa; nisam ni slutio koliko će mi taj nemački majstor uznemiriti duh, docnije, na tom putu, kroz hladno, nemačko proleće.
" Ja, Albreht Direr, Mlađi, pokupio sam iz očevih spisa, otkuda je bio, kako je amo došao i ovde ostao i upokojio se. Bog neka i njega i nas prosti. Amin."
Tako počinje svoju porodičnu hroniku, sam Albreht Direr, slikar, godine 1524. Podaci, pak, koje o svojoj porodici daje, ukratko su ovi:
Otac mu se beše rodio u Kraljevini Mađarskoj, nedaleko od varošice Đula, u selu Ejtas.
(Uistini, to je: Ajtoš. Po tome bi bile razumljive hipoteze mađarskih esejista da je Direr Mađar, po krvi. Otuda i reprezentacija Mađarske, na proslavi u Nirnbergu).
I dedino ime sačuvao nam je Direr. Ded mu se zvaše Anton. Kao dete odveden u Đulu, izučio je zanat zlatara i oženio se devojkom Jelisavetom, nazvavši prvog svog sina Albreht. Taj beše otac našeg Direra.
(Mađarska hipoteza slabi. Zanatlije, tamo, behu Nemci, Albreht nije ime za dete Mađara.)
I otac Direrov izučio je zanat zlatara. Kada se preselio u Nirnberg, poveo je sa sobom sina svoga mlađega brata, koji je izučio kod njega isti zanat, nastanivši se, posle, u Kelnu, gde su ga zvali Niklas Unger (Mađar). Pre no što se nastanio u Nirnbergu, otac Direrov beše duže u Niderlandiji, "kod velikih umetnika".
(Hipoteza da je Direr, po ocu, Mađar, pojaviće se još jednom, kada budemo posmatrali portrete njegove porodice, i grb njegovih roditelja. Mi ćemo se tada priključiti i najnovijoj hipotezi, da je bio, po ocu, Slovak. - Da je Direr, Tirer, die Tьr, ime tih iseljenika, postalo od sela Ajtoš, ajto znači vrata, kao što je npr. Crnjanski od sela Crnje, što će sve biti u vezi sa tajnom Albrehta Direra, van svake je sumnje. Vrata ćemo naći i u grbu Direrovih roditelja, fantastičnom i proizvoljnom, pa i u monogramu slikara.)
Da je mati Direrova bila čistokrvna Nemica, zapisao je umetnik svojeručno. Bila je kćer zlatara nirnberškog Hieronima Holpera, po imenu Barbara. Direrov otac, pošto je dugo služio u njenoga oca, oženio se njome, kad joj beše 15 godina, u godini 1467. i izrodio sa njom osamnaestoro dece, od kojih behu u životu godine 1528. samo tri brata. Mati majke Direrove beše iz porodice Elinger od Vajsenburga, po imenu Kunigunda. Po majci, dakle, tekla je u Albrehtu Direru gusta franačka krv. Moć početka, zrna materinog, proklijala je u svem njegovom biću, nevidljivom snagom, u koju najviše verujemo.
Imao je u sebi i dubok osećaj veze sa bivšim životom svojih roditelja, sažaljenja zbog prolaznosti i saznanja neprekidne smene i nastavka života. Ovako je pisao, o ocu svome, u svojoj porodičnoj hronici: "Taj gore spomenuti Albreht Direr Stariji proveo je svoj život u velikom naporu i teškom, grkom radu i ne imađaše ništa drugo da troši na svoje, sem onoga što je svojom rukom zarađivao za ženu i decu. Zato je jedva šta i imao. On je doživeo svakojakih žalosti, neprijateljstava i gadosti. Za sebe nije trebao mnogo društva, ni veselja, a bio je skup na reči i bojao se Boga. Taj mili otac..." itd.
U istoj hronici priča Direr, ljubimac očev, kako ga je otac učio zlatarskom zanatu, a kad se Albrehtu više išlo na zanat slikarski, kako mu je otac "žalio protraćeno vreme, što ga je gubio učeći zanat zlatarski".
Tu je zapisao svojeručno, da ga je otac odveo (30. novembra 1486) slikaru Mihaelu Volgemutu, gde je Albreht tri godine šegrtovao i "mnogo patio od momaka". Četiri godine, zatim, od 1490. do 1494. Albreht je stranstvovao (možda je išao čak do Venecije). Vrativši se o Duhovima godine 1494, piše: "porazgovara Hans Frej sa mojim ocem i dade mi svoju kćer, devojku Agnes, i sa njom 200 guldena, te učinismo svadbu."
Otac Direrov umro je godine 1502. Godine 1503. zapisao je Direr neko čudo, kakvo "posle do smrti više video nije". Behu to neki krstovi koji padoše na ljude, osobito na decu. Među njima vide krst, kakav je, posle, i sam načinio, "taj beše pao u platnenu košulju sluškinje Ajrerove, koja stanovaše u stražnjoj kući Pirkhajmerovoj. I ona je bila zbog tog tako tužna, da je plakala i jadala, jer se bojaše da će od toga umreti".
U godinama 1507-1508. zapisao je slikar svoju imovinu, koju je "zaradio teško svojom rukom, jer nikada nije imao prilike velike dobiti". "Imao sam" - kaže - "mnogo štete i na taj način što uzajmljivah, a ne vratiše mi. Isto tako i sa momcima koji ne obračunavahu. Jedan mi je umro u Rimu, pa mi sa njim propade i roba. Zato sam, u trinaestoj godini svoga braka, plaćao mnoge dugove od onog što u Veneciji zaradih. Prilično mi je pokućanstvo, dobro odelo, posuđe od olova, imam dobar alat, posteljne stvari, kovčege i sanduke; zatim za 100 rajnskih guldena dobrih boja."
Godine 1514, zapisao je smrt svoje majke, koju beše uzeo k sebi dve godine posle očeve smrti i koja je proživela kod njega devet godina. - Jedno jutro morao je da razbija vrata, na njenoj izbi, jer se, iznenada, beše na smrt razbolela, pa nije mogla ni da ih otvori. O tom danu zapisao je Direr ovo: "Ta moja smirena majka nosaše osamnaestoro dece i odnegova ih, a beše često tužna i imađaše teške i primetljive bolesti. Patila je u velikoj sirotinji, ismevanju, preziru i ruganju, pretrpela strah i svakojake otužnosti. Ipak nikad osvetljiva nije bila.
Blagoslovila me je i poželela mi mir od Boga, poučavajući me lepo da se čuvam zla. Zaželevši da pije osvećene vodice, ispunila je želju. Smrti se bojala jako, ali reče, da se ne boji izići pred Boga. Teško je umrla, i ja primetih da je ugledala nešto grozno, jer zaiska osvećenu vodu, mada već dugo ne beše progovorila. Zatim joj se zavrnuše oči. Video sam i to, da joj je smrt zadala dva velika udarca u srce i kako je stisla usne i oči i izdahnula u bolovima. Ja sam joj šaputao molitvu.
A mrtva izgledala je mnogo ljupkija nego za života."
Godine 1525. zapisao je Direr jedan svoj čudan san, iz koga se probudio sav dršćući i bunovan. Sa neba se behu prosuli neki vodopadi. Ujutru, sutradan, on ih je naslikao kako mu se behu u snu javili.
U pismima Direrovim, koja su, sa nešto malo prigodnih, sasvim privatnih stihova, jedino što je uz to malo hronike od njegove ruke zapisano, izuzev dnevnika putovanja po Niderlandiji, našao sam, isto tako, neka mesta, potrebna da se znaju pred onim što će sledovati.
Godine 1506. u jednom pismu iz Venecije izveštava svoga prijatelja Vilibalda Pirkhajmera, o kupovini bisera i dragog kamenja, koju mu taj nirnberški patricije beše naložio. Obećava mu, osim toga da će mu tačno vratiti šta mu duguje. U drugom pismu (7. februara) opisuje, vrlo laskavo, Venecijance, "razborite učenjake, dobre lautare, poznavaoce slikarstva, ljude sa mnogo plemenitosti", ali odmah dodaje, da "ima među njima i najstrašnijih izdajica, lažova, zlih lopuža, kakvi mišljah da ne žive nigde na zemlji. I ko ih ne zna, mislio bi još da su to najuljudniji ljudi, širom sveta." U tom istom pismu jada se Direr kako mu talijanski slikari plagiraju po crkvama slike, a kako ih posle kude da nisu antikističke, te ne valjaju. Đambeli ga je - kaže - jedini hvalio i pred sinjorijom. Zanimljiva je u tom pismu melanholična rečenica: "A ono što mi se pre jedanaest godina toliko dopadalo, ne dopada mi se više", i zanimljivi su crteži kojima pita svog mecenu da li mu nije umrla koja ljubaznica, pas ili cvet. I u trećem pismu, iz te godine (28. februara) hvali se Venecijancima i ponavlja na kraju svoje čudno pitanje (valjda je dopro do njega kakav glas iz Nirnberga, a Pirkhajmer je bio maximus amator): "Da li vam nije umrlo nešto drago?"
U četvrtom (8. marta) opet piše o svojim mukama, pri kupovini dragog kamenja, za svog mecenu. U petom (2. aprila) piše ljutito o svome bratu, koji je pao na teret majci. U šestom (28. avgusta), čitavu stranu piše veselo, na talijanskom, vrlo sočno. Rad na ikoni, koju je slikao za mletačke Nemce, primicao se kraju. Venecijanskom tonu toga pisma dolikuju i ovakve rečenice (tako neobične kod uzdržljivog Direra): "Imate tolike ljubaznice, da kad biste hteli sa svakom samo po jedanput spati, ne biste svršili za mesec i više dana." U istom pismu izveštava o perju ždralova, koje je imao da nabavi za Pirkhajmera, pa o "nečem grčkom, što je nedavno štampano". Potpis na tom pismu je: Albertus Direr. Noricus civis. A postskriptum: "Ako kralj bude došao u Italiju, rado bih sa njim pošao u Rim."
U sedmom svome pismu, te godine (8. septembra), već u uvodu zbija šalu. Zatim piše o oružanju Venecije, pape, kralja Francuske. Ponosito javlja dalje: "Ućutkao sam sve slikare koji su govorili da dobro vladam iglom, ali da u slikarstvu ne znam sa bojama da se snađem. Sad svi kažu: "da lepših boja nikad videli nisu." U istom pismu, odgovarajući valjda na masne šale Pirkhajmerove, piše i ovo: "Kad mi pišete da se skoro vratim, inače ćete mi ženu klistirati, znajte da Vam to ne mogu dozvoliti." " Bio sam se rešio da učim igrati i dva puta sam otišao u školu igranja."
Malo dalje opet: "Ne mogu nigde da doznam je li šta novo od Grka štampano" i "biću još desetak dana ovde, zatim bih da odjašim do Bolonje, radi izučavanja tajni perspektive, kojoj mi neko obećava da će me naučiti."
I najposle, kao struna kad se prekine, poslednji zvuk iz Venecije, rečenica pred polazak: "O, kako ću zepsti za Suncem."
Godine 1507. i 1508. piše iz Nirnberga, većinom o naručenom Voznesenju Marije Jakovu Heleru, bogatom trgovcu u Frankfurtu. Kao u pismima u kojima spominje svoje porodične brige, tako i u ovima, u kojima se izvinjava za odugovlačenje rada, katkad, podseća na pisma Buonarotijeva.
Godine 1520. piše Đorđu Spalatinu, dvorskom parohu (Georg Burkhard iz Spalta), povereniku Fridriha Mudroga, preporučujući mu Lutera ("doktora Martina Lutera") i moli ga još, da mu, na njegov trošak, pošalje, ako doktor Martin, na nemačkom, šta novo objavi.
Godine 1523. piše (18. oktobra) Pirkhajmeru i moli ga da mu napiše predgovor za knjigu u kojoj hoće da objavi ono što je u svom radu dokučio, što se tiče učenja o kanonima koji treba da vladaju pri slikanju ljudskog tela, a koje su stari Grci nekad znali. Strah ga je, veli, da svoje učenje objavi, jer šta će biti ako se takve knjige starih pronađu. - "Pobrinite se, molim Vas", - završava - "da me niko ne kritikuje pre no što mi je knjigu pročitao i zbilja upoznao; jer znam da je zaista lakše neku stvar kuditi, nego neku bolju načiniti."
Iste godine, odgovara gospodinu Freju, koji ga je molio da mu nacrta neku igru majmuna i moli da ga izvini ako mu molbu možda nije baš vešto ispunio, "jer već davno nije video majmuna". Na poleđini toga pisma nacrtao je perom dvanaest majmuna kako igraju u krug.
Iz godine 1524. sačuvano je njegovo pismo opštinarima nirnberškim, u kome moli da mu prime 1000 guldena na kamatu sa 50 guldena godišnje, da bi "sa svojom ženom sa kojom biva svaki dan stariji, slabiji i nemoćniji, ipak imao za nuždu pristojan domazluk". Misli da je to zaslužio od grada, "u kome nije, za tih 30 godina, koliko je kod kuće sedeo, dobio rada ni za 500 guldena, od kojih nije, uostalom ni petina zarada" - i tim pre što je "ono malo svoje sirotinje koja mu je Bog zna kako gorka, zaradio kod knezova, velmoža i stranih ličnosti, tako da još ono što je od stranaca dobio troši u ovoj varoši".
U svom poslednjem, sačuvanom pismu, iz godine 1528, kojim šalje Pirkhajmeru svoju knjigu o učenju Proporcija, upućuje na Plinija i Vitruvija.
Osim ovih, malobrojnih, ali i dragocenih, ličnih podataka, Albreht Direr, i njegov način života, više nego u debelim knjigama njegovih sadašnjih istoričara, vidan je još, iako kroz maglu vremena, kao jedan stari, fini nirnberški portre, u njegovom dnevniku putovanja po Niderlandiji, koje je počeo godine 1520, u julu mesecu, tragom svakako očevim, a završio u godini 1521, opet u julu.
Sin zanatlija, štedljiv, uplašeno štedljiv, Direr kao da je pisao taj svoj dnevnik samo zato da zabeleži tačno svoje izdatke, na tom putu, koji je poduzeo o svom trošku. Beležeći bezbrojne đumruke, skele, carinarnice, gostione, on je uz njih beležio jednako: "Danas sam izdao, danas sam potrošio toliko i toliko." Osim toga, ljude koje je posetio, koje je slikao, sa kojima je ručao. Uz to je dodavao poneku lepu reč o boljim slikama flamanskim, o umetnicima Antverpena, Gana itd.
Pa ipak ga je njegovo slikarsko oko, iako retko, prisililo da zapiše ponešto i od onog što mu ostaje na duši.
Tako je, sa divljenjem, opisivao zlatne stvari donesene kralju iz Amerike, oružje, srebrne mesece, indijanska sunca. "Ni za čim, za života, nije mi srce tako radosno zaigralo, kao nad tim stvarima."
Plaćajući, slikama i crtežima, svoje domaćine, praveći posete gospoštini i umetnicima, on je rasipao svoju slikarsku moć i crtao, slikao na sve strane. Noseći sa sobom otiske svojih rezova, on ih je menjao za stvari koje mu zamakoše za oko. Poznanstvo sa faktorom Portugalije, sa kojim je često ručavao bilo je od jačeg značaja, na tom putu. (Otuda Portugalija, do koje su doprle njegove slike, na proslavi.) Tomaso di Bolonja, učenik Rafaelov, posetio ga je i poklonio mu zlatan prsten, antički, sa jednim lepo izrezanim kamenom. "Vredi 5 guldena, ali hteli su već i dvostruko da mi dadu za njega", - beleži Direr. "Poklonio sam gospodinu Niklasu Cigleru jednog mrtvo ležećeg Hrista, vredi 3 guldena, portugalskom faktoru sliku jedne detinje glave, vredi 1 gulden", - itd.
"Dao sam Tomasu Bolonji čitav jedan otisak (svog dela) da ga pošalje u Rim, po jednom slikaru, koji će mi u zamenu, poslati jednu stvar Rafaelovu."
"Jedanput sam ručao sa svojom ženom."
"Dao sam 13 stuivera (20 stuivera 1 gulden) ćurčiji, 1 stuiver za kožu. Dao sam 2 stuivera za školjke. U kući Johana Gabriela slikao sam jednog talijanskog gospodina, taj mi je poklonio dva zlatnika. Dao sam 2 guldena itd. Dao sam... dao sam..."
"U Ahenu sam video proporcionirane stubove sa njinim dobrim kapitelima, od zelenog i crvenog porfira, koje je Karlo Veliki dao iz Rima amo preneti i uzidati; načinjeni su valjano po propisima Vitruvija..."
"Dao sam 5 stuivera na kupku i na piće sa društvom."
"Izgubih 7 stuivera na kocki sa gospodinom Hans Ebnerom, za jedno ogledalo."
Spomenuvši krunisanje Karlovo u Ahenu, zadivljen od bleska, ipak odmah nastavlja: "Mathesu poklonih umetnina za 2 guldena. Stefanu, komorniku kod gospođe Margarite, 3 komada otiska. Dadoh 1 gulden i 10 pfeniga za brojanice od kedrovog drveta. Jedan stuiver poklonih Hansu u štali, 1 stuiver detetu u kući. Tri i po stuivera izgubio na kocki, 2 sam stuivera potrošio. Dva stuivera dao berberinu. Opet sam promenio jedan gulden... itd. itd."
"Kupio sam jedan traktat Luterov za 5 pfeniga. Dao sam 1 pfenig za Kondemnaciju Luterovu, ubogog čoveka, 1 pfenig za jedan Očenaš, zatim 2 pfeniga za jedan pojas, još 1 pfenig za funtu sveća", itd.
"Moju konfirmaciju od Cara, na moje opštinare u Nirnbergu (ticalo se novca), dobio sam u ponedeljak po Sv. Martinu (12. novembar) u godini 1520, sa velikom mukom i naporom... Dao sam 1 gulden za jednu malu mrtvačku lobanju od slonove kosti."
"Na dan Sv. Martina, u Antverpenu, u Bogorodičinoj crkvi, odsekoše mojoj ženi kesu, u kojoj je imala 2 guldena. A i sama kesa i ostalo što je u njoj bilo vredeli su 1 gulden..."
Sa isto tako malo reči, beležio je Direr, u svojoj štedljivosti, čiju gorčinu mora da je osetio još kod roditelja, i događaje čudne, koji su mu promicali pred očima, pred pogledom, za koji profesor Velflin, u svom pozdravnom govoru, reče, "da mu nema ravna".
"U Cerihceu, u Zeelandu, došao je jedan kit u velikoj plimi i buri na suvo. Taj je mnogo duži od 100 hvata."
"Provozasmo se do Vaere, gde pristaju brodovi iz celoga sveta; ljupka je to varošica..."
Zatim opet piše samo: "Dao sam... dao sam..."
Ni kad se, kao pre Amerika, njegovom oku, izdaleka, sa svojim plodovima javi Azija, ne postaju ti monotoni zapisi življi: "Roderigo skriban od Portugala, poklonio mi je dve kalkutske marame, jednu od svile, i poklonio mi jedan kitnjast baret, jedan zeleni krčag pun mirobalana (indijske kruške) i jednu granu od kedra, sve zajedno vredno 10 guldena, a momku sam dao, kao napojnicu, 5 stuivera. Zatim 2 stuivera za četkice."
Desetog februara, prirediše zlatari ručak u njegovu čast. Pri jednom ručku ručao je sa Erazmom Roterdamskim. Popeo se na zvonik u Antverpenu.
"Četiri stuivera dadoh, za jednu malu kornjaču..."
Ni kad spominje banket danskoga kralja, dat u čast carevu i kraljice španske, a na koji beše zvat i on, ni kad piše o banketu koji mu prirediše umetnici i opštinari, u Brižu, ne menja svoj način zapisivanja. Tek kada 16. maja, u petak, stiže glas da je Luter uhapšen, na prevaru, uzdržljivi i štedljivi Direr piše čitave strane proklinjanja i molitava, iz jednog vrućeg ponora duše, kao sumanut od besa i gorčine, protiv laži papstva i svetih otaca, - za Lutera.
Tako, čitajući po tim svojeručnim zapisima Albrehta Direra, prilazio sam Nirnbergu, osetiv da njegovu tajnu skriva, a ne otkriva njegov život.
Šta je moglo biti oživotvoreno u tom detinjstvu jednog šegrta? U dečaštvu kod slikara Volgemuta, gde je morao "mnogo da trpi od momaka"? U toj ženidbi, beznačajnoj i običnoj, u tom braku bez dece? Možda u toj Veneciji, gde je dva puta zaigrao? U tom Nirnbergu, kuda se vraćao, sa rečima: "Ah, kako ću tamo zepsti za Suncem?", stareći polako, pri proučavanju čovečijeg tela i Plinija i Vitruvija? Ili negde iza tog života?
Nirnberg, Direrovo mesto, čuvaju, kao neku nemačku Fiorencu, od promene vremena. Njene srednjovekovne crkve opravljaju jednako, nemačkom marljivošću i istrajnošću, njene renesansne zgrade bogataških porodica krpe i obnavljaju, pokazujući ih strancima tvrdoglavom ponositošću, koja obuzima sve čuvene, lepe, muzejske gradove, pri najsitnijoj uobraženoj pobedi nad prolaznošću. I nove kuće, i zgrade najmodernije mašinske industrije zidaju u stilu dvorova patricijskih iz XVI veka. Svi krovovi su gotski, sa oštrim nagibom i šiljatim vrhovima, i vrane, zimi, nad zavejanim Nirnbergom, možda imaju iluziju nekog drevnog grada, pod sobom, stoletne starosti te varoši, koju od milošte nazivahu: "kovčežićem blaga carstva nemačkog".
Za putnika, tamo, pred baroknim dvorom železničke stanice, među velikim hotelima, iz kojih zavija saksofon, ništa nije nesnosnije, od mračne lepote sačuvanih, gradskih, srednjovekovnih zidina i okruglih kula, obraslih bršljanom, nad dubokim rovovima, koji zjape, odmah, tu, na nekoliko koraka. Osobito, pri proslavi, proletos, iskićena stegovima jakih, žutih, plavih, crvenih, nemačkih boja, lepota te stare varoši beše neizdržljiva. Kad sam je, po drugi put, u jesenjem vazduhu video, mnogo je bila zračnija.
Čađ i gar su glavna oznaka te moćne industrijske varoši, gde je zadimila prvi put u Nemačkoj, uopšte, godine 1835. lokomotiva, i ništa nije kiselije od ukusa koji ostaje na usnama, u proleću, pod poljupcima njenih bokora od jorgovana i osunčanih, punih cveća prozora, nad kamenim, strogo čuvanim, nepomičnim, kipovima. Kakva ludost se čini, sav taj napor brižljivog obezbeđenja starog svoga lika, kad se, kroz kišovito, nemačko, hladno proleće luta, od mučionice u dubinama zidina, do dvorane "Vintergartena", u kojoj, posle podne, pred odličnom publikom, igraju gole igračice, bez ijedne linije Direrovih aktova. Ništa nije očajnije od kontrasta neverovatne sirotinje masa, na dnu starih i tesnih pozorišta, gde se daju najnoviji pisci i sjaja bogatih kapija i nameštaja, sačuvanih iz doba kada su Nirnbergom vladale porodice Rumela, Botenštajnera, Tuhera, Behajma, Kresa, Mufela, Imhofa, Pfincinga, kod kojih su odsedali carevi i koji su trgovali sa celim Severom i, preko Mlečića, prodavali celom Istoku. Kakvo ludilo upornosti, da aerodrom stoji pod pokroviteljstvom Sv. Sebalda, zaštitnika, čudotvorca, od pre hiljadu godina, a dani prolaze, i ulice, izlepljene slikama, kapijama Direrovim, nemaju više ni zrnce prašine na sebi, koja se tu, pod kopitama konjanika, pre šesto godina, uzvitlana, Suncu dizala. Zidine i kule stoletne, brižljivo opremljene, opasuju svojim bedemima i jarkovima, pretvorenim u šetališta, ceo grad, ali ništa nije grotesknije nego njina silueta, prekinuta, u tamnom večernjem nebu, vanrednim telom trkačkog auta, koji zastaje da upotrebi drugu gumu, i iz kojeg izlazi mlada Grethen u faustovski "štimung" građana i naroda, ispod gradskih zidina, da svojeručno namesti tu gumu. Sav srednjovekovni izgled Nirnberga, samo je jedna značajna neukusnost, koju čine svi ti stari, od umetnika mnogo cenjeni, gradovi po Evropi.
Pa ipak, kakva bolna lepota mora da je, u zavejanim, zimskim večerima, koje stišaju saobraćaj i pokriju nove oblike, u toj varoši, nad kojom se visoko diže stara tvrđava, lepa, kao neko priviđenje, u snu, posle dugih bdenja nad Direrovim slikama.
Varoš vanrednih zanatlija, tada, u snežnom sumraku, možda i sama, u sebi, ima još jedinstvo dobro načinjenog dela, kome vreme oblik ne kvari. Tada, možda, ulaz u grad kroz "Kapiju žena", ne izgleda tako neprijatno dekorativan, sa svojom okruglom kulom, dubokim, cvetnim jarkovima, kao u proleće. Crkva Sv. Laurencija, sa svojim 80 metara visokim kulama, kad sneg veje, mora da ima vanrednu senku. U njoj, "svjataja svjatih" od krečnjaka, koji je u proleće peskovite boje, delo Adama Krafta, možda dobija boju snega u senci, dižući se 20 metara visoko, uz gotički, crkveni stub.
Kad sam ih prvi put gledao, u kišovitim aprilskim danima, kao i drugi put, u septembarskim, bili su vanredni samo oni delovi varoši koji su se ogledali u mutnoj vodi trome Pajgnic. Na njoj su kuće bile podigle svoje doksate, zarasle u cveću i bilju. Krovovi su koso padali u njene virove, nad kojima se još uvek dižu tvrde, kamenite kule. Bez opekotina i bede fiorentinskih kuća, niz Arno, kod "starog mosta", ovi delovi Nirnberga ipak su jako slični onim obalama. Dželatov most, bolnica Sv. Duha, ogledaju se u vodi, kao mostovi na putu ka slikama Masača. "Most mesa" verna je kopija Rialta, sazidan godine 1598. Za tili čas, dvorište Opštine, sa česmom Pankracija Labenvolfa, čini se kao dvorište po zamislima Vazarija. Ta prenesenost toskanskih i bolonjskih oblika bronze na bunarima Fišerovim, sred gotskog Nirnberga potpuno je uzbudljiva i, na izradi groba Sv. Sebalda, izvanredna.
Nirnberg nemački, sav u cveću, sa oblicima zanatlijskim, sa krčmama, koje su postojale već u XIV stoleću i koje se nisu promenile, sa visokim, gradskim zidinama i tvrđavama, pod kojima je cvetala mnoga pokisla, ozebla voćka, sa kućama trgovačkim i magazama, mračnim svojim gotskim crkvama, ipak je potreban, kao pozadina, za izložbu slika Direrovih. One tek tu postaju svetle i tajanstvene.
Godine 1471, kada se Direr rodio, Nirnberg je već imao taj lik bogate, tvrdo zidane varoši, koja je, kao odličan trgovac i zanatlija, bila znana, u celome svetu. Na stenama, iznad grada, u visini, stajala je već ta teška tvrđava, doziđivana stolećima i rušena, koja ipak ne beše tako moćna kao domovi bogatih porodica trgovačkih, u čijim su kućama odsedali carevi. Na njenoj avliji, pod lipom, igrali su već godine 1455. svatovi jednog Pirkhajmera, a Direr je posle, celog života, od Pirkhajmera zavisio. Bogatstvo varoši već se beše raširilo između Niderlandije i Italije. Niko neće da vidi, da se slikarstvo Albrehta Direra, nikad, ni u jednom delu, nije oslobodilo uticaja flamanskih i talijanskih i da nikad nije bilo nemačko. U prvom redu zanat, vanredni, nirnberški, slikarstvo Direrovo tek je u Mlecima, i posle Mletaka, stvorilo dela kojima razlog nije porudžbina, već neki tamni nagon stvaranja da bi se, potmulim užasom, održala dvostrukost vidljivog i nevidljivog.
Godine 1349. isterani su Jevreji iz Nirnberga i njin kraj sravnjen sa zemljom. Na mestu sinagoge, sazidana je Bogorodičina crkva. Sve ostale crkve doziđivane su, proširene, u to doba. Život Bogorodice, neiscrpan izvor priviđenja za Direra. Verski zanos, kao mucanje, javlja se u Direrovom životu, pri svakom jačem potresu i promeni. Bez želje, spoljne, katoličke, za obredom, on žedni jednako za unutarnjim, luteranskim, primanjem u sebe milujuće ruke Božije. Mogle bi se u njegovim delima naći konstrukcije nirnberških crkava, koje je morao videti, trideset godina, u promenama žege, jesenjih rumeni i zimskih sutona.
Crkva Sv. Sebalda već je stajala. U detinjstvu njegovom dignuti su zvonici uvis. Sa očima dvadesetogodišnjeg mladića gledao je reljefe Adama Krafta, na kojima je video Hrista kako pada pod teretom krsta, kako ga raspinju na krst, kako ga polažu u grob, pa kako je uskrsnuo. Nije moguće da ih je mogao zaboraviti.
Imao je osamnaest godina, u doba buna i meteža. Kada je postao čovek Nirnberg je bio na vrhuncu svoje moći. Sa njim, u istom gradu, živeli su ljudi kakvih je tada u Nemačkoj, jedva bilo. Kraft, Fišer, Štos, zlatar Jamnicer, slikar prozora Hiršfogel, moreplovac Martin Behajm, koji je "načinio prvi globus", mudri Regiomontanus i Hans Zaks.
U njegovim crtežima mogu se naći jasne uspomene na veliki sunčani sat, koji je na zidu crkve Sv. Laurencija izradio, po uputima matematičara Johana Stabia, Sevastian Sperancius. Boje, koje stranci još i danas gledaju, kada, u podne, nad fasadom Bogorodičine crkve, počne igra zvona u satu, teško da su se promenile, kroz četiri stoleća.
Svakako, stojeći najposle, pred kućom koju je Albreht Direr godine 1509, posle smrti astronoma Valtera, od naslednika kupio, i u kojoj je od godine 1509. do 1528. stanovao, ili obilazeći njegov grob, na groblju. Sv. Jovana, jedan ogroman kamen, i ja sam bio spreman da tajnu Direrovu tražim u tom Nirnbergu, u kom se njegova izložba činjaše tako prirodna, a njegova dela neophodne posledice uzroka.
I ne samo njegov život i rad, nego i njegovu najčešće crtanu zamisao, Hrista, činjaše mi se da imam i vidim, kao delove, nijanse, bića, njegovog rodnog mesta, dok sam zagledao Fišerovog danskog kraljevića, koji u bračnoj noći pobeže od neveste, da bi služio Onog po čijem je primeru pretvarao kamenje u hleb, vodu i vino, grejao se na upaljenom ledu, lečio zaslepele, sve to među Perzejem, Herkulom i Nimrodom, apostolima, delfinima i sirenama. Uistinu, sve to nije imalo nikakve veze sa Direrom, kao ni njegova majka i otac, o kojima je tako prisno i gorko pisao.
I cela izložba njegovih slika, rezova i crteža, u Germanskom muzeju, pretrpana oltarima njegovog "učitelja" Mihaela Volgemuta, i mnogih drugih nirnberških i franačkih majstora, bila je tako udešena da se dela Albrehta Direra protumače kao posledice uzroka nemačkih, porodičnih, nirnberških, franačkih.
Nije nikakvo izvrtanje kad u svečanim edicijama grada Nirnberga, povodom njegove četiristogodišnjice, naročito podvlače Direrovu naklonost prema rodnom mestu svome. Svakako da nije laskao svome zavičaju, ili bar nije samo laskao, kada je, u pismu opštinarima Nirnberga, pisao, da prema svome gradu oseća "naročitu ljubav i naklonost" kao ni onda kada je isticao, da radije živi u skromnosti na domu svome, nego negde u tuđini, gde bi bio bogat i velik. No zar takve reči, u takvim pismima, ne znače samo bolnu i oholu želju da se prikrije očaj, jaz, gorčina, koje zjape u otadžbini? Da je slikarski zanat Direrov uslovljen načinom slikara nirnberških, i uopšte franačkih, lako je dokazivati materialnim primerima. Da je njegovo slikarstvo i crtanje, za celoga mu života, bilo u prisnoj vezi sa primerima na domu, sa životom, običajima, "duhovnom atmosferom" zavičaja dokazuju nemačke esejiste više nego što se može dokazati. Po njima, dela Albrehta Direra bile bi samo asociacije likovne, tadašnjeg nemačkog, nirnberškog života i sudbine. Vanrednim marom, u tom smislu, pronađene su slike drugih franačkih slikara, starijih od njega i savremenih njemu, i istaknute kao "škola", kao primeri, kao višestrukost onog što je on slikao. Za njegov šumarak, nađen je drugi neki šumarak kakvog franačkog majstora, vodenica njegova istaknuta je na slici nekog starijeg slikara, kapija neka drvena, nirnberška, pokazana je sa velikom radošću u njegovom crtežu, pa i male ljubičice, poljsko cveće, travke koje su, tako neočekivano i divno zabeležene, u njegovom slikarstvu, pronađene su i kod drugih, i pre njega. Dok se pre preterivalo, stavljajući ga, usamljenog, iznad svega, čemu su bili mnogo krivi književnici koji pišu o slikarstvu, preteruje se sad, stavljajući ga, kao i na ovoj njegovoj izložbi, među stotine slika, beznačajnih, i katkad radeničkih, ostalih franačkih, malih majstora, čemu su mnogo krivi slikari koji pišu o slikarstvu. Albreht Direr, to je raskošan cvet, vanrednog Nirnberga, želeli bi sada esejisti nemački da kažu, koji je "pošao od gotike, a stigao u renesansu", genije Nirnberga, onog Nirnberga kome se Eneja Pikolomini, pravi renesansni čovek, toliko divio. Tup kolorit Direrov, tup jer pristaje ovoj tezi, tumače slabim koloritom franačke škole uopšte, koja je jača u crtanju i plastici. Posledica je onda, da je u tome Direr veličanstven itd. Koliko besmislene istine, u svemu tome praćenju Direrovih koraka, u radosnim uzvicima prepoznavanja pojedinih zidina kula, grada nirnberškog na njegovim crtežima, koliko uzaludne istine. Šta ostaje od svega toga prostog i razumljivog, shvatljivog, i onda kada se, širom otvorenih očiju, pređe preko skoro svih slika njegovih, celog njegovog rada?
Povodom četiristogodišnjice Direrove smrti Germanski muzej, na poziv opštinskog veća u Nirnbergu, pokušao je da skupi sva dela Direrova, što pre nikad nije bilo pokušano. Uz njih je izložio i slike nirnberških majstora koje je želeo da dovede u vezu sa slikarstvom Albrehta Direra, kao primere, saputnike, ili đake Hansa Direra, Elsnera, Grinevalda, Kulmaha, Penca, Plajdenvurfa Hansa i Vilhelma, Šajfelajna, Štosa, Trauta, Mihaela Volgemuta, Hausnera, zv. Cajtbloma. Svega 127 slika i 181 crtež. U hladnim dvoranama muzeja, koji je ogroman kao tvrđava, a taman kao manastir, utisak je bio očajan.
Pa ipak, izložba je imala, osim udobnosti za Amerikance, i vaspitne, ponosite značajnosti za nemačke mase, i tu dobru posledicu, da su se Direrove slike i crteži iz gomile ostalih, toliko izdvajali, da je najnovija kritika opet zapazila da ga treba posmatrati kao "sasvim vanrednu i naročitu ličnost", koja napušta okolinu i tradiciju Nirnberga. Drugo: da su veze Direrovog slikarstva sa slikarstvom njegovih prethodnika i savremenika (primitivci, jače lokalni) labave, ali da su vrlo jake sa skulptorima Štosom, Kraftom, Fišerom (intelektualci, renesansniji). Istaknuto je, osim toga, povodom izložbe: da je Direr tražio "veliko u malom", napustiv veliko, dekorativno, crkveno slikarstvo. Da, uopšte, utiče duhovnim, nečujnim sredstvima svoga slikarstva. Čak da je, pri tome, " decentan".
Kroz zbrku mišljenja i tvrđenja, dakle, polazi se, i na samom "izvoru" Direrovog slikarstva, tajanstvenom miru i prividnoj uzaludnosti radova Albrehta Direra. (Ima ih koji se, sa strahopoštovanjem, zadržavaju i na njegovim, najranijim, šegrtskim, crtežima. Na autoportretu iz Albertine, crtanom srebrnom olovkom, u trinaestoj godini i na Mariji, iz kabineta bakroreza u Berlinu. Mi smatramo da su to dečačka precrtavanja, uz sudelovanje majstora, pa ističemo, kod prvog rada, talijanski ton, koji je dakle, u Nirnbergu, i kod običnih zlatara, bio znan, već tada, karakterističnu značajnost crtane ruke, a kod drugog, mnogo manje ranozrelog, ali svakako tačnije hronologisanog, opet samo talijanštinu u zanatu. Na tim prvim tačkama Direrovog polaska tek, vidi se koliko su Talijani bili poznati i s onu stranu Alpa).
Godine 1486, crtao je oca. (Albertina, Beč). Taj crtež petnaestogodišnjeg dečaka mogao bi interesovati; prvo, jer je iz doba učenja kod Volgemuta, drugo, jer i taj portre isključuje tezu mađarskog porekla Direrovog, po ocu, a možda pokreće mišljenje, da je to lik čoveka Slovaka. Svakako je crtež odličan. (Hronološki proveren, po kopiji, u zamku Rajnštajn).
I taj crtež dokazuje da je način talijanski bio dobro poznat, majstorima kod kojih je Direr, kao šegrt, mogao šta zapaziti.
(Koliko je jaka talijanština, iz koje je Direr mogao poći u slikarstvo od početka, i koliko za to prvo vreme njegovog života baš, otpadaju, utisci bez značaja, nemački, rodnoga mesta, najbolje se vidi ako se pogledaju slike što su bile izložene oko slika njegovog dečaštva i što su i sad, pred njegovim slikama, a to su: tzv. Peringderferski oltar, oltar iz Hersbruka, Volgemutovi, možda više savremenika u tom imenu, oltari itd., slike, crkvene i lokalne, pa ipak, po izradi, u tesnoj vezi sa zanatom slikarskim sa druge strane Alpa.)
Autoportreti, crteži, o kojima se misli da su nesumnjivo to, iz godina u kojima Direr, izgleda, napušta radionicu Volgemutovu i luta, sa očevim dopuštenjem, kao i druge kalfe zanatlija, došli su, izgleda, posle prve slike, koja je sačuvana i to dobro sačuvana, u Uficijama, u Fiorenci. To je portre očev, na drvetu, iz godine 1490.
Ta prva, utvrđena, slika Direrova, koju je, uostalom, sačuvao Rudolf II, pokazuje jasno, šta je naučio, šta je znao i kako je radio Albreht Direr, u svojoj dvadesetoj. Na drvenoj tabli, ni pola metra visokoj, slika poprsja, šezdesettrogodišnjeg zlatara, vanredno mirna, u svojim mrkim bojama, sa naročitim zadržavanjem na krznu odeće, na igri prstiju koji broje brojanice. Tišina kao na površini Lorenca Loto. Vanredno crtanje devetnaestogodišnjeg, nemačkog slikara. Portre, odličan, pre svega, u materialnom smislu. Bez ambicioznosti, sem zanatske. Bez sadržaja, sem slikarskog, pa ipak večan, u svom značaju odeljenosti i postojanja života i slike. Polazak slikarski, bez mogućnosti puštanja raketa slikarskih novotarija, kao u današnjici, ipak uzvišen, nad svojim savremenicima. Da ispune kvadrat slike znali su i oni, talijanski je radio, gledao, mislio, kad je imao da preslika čoveka, čak i u crkvi, majstor tzv. Peringderferskog oltara (Sv. Luka), pa ipak: kakva razlika! Na drven kvadrat, sasvim kao što se to radi, u to doba i u Italiji, slika i Direr, kapu, kosu, lik, krzno u odeći, ruke. Zanatlijski brižno radi običan posao. Pa otkud u toj jednostavnosti već, tajanstvena neka značajnost? U vrednosti slike, same po sebi, bez ikakvih veza sa okolinom, u mogućnosti tog postojanja radi sebe same, površine koja ništa ne podupire i koju ništa ne podupire a neprolazna je.
Prva slika, ujedno, na kojoj se pojavljuje Direrov monogram, kojim posle do smrti, ponosito i, sa osećanjem prodajne vrednosti, vrlo vidno, obeležava sve svoje radove.
Ako primimo godinu slike, protiv koje nije bilo sumnje, jasno je da je Direr, još u Nirnbergu, mogao izučiti slikarski zanat solidno, sa poznavanjem posla, kako se radi u Italiji, da je znao portre u kvadratu da postavi, da ga izradi, a naročito da ga crta. Osvetlivši lik, koji je radio, kao neki zlatarski, metalni posao, nije znao još za divotu boja, ni u liku, ni u odelu, ni u vazduhu. Na jednobojnoj mračnoj osnovi, kao i docnije, njegov lik se ne sastoji od odnosa i mešavina boja, nego je bezvaleran, kao i na nirnberškim oltarima, u Volgemuta, pa i liričara Plajdenvurfa. Crtao je nagonom oštrim i nepogrešnim, koji raste u svih koji rade metalom. Pošao je kao odličan izrađivač, sa poznavanjem slikanja, tolikim, da je čudno, već tada, pre dodira sa Italijom, u radionici nirnberškoj. Bez pokušaja ma čega neobičnog, predstavlja se, na toj prvoj slici, sa tupim bojama, bez ikakve patetike, vanredno uzdržljiv, ćutljiv, unuk i sin zanatlija, koji bi prošao nezapažen. (Zanimljivo je, opet, da bi i po toj slici očevoj, svako ko poznaje Slovake u Mađarskoj, pristao uz mišljenje da su Direrov otac i ded svakako bili slovačke krvi.)
Na drugoj strani tog portrea, naslikan je grb roditelja Direrovih, vremenom prilično oštećen. I taj rani heraldički pothvat Direrov vrlo je romanski po figuri. Na oklopu ima dva krila bela, među njima lutka crnca, vrlo mletačkog. Pod oklopom pak, na dva štita grbovi. Levi biće materine porodice, a desni je očeve. U stvari grb izmišljen, proizvoljan, po imenu izrađen i vrlo interesantan, predstavlja seoski kapidžik, vrata. Die Tьr, Dьrer, Ajtoš. Ta vrata pak stoje na tri humke. Mađarski esejisti drže, da su to ona tri brda iz grba mađarskog, što nije neverovatno. Iz razloga da je bilo jakih, vrlo starih slovačkih naselja, u kraju i selu gde se Direrov otac rodio i gde je porodica živela, kako sam Direr piše "od konja i volova", zbog jako istaknutog tipa lika očevog, pa čak i mladoga Direra, mi podvlačimo slovačku hipotezu.
Grb svoje porodice, izmišljen, izradio je, grafički, naročito raskošno, skoro bismo rekli mazeći se, još jednom, godine 1523.
U stilizovanom lišću, pod šlemom, među heraldičkim dvokriljem, opet onaj mali, venecijanski crnac, a na štitu grba, opet seoska vrata, sa nadstrešnicom, postavljena na tri humke. U značenju, bez sumnje, došljaštva iz Ajtoša. Svakako čudan grb, među grbovima nirnberškim.
Pošto podataka neposrednih nema, i ne može više biti, o njegovom rasnom poreklu, to treba smatrati, na osnovu onog što se već ima, da je otac Direrov, zanatlija, ili Nemac, ili Slovak. Mađar nije, to isključuju porodična imena (i zanimanje), kao i porodični portrei. Kelnski Direr, sa nadimkom Unger (ne mora značiti Ungar), kao i ostali Direri, pripada samo topografski, a ne rasno Mađarskoj. Za najnoviju, hipotezu slovačkog porekla govore, pre svega, mesto odakle se Direri iseliše (porodična imena, zanimanje, pre zanatlijskog; ime onog strica, što postaje paroh i da je tek ded Albrehta Direra, dete sa sela, izučio zanat), a najviše, i nepobitno portrei očevi.
Uostalom, mogućnost razmišljanja, tako reći sladostrasnih, na osnovu i te, manje značajne, tajne Direrove, javiće se, a to je glavno.
Godine 1490-1494 (?), u životu njegovom, smatraju se kao vreme lutanja, po Porajnju i Bazelu (1492-1494), možda i kroz Alpe (E. Remer), a iduća godina 1495. možda kao silazak čak do Italije.
Te godine Direrove obeležene su sačuvanim autoportreima, a još više prvim njegovim akvarelima (Hendke, Klebs), od kojih raniji, hronološki, svakako, spadaju u to doba putovanja. Pešačeći, vozeći se lagano, kroz pejsaž, Direr je beležio, ne kao prethodnici po sećanju, već na samom mestu, u prirodi, bojom i crtežom, predele, jutra, pojedine delove krajeva i okoline, kroz koje je prošao. Većinom, bez sumnje, kao svoj običan posao, rad koji je, posle mogao da iskoristi, na svojim naručenim slikama, najčešće u pozadinama tadanjeg, religioznog slikarstva.
Tendencija je, sad, nemačkih esteta, da ukažu na njegovu ulogu, već tada, kao prethodnika slikarstva "u prirodi" XIX veka i da izraze mišljenje, kao da je slikar, već tada, ili bar uskoro po tome, slikao pejsaž, ne kao jedan deo slike, često bez veze pojedinih delova i tog jednog dela celine, nego sa osećanjem koje je obuhvatalo kvadrat pejsaža potpuno i samostalno, uživajući u pejsažu radi pejsaža samog, u njegovoj slikarskoj vrednosti, bez idealisanja gotskog, smatrajući ga završenom slikom.
Ta tvrđenja, treba priznati, ne čine se mnogo patetična i preterana, kod Direrovih slika "iz prirode", već ni u tim ranim godinama, a docnije pogotovu ne. Pejsaž Direrov i pejsaž talijanski, lombardski, ili umbrijski, sa dva su sveta. Govorim o akvarelima i crtežima (npr. stenovit pejsaž, sa zamkom, iz bečke Albertine, ili crteži perom, prevučeni akvarelom). Još lakše se primaju tvrđenja, pred vanrednim pejsažima, malo docnijim, katkad sasvim neočekivanim i izuzetnim, za ono vreme (npr. Kalckreuth, ili divni akvarel o rađanju Sunca u šumi, ili Weidenmuhle). Zracima čistim, smirenim i zemaljskim, kao i Italija nebeskim, i Niderlandija je bila već obasula Nirnberg, i neobičnu dušu i um ovog slikara, reklo bi se, tim povodom, u starijim esejima, govoreći o uticajima.
Autoportrei, sačuvani, iz tog doba, imaju na sebi mnogo tragova žurbe, ali i sjaja plahovitosti i melanholije trenutaka izrade. Crtež erlangenški, za mene jako talijanski, koji postavljaju u godinu 1491, vanredan je, ne samo zbog odličnog crtanja ruke (najčešći motiv Direrov), već i po melanholiji psihološkog momenta portrea, ako se ta skica može tako nazvati. (Ljubavni par, iz god. 1492, Hamburg, mnogo je običniji posao. Studija odela i nabora, karakteristična po Direra, i Talijane; napor banalan i klasike i gotike.) Autoportre iz muzeja Ljubomirskog, u Lavovu, sa forsiranom levom rukom i studijom o jastucima, iz godine 1493. ne zanima mnogo. Potvrđuje samo lik, koji imaju erlangenška skica i portre u Luvru i slovačke crte tog lika, iako nisu onako očigledno analogne licima Slovaka u Mađarskoj, kao npr. očev portre.
Portre u Luvru, iz godine 1493. prenesen sa pergamenta na platno, kraj hvaljenih, odličnih ruku, i kraj sveg divljenja Geteovog (koji je video kopiju u Helmštetu, držeći je za original, i prvi obnovio kult Direra), ne oduševljava. Mada u bojama te slike ima rumenila breskve, prilično purpura, i odličnog žutog, mada je portre, kako Gete kaže "i bogat i nevin", kao slikarsko delo manje zadržava, od očevog portrea, iz godine 1490. Čudna je kapa na glavi Direrovoj i plavi cvet, eringium, u nemačkom "muška vernost" zvan, koji drži u ruci, kao i natpis slike, alemenski, koji glasi: "Kao što gore stoji, tako mi ide."
Deset godina, posle prvih svojih crteža, Direr se vratio u Nirnberg.
Bivši šegrt u oca zlatara, u slikara Volgemuta, kalfa koji je lutao po svetu, video rad slikara alemanskih, možda i lombardskih, a koruških svakako, vraćao se da bude majstor na domu. Znao je već da crta, bolje nego otac, koji je "dugo bio u Niderlandiji, kod čuvenih umetnika", pa i da rukuje četkama slikarskim, bolje nego što se to znalo u radionici Volgemutovoj. Da nacrta čoveka, bio je za njega posao lak, kao za druge da skroje obuću, a da naslika oltar, zanimanje, kao za druge da istešu sto za trgovca ili menjača. No ne znamo šta li je mislio i osećao onda kad je slikao sebe, sa melanholijom u očima.
Ponavlja se, da je crtao oštro i čisto, kao zlatari, a da je slikao prosto i skromno, tankom, tupom površinom boja, po načinu svoje franačke okoline. No ne pita se otkud onoliko čudnovatoga u tim slikama, a samome sebi?
Među crtežima, erlangenški otkriva jednu tajanstvenu moć zadržavanja trenutka, zastajanja oči u oči sa dušom, snagu manje važnu za uspeh u slikarstvu, važniju za put ka snežnim visoravnima razmišljanja, tj. umetnosti. Među slikama, očev portre, otkriva to isto, pomešano znanjem slikarskim, kao i crtačkim, neobičnim za onu okolinu, više nego što se priznaje. U stvari jednu slikarsku mladost, o kojoj se u Evropi manje piše, nego o drugima, koja nas ne gleda, iz daljine stoleća, natprirodnim sjajem očiju, kao Masačova, već tiho, uzdržljivo, ali i neprolaznije. Najposle, za tih prvih deset godina, zabeležimo, još jednom, neobičnu ćutljivost, pri životu i pri poslu.
Mnogo je gotovog imao u svom rodnom mestu, ponavljaju. Niderlandska stvarnost bila je znana, pa i talijanština, koja je vidna i uticajna i na slikama njegovih prethodnika i savremenika. (Među njima, za nas, naročito: oltar Volgemutov, u Bogorodičnoj crkvi, u Cvikau; na oltaru parohijske crkve, u Hersbruku, na oltaru Hansa Plajdenvurfa, na, skoro sienskoj, Madoni istog majstora.) I primere za svoje pejsaže mogao je videti, ističu, još tada, na domu. (Dvorac na vodi, na oltaru Peringderferškom, koji Hen naročito spominje; sliku Nirnberga, u pejsažu, na oltaru u crkvi Sv. Laurencija; slike perunike, kukolja i žabokreka, sa oltara, uz koji Hen meće ime Plajdenvurfovo, sa znakom pitanja.) Tako bi, za tih prvih deset godina Direrovih, prošlih u uobičajenom slikarskom radu, moglo više da se sluti, nego da se kaže, da život svoj nije nastavio. Idućih deset godina počinju tim istim običnim, prirodnim tokom događaja i poslova, u životu i slikarstvu Albrehta Direra.
Kad se vratio u Nirnberg (valjda, ipak, o Duhovima 1494), oženiše ga. O toj ženidbi i o toj ženi, zapisao je svega nekoliko neznačajnih reči. U slikarstvu svom ostavio je, o njoj, svega nekoliko radova, koji nisu mnogo više od običnih, beznačajnih beležaka. Uporediti to siromaštvo npr. sa bogatstvom Rubensovim, inače tako dosadnim, nema smisla, jer ta dva slikarstva različita su, kao i ta dva braka i te dve žene. (Mislim na portre Rubensov, žene sa sinčićem, mnogo prerađivan, ali sjajan - otkad je godine 1922. u Minhenu očišćen.) Uostalom, neka brzopleti i dalje ističu "tragičnost" Direrovu, i tim povodom.
Radionica Direrova, uz taj brak, ma koliko nemački esejisti podvlačili povoljan položaj slikara, u prosvećenom Nirnbergu, idućih godina, mora da je bila, po mračnim svojim kutovima, puna briga i slika rađenih bez volje, po nuždi. Godine 1502. umro je otac Direrov. Tada je uzeo majku, da brine o njoj, u svoj dom, pa i braću, koja baš nisu bila neke radiše. Na prvi pogled, dakle, još deset godina života, običnog, čak i gorkog, a svakako uzaludnog.
Radovi Direrovi, sačuvani iz tih prvih godina samostalnog života, nisu mnogobrojni ni vanredni.
I u zapisima svojeručnim, u tom dobu života, zjapi praznina.
Kao čudan zvuk, godine 1494, iz neke daljine, pominjemo jedan crtež na kome je nacrtao bahanal: jednu kopiju sa Mantenje. Zatim, onaj poznati, skoro ljupki, mnogo spominjani crtež (Albertina) perom, (koji može biti i docniji), koji je malen i nevažan, ali vrlo značajan, plod nekog mirnog, večernjeg časa, na kome je, docnije, Direr zapisao svoj monogram i, svakako tek tada, nad prošlošću, melanholično, ili dirnut: "moja Agnes". Tu skicu, koja je bila brza, koja nije ni fina, o njegovoj mladoj ženi, zadremaloj pri stolu, sa glavom klonulom na ruke. Sličnu, po zadržavanju trenutka, erlangenškom autoportreu. Iz iduće godine 1495 (ili 1496) sliku Sv. Hristifora (Desau), uostalom bez monograma, za nas potpuno beznačajnu.
Iz godine 1496, crni portre (u Berlinu, Muzej cara Fridriha), portre Fridriha Mudroga Saksonca, koji je dolazio u Nirnberg te godine, a koji je naručivao u Direra. Portre je na platnu (sa monogramom Direrovim), svakako samo jedna dobro plaćena porudžbina po najnovijoj modi. Za nas, sasvim zaprepašćujuća talijanština.
Slične toj slici su i druge tri, sačuvane iz tog doba, narudžbine možda istog vladaoca, tzv. "drezdenski oltar", koji se sastoji iz srednje slike, Marije pred detetom i dva krila, na levom sa sv. Antonijem, na desnom sa sv. Sebastijanom, polufigurama prirodne veličine. Vrlo neprijatne slike, po tadašnjoj, najnovijoj modi, pred kojima je prijatno i da se sumnja čak, da su od Direra (kao i pred pređašnjim portreom). Prefarbane i obnavljane svakako, izrađene inače i nakinđurene brižljivo, one su već dosadne onom neverovatnom talijanštinom ukusa i slikarskog načina, manje priznatom od nemačkih esejista, koji je tada morao gospodariti po Nirnbergu. (Naša namera, u ovom ličnom prikazu, pisanom samo zbog rezultata mentalnih i skoro spiritističkih, do kojih ćemo na kraju doći, svakako, nije oduzimanje "nemačkog" iz Direra, naprotiv. Samo treba primetiti da je, začudo, o Direru, skoro sva literatura, izuzev edicije londonskog The Durer-Society, samo nemačka i da su njegovi poznatiji pogađači, kritičari, komentatori svi u tražnji što samostalnijeg Direra i spasavanju od talijanskog "otrova". Osim toga, i najveći, imaju nemački način pisanja o umetnosti, tražeći etičko i tamo, gde ničeg nema sem seksualnosti. Flehsig, Velflin, Fridlender, Gimbel, Meder, Veber, Vajnberger, Vinkler čak, pa i Panofski. I to je, donekle, doprinelo da je Direr prilično nepoznat, a osim toga i jednostrano viđen).
Mnogo važniji od tih spomenutih slika, koje su izišle, tih prvih godina iz samostalne radionice Direrove, su sačuvani ostaci njegovog rada crtačkog. Sin zlatara, radeći za hleb, on je, u to doba, morao ceniti, naročito, mogućnost izraza u malom formatu, stvari za reprodukciju i prodaju, drvoreze i bakroreze. Majstor već tada, naročito kad crta ili reže, što mu je, kako mnogi misle, i posle bolje išlo od ruke nego slikarstvo, on se pročuo tim radom, a u tom poslu bilo je i nečeg naročito nemačkog, nirnberškog.
Crtao je grub život svakidanji, seljake, ženska kupatila (očev portre iz god. 1497. nije sačuvan) i živeo i radio pošteno, zanatlijski, nastaviv život nirnberških majstora i umetnost nirnberških ateljea, koji su, međutim, imali već da uče od njega, kao što je njegov "učitelj" Volgemut pravio portre tada kao da mu je postao učenik. Okolina, rodni kraj, krv materina, zavladali su nad osvetljenjima snova, tamnila snohvatice i mutila priviđenja. Sudbina da živi u Nirnbergu, desetinama godina, gde se beše rodio, uticala je. (Seoba baš u Nirnberg, u Nirnberg koji je mogao imati privlačnu snagu pre svega za Nemce, kao da slabi i slovačku hipotezu, o poreklu Direrovom.)
U čežnji za umetnošću daleke Niderlandije i Italije, pun snova i namera, Direr, tih godina, umalo ne osta franački majstor, koji pripada zavičaju, mesu svoje porodice, Nirnbergu, bez vaznesenja. Najvažniji ostaci, iz te godine, crtež za bakrorez i bakrorez sam o "bludnom sinu", govore jasno o tome. Sve tradicije, iako nadmašene, tu su. U pozadini franačke selendre tzv. realizam (čudna mi čuda), stoje i izvanredno crtane (tj. dugo gledane) svinje oko valova.
No, iduće godine, kakvo bogatstvo i kakav sjaj, nad svim tim čemernim, običnim, beznačajnim! Godine 1498. i 1499.
(Odlični, akvarelirani crtež, Albertina, perom, oklopnika na konju. - U ono vreme, u Nemačkoj niko nije umeo, a u Italiji niko nije mislio, da tako crta konja. Crtež u kom više ne samo nema ničeg srednjovekovnog i neprirodnog, nego je toliko lak, da dopire svojom aktuelnošću, do pre nekoliko godina. - Pa onda, pun vazduha pejsaž, iz okoline Nirnberga, pleneran akvarel, tzv. "mlin žičanik" i najposle slikarski akord, kao nekad očev portre, vanredni, divni, tajanstveni autoportre (Prado, Madrid), o kom nećemo da pišemo, jer, na žalost, nije bio na izložbi. Zašto bismo mešali svoje drhtanje, nad kopijom, u ovaj obični i potrebni deo prikaza? Mislićemo na njega, docnije, na kraju, kada mislimo reći ono što će biti neobičnije, bez obzira.)
Godina 1498 (koju obeležava ta krasna slika, doba je kada Direr, u svojoj dvadeset i šestoj, za nas, već sjaji sedefastim bleskom duše i tela, neshvatljivim običnima i neznanim, po muzejima i proslavama), - to je godina drvoreza, koje je izdao uz latinski i nemački tekst Viđenja Jovanovog.
Kao što je za bakrorez i crtež imao "školu" kod oca, za farbanje kod "Volgemuta", znajući pri tome mnogo niderlandskog i talijanskog, tako je i za najnoviji posao imao primere, beznačajne, uostalom, kao i oni pređašnji. Već pre, za vreme lutanja, i odmah po povratku, on je radio drvoreze, sitnu umetnost, koja je tada zamenjivala knjigu i štampu, a u početku luteranizma imala glavnu, popularnu ulogu. Nemački esejisti ističu da je pri tom poslu počelo sasvim novo poglavlje u istoriji nemačkog drvoreza, i uopšte umetnosti, jer je kod izrade otisaka Direr počeo svojim senčenjem linija da primenjuje nov način, olakšavajući pri tome izradu, bez bojadisanja, stvorivši novu umetnost, koja je po načinu izrade, po zanatlijskom obimu, duhovnom sadržaju, naročito "severna" i "nemačka", u suprotnosti sa južnim slikarstvom, koje je uvek bilo jače materialno i više sensualno.
Kraj beznačajnih prethodnika, i u Nirnbergu (Schatzbehalter godine 1491. i Weltkronik godine 1493. sa igrom mrtvačkih kostura i Hristom), on je ipak izvoran, kažu, u drvorezima svoga Tajnog otkrovenja Jovanovog. I ne samo izvoran, nego i veličanstven, nedostignut, bez preteča.
Za nas je pak, bez ikakvih istoričarskih i estetskih ambicija, od te godine i tih drvoreza i postala tajna Albrehta Direra privlačna i ljubičasta. Daleko od onog nehata i ironije, kojim smo mu prišli, zastali smo tada već zadivljeni.
Od bučnog i šarenog Nirnberga, prolaznog kao i svi sajmovi ovog sveta, otkida se Direrova senka pošavši nam u susret. Taj slikar, čije je ime manje spominjano od talijanskih, zadavao je već svojim delima toliko misli umu i slasti čulima. Sve njegovo biće pokaza se da je od onih što iziđu nasred mlečnog puta, kojim hodimo prema jazu praznine i plavetnila, pa kažu: stoj. Rođenje njegovo već, i ime, gledalo nas je oči u oči, pogledom zelenim i šumilo šapatom, u kome smo bili pomešani i mi. Krv nemačka, gusta, franačka, tolikih dotadanjih animalnih života, tekla je sa jedne strane, sa druge je dolazio čovek slovačkog lika, došljak iz dalekog sela, iz seljačke kapije, koju je sin, svesno, podigao posle u grb heraldički, pod malog, mletačkog crnca.
Albreht Direr Mlađi, dakle, nepoznatog porekla, mešavina dugog života, "od konja i volova", kap, u gomilu punokrvnih telesa pala, žar ravnica, beskrajnih osvetljenja, koji pada u zidine u kojima gmiže zanatlijstvo. Baš je Nirnberg izabran, tvrd, tradicionalan, komplikovan kao veliki crkveni sat, što jednako ide, neosetljiv pri tome i bezuman, da se u njemu rodi taj koji je toliko težio Bogu. Kolika, dakle, tajanstvenost u tom poreklu.
Pa i u njegovoj mladosti. Nad njim otac, u gorčini sirotinje. Oko njega zlatarski poslovi, zlato, tup sjaj zlata koji kao da mu je posle princip pri bojadisanju i, uopšte, radu i davanju sebe. (Otac Direrov radio je za vladiku Poznanjskog, za cara Fridriha III itd.) Mati, koja se udala, u svojoj petnaestoj godini, "jedna lepuškasta, prava mlada", za čoveka od četrdeset i nešto godina, s kojim je u sirotinji izrodila osamnaestoro dece, hvatajući se, pri tom, u zanosu, samo za Hrista. Svaki dan, taj zanat, rad, kao jedini smisao života, zar? Zatim to smešno šegrtovanje, u kome su ga drugi "učili" da vidi ono što se u njemu prelivalo davno vanrednim bojama i prugama. I mladost, u skitnji, o kojoj ćuti, o kojoj jedva šta šapuću i crteži i portre sa eringiumom.
Ženidba i vezanost za Nirnberg, u kome je najvišu vrednost, sreću, sa kojom je trebalo biti i te kako zadovoljan, značilo prijateljstvo debelog i pohlepnog, bogatog Pirkhajmera, koji je bio "državnik" i "humanist" i koji se baš tada (1497) beše vratio, posle dužeg boravka u Italiji.
Pa ipak, koliki mir na površini očevog portrea i kolika neizmerna bezbrižnost i sladostrasna zadovoljnost na autoportreu Prada, iz godine 1498!
Nigde traga da je Direr očajnik, nigde da je padao niže, od ironične gotovosti, pri ispunjavanju porudžbina, nakinđurenih, odlično izrađenih (Sv. Sebastijan), koje su dokazivale da nije ništa gori od onih iz Italije. Dvadeset i šest mu je tek godina, u ovoj godini 1498, na kojoj smo se zadržali, pa se već oseća da ima neku tajnu, koja mu, kao srce krvlju telo, obliva širom dušu. Rezigniranost Flamanaca, izmučenost nemačkih majstora, blaziranost talijanskih samo ga je mimoišla.
Ne izuzev erlangenški crtež, očev portre, pa ni portre u Pradu, Direr se još do te godine 1498. i može staviti u franačko slikarstvo, u taj nemački, niderlandski, talijanski svet, ne stavljajući ga kao ravnog među najveće Talijane, kako Gete kaže. Od idućih godina Direr je tajanstven i dalek od svega toga. Uz virtuoznost i finoću njegove srebrne olovke, njegovog neizmernog zanatskog uspeha (očev portre), uz neprolaznu lepotu autoportrea u Pradu, dodaje ta godina 1498. novine u kompozicijama za Viđenje Jovanovo, neobične za onu okolinu, neobične za nemačko slikarstvo, neobične uopšte.
Kakav tajanstven život, ljubavi, opštenja sa Lepotom i Smislom sveg vidljivog, mora da je imao taj ćutljivi čovek te godine, kada je slikao autroportre madridski i priviđenja Apokalipse. Sve što je dotle bilo u njemu najbolje, crteži i akvareli, samo je tek bilo označeno. Oltari njegovi dotle, porudžbine, uopšte, nisu važni. Glavna je crta života i rada njegovog dotle ćutljivost i povučenost. Crteži i akvareli su, u stvari, dnevnik. Oltari nemaju ni površinu, ni vrednost talijanskog crkvenog slikarstva. Portrei, vanredni, retki su. Tada, iznenada, drvorezi Viđenja Jovanovog.
Iako male površine (za drvorez velike, 30/40 sm), kao da su crtani za površine sikstinske. U njih je smeštao svoja priviđenja, držeći se glomaznog teksta i buncanja semitskog lirizma, pazeći pri tome da ostane jednostavan i popularan, jer je to morao, kao i govornici u crkvi, biti.
Tih petnaest drvoreza (reprodukcije su poznate) zatvaraju ujedno, u njegovoj dvadeset i sedmoj godini prvi krug njegovog života. Ilustracije mučenja Jovanovog, apokaliptične pojave Božije pred Jovanom, na nebesnoj dugi, sa knjigom Otkrovenja, četiri apokaliptična jahača, propast Zemlje, anđele sa krstom, Mihajla i Sotonu, zvezde, vaznesenje deteta itd., sve je to crtao tako, da u prvi mah ima veze i sa nemačkim slikarstvom i sa talijanskim dramatizovanjem hrišćanstva onog doba. Popularan crtež, uobičajena kompozicija masa i grupa i poze anđela, talijanska garderoba važnijih ličnosti (često kao u Benoca Gocolija fantastična), sve bi to bilo prilično u okviru dotadašnjeg Direrovog znanja i nivoa nemačkog slikarstva, da nije izvanrednih pojedinosti i toliko spominjane "grandioznosti" kompozicija (ostvarene na malom prostoru).
U stvari svi ti listovi čine se kao planovi velikih slika, nikad ostvarenih, samo zamišljenih, viđenih. Renesansna lepota pojedinosti, ponegde barokna, kitnjast način crtanja (bludni sin sad kleči kao Jovan), sve to odaje ono najčudnije i tajanstveno, da je slikar, veliki slikar sad spokojan i pri ovom delimičnom ostvarenju svoje unutarnje želje, bez gorčine. Tragičnosti Buonarotijeve nigde, snovi svud, viđenja, koja ostaju ponegde i dekorativna i pitoreskna. Pa šta mu je moglo dati to spokojstvo, taj nehat za vidljivo i ostvareno, njemu, koji nehat posla nikad osetio nije?
Veličanstveni i burni ti drvorezi bez ičeg sličnog u nemačkom slikarstvu, ogromni po zamisli (sve je postavljeno među oblacima), skoro zlatarski mali po izradi, kriju tajnu Direrovu, kao i njegovi autoportrei, pod svojom mirnom površinom.
Taj prvi krug života međutim (do 1498) obuhvatio je sve ono što će se uz ovaj nizati. Crteže od kojih će još poneki biti srebrn i neprolazan portree od kojih će još pokoji biti divan i tajanstven, akvarele, vanredne i tako čudne za ono doba, i drvoreze i bakroreze u kojima je, ako se hoće, tragedija Direrova traženja (zar je on to tražio?) "velikoga u malom".
U tim daljim krugovima života Albreht Direr postaje još tajanstveniji.
Dela Albrehta Direra postaju, privremeno, vrlo jednostavna i tipična, posle sensacionalne godine drvoreza za Viđenje Jovanovo (sensacionalne razume se, sad, a ne u njegovo doba).
Ograničen Nirnbergom, opkoljen mutnim vremenom luteranskim, okružen tesnim krugom svoje porodice, množinom dakle pojava šarenih i prolaznih, praznih i uzaludnih, vrlo čestim patnjama, radio je svoj posao s pažljivošću zlatara, ali i sa nekim ogorčenjem. Ipak ti poslovi prilično jasno označavaju završetak jednog dela njegovog života i vrlo su pregledni.
Iz godine 1499. sačuvano je više njegovih slika. (Pisati o Direru, znači, kaže Velflin, suditi o 1200 crteža, otisaka i slika.)
Oplakivanje (čiju smo prvobitnu kompoziciju spomenuli u Minhenu), slikano možda uz saradnju pomoćnika, spominjemo opet, radi njegovih boja, žutih, crvenih, plavih (osobito tonovi na Magdaleni), podvlačeći kolorit, koji nemački esejisti (izuzev Velflina), tako rado previđaju u Direru, i u mladom Direru. Pri ovoj slici naročito, koja možda i nije mnogo Direrovom rukom slikana.
Potpun uticaj talijanskog slikarstva, u tadašnjem Direrovom slikarstvu, hipermodernom, u tadašnjem Nirnbergu, kao danas uticaj Pariza u slikarstvu uopšte, spominjemo i pri toj slici. Manir, pomalo već precizan, prenesen iz Lombardije, više posredno, po našem mišljenju, kao što se prenose misli, a ne neposredno, beznačajan uostalom za tajanstvenost Direrovog bića.
Na portreu Osvolta Krela, koji ima čak crveni zatvor, to isto, ali primetivši opet izvanrednu moć zadržavanja nečega nevidljivoga u vidljivoj slici, o kojoj ćemo razmišljati kada budemo spomenuli sve portrete Direrove koji se ne zaboravljaju.
Na portreima bračnoga para patricija Tuhera iz iste godine, vidi se još jednom nemački slikar, sin zlatara, vrlo osetljiv za niderlandsku tačnost u poslu, sa bledim i mirnim bojama umetnosti svoga zavičaja. Po tim slikama ne bi se očekivalo tajanstveno i čudno biće Direrovo, što nam je išlo u susret već sa erlangenškim crtežom. Volgemutova vrednoća i tačnost, pomešana s niderlandskim crtanjem, u jednom mnogo talentovanijem učeniku, bilo bi sve što bi te slike dokazivale, ali bez žarke veličine. Ni traga pak od ogromnosti gotske, koja se bila otkrila, kako Velflin upozorava, nad životom, u arhitekturi. Uz te slike najlakše se nižu, mnogo docnije, sopstvene reči samog slikara: "Dobra slika se ne može načiniti van marljivosti i truda. A po meni, što tačnija i sličnija slika biva, sve je bolje delo. Mada su neki drugog mišljenja i govore o tom kakvi bi ljudi trebalo da budu. O tom sa njima neću da se prepirem. U svemu tome smatram da je priroda pravi majstor, a san ljudi prazno bespuće. Tvorac je načinio ljude kao što treba da su i prava lepota je u svoj gomili ljudi. Onom koji to zaista zna da izvede pre bih sledovao, nego onom koji bi hteo da zamisli i načini novu meru, nepoznatu među ljudima."
Iz te iste godine sačuvan je fini bakrorez, koji nazvaju Marija sa majmunom. Hen misli da se na obliku Majke Božije i čeda Božijeg, može primetiti uticaj načina Leonardovog. U pejsažu, koji ispunjava celu pozadinu, vidni su tragovi nirnberških pejsaža, Direrovih skica, a naročito njegovog akvarela iz zavičaja, tzv. Weiherhaus. (Britanski muzej). Svakako, i po nemačkim esejistima, jedna vrlo talijanska stvar. Za nas divna, zbog melanholije koja njom provejava i idealizma. Velflin spominje, povodom nje, Lorenca di Kredija. Ma koga, međutim, spomenuli, tu je na crtežu Direrovom, kao i na Apokalipsi, ona skoro bolešljiva osetljivost za plemenitost i nežnost linija, za vitkost i eleganciju stavova koju je tamo u Švapskoj toliko imao Šongauer, koga je Direr više od svih drugih tražio, da bi kod njega učio i koji je crtao tanane mladiće, svete Sevastijane, u pozama Antonija Polajuolo. Crtač pre svega, kao i Direr, koji je do smrti voleo te zmijske pruge i poteze, rafinirane i virtuozne, od kojih ga je trebalo, kako Velflin misli, da izleči jedino Mantenja. Svakako, taj rani bakrorez mladosti, izvanredna je lirika prigušenog života i slikarske moći sa svojim vanredno postavljenim oblacima, koji sve podižu uvis, lako, kao mehurovi od sapunice, probijeni vazduhom i zracima. Sa svojom vodom, usred slike, nad kojom je pejsaž, a pred kojom sedi ta mlada mati odlično crtanog tela i kod njenih nogu to vezano majmunče (obični dodatak, kojim se slikar razmeće, misle esejisti), tako melanholično i tako značajno, za celu tu kompoziciju tišine i žalosti, od koje skoro ne znam čistije, svetle i bele, tako da je katkad lepša i od najznačajnijih, mnogo docnijih, bakroreza Direrovih, crnih od poteza i pretpanih od virtuoznosti.
Sasvim beznačajni su akvarelirani crteži kostima, iz godine 1500. Sasvim značajan pak, kao i svi njegovi akvareli, tako moderni i čudni za ono doba, već spomenuti akvareliran crtež, upotrebljen na bakrorezu Marija sa majmunom.
Iako je to poznat nirnberški motiv, ipak je toliko različit od svih pređašnjih srednjovekovnih, stilizovanih pejsaža, svojom neposrednošću, punom vazduha, da zaslužuje mnogo pažnje, baš zato što datira svakako pre boravka u Mlecima, bar pre "drugog" boravka, iz onog doba dakle još, u kom je tako neobjašnjeno, ako se ne objašnjava njegovom tajanstvenom, urođenom slikarskom vidovitošću i svešću, uz posredne i nejasne niderlandske uticaje i viđenja na putu pod Dolomitima, to njegovo široko, zračno, sasvim novo gledanje i slikanje pejsaža, pri kom Velflin upotrebljava već reč "kubično". Ne samo studije u "plen-eru", već i lak, providan, brz, skoro japanski način, sa nemešanim koloritom, čine te studije tako neobičnima za ono doba, tako ličnima. Značaj koji jedan slikar, još mlad i običan nemački slikar, daje takvom slikanju zalaska Sunčevog, posle kiše, pretpostavlja sasvim lične, ne opšte, osetljivosti i razloge.
Pred slikama mladih ljudi, možda jednog člana porodice Fuger i tzv. Hansa Direra, mi nismo ni zastali. Bile kopije, ili ne, one su beznačajne i među beznačajnima.
Ne zaslužuje više pažnje ni jedna druga slika iz te godine, tzv. Herkul koji strelja stimfalske tice, ispremazana uostalom i svakako imitacija Polajuola (Weisbach). Studija za nju, perom, već jače impresionira.
Slika koja tu godinu, 1500, čini nezaboravnom i sensacionalnom opet je autoportre. Autoportre stare Pinakoteke, opštepoznat, slikan iz ogledala, frontalno, sa rukom pod prsima, i dugom kosom, koja pada levo i desno na ramena. Nezaboravna slika, o kojoj se mnogo pisalo. Sve do kraja XVIII veka pripadala je Opštini u Nirnbergu, od koje je slikar Kifner izmolio da je kopira. Podmetnuvši svoju kopiju zadržao je zatim original. Slika ima natpis Direrov i monogram i godinu 1500 (obnovljenu istina, ali kako rentgenisanje dokaza, neizmenjenu).
Velflin ne priznaje datum slike i postavlja taj autoportre čak u Veneciju, u godinu 1506 (svakako pre rentgenisanja). Ona mu tu znači vrhunac slikarskog idealizma, koji beše kod prostog nemačkog slikara tek u Mlecima porastao. Model koji bi po datumu imao 28 godina, čini se da ima bar 34 godine. Osim toga, lik portrea sasvim idealisan. Ne liči mu na ostale autoportree. Čini mu se da nema ni onog karakterističnog nosa, a naročito podvlači da je kostim portrea identičan sa kostimom Direra na ikoni, koju je slikar radio za Nemce trgovce u Mlecima godine 1506. Sve je na autoportreu svečanost i tišina. Umetnost, a ne priroda, vertikala glave i kose. Cela slika seća na Hrista. Tako visoko mogao je Direr idealisati svoj portre tek u Italiji.
Fridlender (koji, tako nam se čini, kiselije, ali i oštrije od svih "direrista" misli) smatra da je slika postala baš godine 1505, pred odlazak u Mletke.
Inače impulsivni Flehsig, koji voli stvarnost, pristaje na godinu 1500. i sa njim još neki od važnijih.
U najnovije doba (posle rentgenisanja, potpunog primanja "prvog" puta u Italiju itd.), povodom izložbe, Hen oštro protestuje protiv mišljenja da je slika stilizovana (Justi smatra da je prosto konstruisana), pa mu se čini da je, bez svake sumnje slična ostalim autoportreima. Direr je, kaže, kao i uvek (!) potpuno nezavisan od shvatanja talijanskog, što dokazuje frontala i duševna zapetost izraza. Što tu sliku vezuje za savremenu talijanštinu, to je jedino svest o svojoj sopstvenoj ličnosti, izražena monumentalno.
Mi, među tako autoritativnim i najnovijim mišljenjima, nepozvani i nezainteresovani, ne bismo nikako da dirnemo u tu prepirku. (Jeza nas podilazi, sećajući se koliko su burgija rekli, razglasili i branili, i veliki tumači i nevernici Omira.) No pošto primamo datum autoportrea, treba čak i u ovako ličnom i po obimu kratkom prikazu, da ponovimo možda one razloge koje smo, tim povodom, rekli sami sebi.
Zašto bismo sumnjali u natpis koji kaže da je autoportre slikan u 28. godini života? Direr, pa i neki prefarbač, teško da su imali razloga za taj falsifikat pre toliko godina. Eto, i aparat rentgenologije potvrđuje da 6 nije postalo 0. Naprotiv, slika je potpuno u vezi sa dotadanjim autoportreima. Ničega na njoj nema iznenađujućeg, sem što nije, kao ostali, u poluprofilu. Čak ni talijanština njena nije veća. Venecijanskog i kad se hoće, malo je na njoj (manje nego npr. na portreu Osvolta Krela). Ozbiljnost i melanholija, kojom Direr sebe slika, i na drugim autoportreima, čine ga starijim. To je isti onaj čovek sa portrea u Pradu, ista ona kosa a naročito isti brci i karakteristična brada i čulna, lepa usta. Gotska njegova ruka potpuno je predvenecijanska, kao i boje krzna, crni zastor, dah celog modela. Ako je slika slična ikoni, vizantinska u osnovi, idealisana, ona nije više talinska od pređašnjih, koje su to dovoljno. Baš bi neki Talijan teško pomislio da naslika sebe tako u godini 1506. Uostalom, Italija ne znači dolazak u Mletke, Italija je bila svud u slikarstvu (Velflin ističe poznanstvo Direrovo sa Jakopom di Barbari), kao što je danas svud Francuska. Lik izrazitog profila, Direrov, momentalno je neobičan u frontali, a jer je kosom, kao zavesama još više stišan, čini se, više nego što je, idealisan. Renesansnu svest o značaju svog bića ima Direr i na autoportreu u Španiji pa i u Luvru. Toliko koliko se uzneo i pokazao u ovom portreu, otkrivao se onda samo u svojim tajnama: u pejsažima malo kome poznatim, autoportreima malo kome poznatim, a ne u svome slikarstvu, svetu znanom. Otud zabuna.
Ležeća nimfa, crtež tušem na zelenom papiru (Albertina, Beč), i crtež perom na portre protopopa Siksta Tuhera, na staklu, označuju na izložbi radove iz idućih godina 1501. i 1502. Iz te godine je i akvarel zeca, koji je tako izvanredan.
Sa datumom 1503. našli smo na izložbi jednu od najveselijih slika Direrovih, akvarel Marija sa mnogim životinjama, crtan perom, zatim oltare familija Paumgartner i tzv. oltar Jabach. Osim njih, crteže perom Venera na delfinu, i dve poznate studije konja. Pirkhajmerova glava (u muzeju u Berlinu) nije bila na izložbi kao ni poznati crtež heraldičnog grba Smrti, rezan u bakru.
Tako je i iduća godina, 1504. godina crteža o Gospođi Mariji (život Bogorodičin), od kojih je mnogi postao mnogo ranije, bila slabo zastupljena na izložbi, na kojoj je iz te godine bio samo jedan crtež, srebrnom olovkom, njegove žene, prilično običan. Na izložbi ne beše ni ona divna slika, jedina divna među njegovim sačuvanim porudžbinama, Klanjanje kraljeva sa Istoka, koju smo nekad gledali u Fiorenci.
Iz iduće godine pak, godine silaska u Mletke, bila je na izložbi slika Mlade Venecijanke u koju kraj sve lepote i monograma nismo mogli odmah da verujemo, te smo dugo stajali pred njegovim crtežom čiji je natpis bio Una vilana windisch, a pod kojim se smešilo lice jedne Slovenke iz brda. Istim tim načinom, od slike do slike, od crteža do crteža, od zapisa do zapisa, od podatka do podatka, pratili smo Direra, kroz izložbu, beležeći svoje misli i utiske, koji su na taj način prešli obim jednog ovako ličnog prikaza, pisanog povodom četiristogodišnjice smrti.
Pa i na kraju tolikih beležaka, zagledanja, ispravaka, osetili smo umor i dosadu zbog pretrpanosti izložbe, kao prvi dan. Pod poslednjim delom majstora, pod velikim slikama četiri Apostola (zanimljivo je da su na izložbi bile kopije, koje je Maksimilijan Bavarski dao načiniti), opet smo stekli uverenje da je sve ono što je Direr javno radio bilo manje značajno od onog što je ostalo njegova tajna.
U Mletke je sišao, već poznat i čuven, u svojoj trideset i petoj godini, javno, pun novaca Pirkhajmerovih, a ne onako neznan kao prvi put. (1495? "A ono što mi se pre jedanaest godina dopadalo, sad mi se ne svidi više.")
Među svim njegovim, za javnost rađenim, slikama, dotle, svega je jedna koja zadržava dugo, ona slika, sad u Fiorenci, i onaj bakrorez Marija sa majmunom. Viđenje Jovanovo, kad se na njega misli, čini se kao sitno jesenje lišće što pada u svetloj, dubokoj večeri. Slikarstvo, sa marljivom obradom sitnica, pune boje, franačke tradicije, nekoliko finih crteža, a sve ostalo prigušeno i prećutano. U tajnosti samo naslikan mali zec, travuljina, baruštine, nekoliko pejsaža i autoportrei.
U tajnosti, u ćutanju.
Albreht Direr, slikar, ostaje tajanstven celog života, onakav kakav je to bio do godine svoga velikog portrea, do koje smo ga od slike do slike, od crteža do crteža, pratili.
Potomak zanatlija Nemaca (ili Slovak?) vrativši se iz tuđine u Nirnberg, on je za nas čudan u svim svojim delima, poznatim i nepoznatim. Ne možemo, a da ne smatramo važnim to čudno stapanje periferijskog i centralnog u njegovom rođenju.
Pa onda, ta škola u radionici očevoj. Do smrti je voleo posao sitan i nije mogao da se oslobodi zanatlijskog, mada je imao tako ogromna viđenja i snove. Čime tumačiti uostalom, ako ne tom tajanstvenom melanholijom, da je, i posle, vraćao se jednako siromaštvu i prostoti, mada je imao prilike i kratkotrajne pothvate "velikih" slika?
Crtač vanredan, pošavši možda od finog Šongauera (Velflin), od svršetka nemačke gotike, koja je već davno počela da biva barokna, a iza koje se naziru prefinjeni Toskanci, on je stigao... dokle? Do crteža, ugljem, svoje majke (godine 1514) koji nema nikakve veze ni sa Polajuolom, ni Kredijem, ni Leonardom.
No zar se tu ne mora kriti neka tajna, kad posle svih onih, već spomenutih, crtanja, za vreme celog boravka u Mlecima, Direr jednako crta kao i pre zavrnuto, preterano, odlično i talijanski, da bi sve završio jednim izvanrednim crtežom, koji nikakve veze sa svim tim nema.
On je u Mletke sišao, po drugi put, u svojoj trideset i petoj godini (1505), kao crtač već sasvim ličan, ali već i dvostruk (nemačka talijanština gotike i nemačka talijanština renesansa - Polajuolo, Mantenja, dodaje Velflin). U stvari on je već i tada trostruk. Jer kakve veze imaju sa kopijama Mantenje, sa Kupatilom muškim, sa barokom ilustracija Apokalipse, Hristove patnje, sa talijanštinom Marijinog života, Sv. Sevastijanom itd. čisti i veliki momenti crteža erlangenškog, portrea očevog i portrea u Pragu?
On je bio u Mlecima, skoro dve godine, ali se kao crtač ne menja. (Velflin žali što nije sišao do Fiorence, do Buonarotija, a smatra da je tada Direr promenio svoj način crtanja i primio venecijanski, a naročito postao osetljiv za svetlost.) Uostalom u Mlecima je vrlo malo crtao.
U Mlecima je više slikao, ali zar se iko zaustavljao na izložbi pred slikama iz tog vremena, iz čistog divljenja, ili pomišljajući na uobičajeno i obavezno poštovanje, pred delima tzv. velikih slikara?
Svetkovina slikana po narudžbini trgovaca Nemaca, isprefarbana, koju je žalosno gledati. Marija sa čiškom (u Berlinu), Hristos među farisejima, Deset hiljada mučenika - nisu li slike jako talijanske, pomodne, i kraj sveg svog mesta u istorijama slikarstva, dosadne i katkad sasvim hladne? Pa otkuda taj potpuni neuspeh pri tim "velikim" slikarskim pothvatima isto onako nerazumljiv u tom svetu u kom su slike imale mesta u arhitekturi, kao što beše i u onima, mnogo manjeg obima, koje jedva htedosmo spomenuti u prikazivanju do godine 1505? Zar se taj neuspeh može tumačiti sudarom mletačkog i francuskog kolorita, rušenjem čitave jedne zgrade tradicija, navika, nedoraslošću? Zar nemamo podataka da je kolorit slike, slikane pet meseci za Nemce, bio vanredan, zar Direr nije, i pre već, u ovom poslu bio pun talijanštine i zar i na ovim slikama nije stvorio večne pojedinosti (neimar Hieronimije, ruke na br. 56 itd.), kao što je u isto doba načinio rumeni i neprolazno sjajni portre mlade Venecijanke, na kome mu nije smetalo ni franački kolorit, ni uobičajeno hladno plastično gledanje, ni kaligrafsko crtanje, da bude jedinstven, širok, zvučan i da obujmi bojama, sjajem slikarskim?
Na pitanja koja iskrsavaju pri Direrovom povratku u Nirnberg (godine 1507), i uopšte u tim godinama, kad je navršio četrdesetu (godine 1511), ne može se odgovoriti citatima iz istorija umetnosti, pa ma kako duhovito i opširno rađenim, bar u ovako lično pisanim prikazima, koji traže dah jedne istine, koja treba da bude privatna, dublja, nego opšte.
Jer zastavši pred slikama iz godine 1511 (Svi Sveti pred Trojicom), zastaje se pred tako hladnom i otužnom "veličinom"! A kad se razmisli, i u mislima pređe skoro dvadeset i osam godina marljivog rada, pita se: zašto da teče ta mutna reka rada na površini sa bezbrojnim crtežima, barokno nemačkim i napregnuto talijanskim, od kojih imaju značaja svega dva-tri, koji sa ostalima nemaju baš nikakve veze? Zašto da teče tolikih godina to slikarstvo, sa svojim dosadnim oltarima, crkvenim temama, udešenim kompozicijama, udešenim koloritom, beznačajnim intensijama, na opšte zadovoljstvo savremenika, ali bez sjaja večnosti na sebi? Zašto, u isto vreme, neznani, sjaje oni vanredni, tajanstveno divni portrei, divni kao slike, prekrasni kao slikarski radovi, mada nisu bili spremani za knezove, ni za crkve, ni za opštine? Može li se prosto reći da je to zato što svaki, i najveći umetnik, ima uz neprekidni tok svog, svakako značajnog, rada, svega nekoliko momenata neprolazne važnosti? Tumačiti obično time da je Direr stvorio, uopšte, najbolje u portreima itd.
Nama se čini mnogo čudnije da među tim, prosečno odličnim crtačkim radom, nalazimo ta dva-tri crteža, koji nisu bili javni, tako mnogo značajnija. Nama se čini neobičnije, da među tim mnogobrojnim slikama, nalazimo ta dva-tri portrea tako vanredna. Da među ilustracijama Apokalipse, Marijinog života, Patnje Hristove, drvorezima popularnim, a dovoljno pohvaljenim, nalazimo svega dva-tri skoro bismo rekli lirsko značajna i neprolazna momenta. Da od čitavog tog rada perom, srebrnom olovkom, rezačem, kičicama, kredom, akvarelom, od svih tih dvadeset i nekoliko godina, ostaju svega ta dva-tri rada, pre čak i neznana.
Direr veliki slikar dakle, kome se obraćao car, koga su već tada, posle Mletaka znali u Evropi, sa svojim mnogobrojnim, među savremenicima značajnim slikama, nama tako dosadan, a za njim kao senka Direr onih nekoliko crteža i slika, njima skoro nepoznat, prikriven, za nas značajan, čist, večan, "žarki i strogi", kako reče Kornelius.
"Najbolje su nenapisane knjige i nenaslikane slike" - reklo bi se, u ovakim prilikama, u starijim esejima i na taj način protumačila sva ta uzdržanost, ćutljivost, neizraženost Direrovog bića, kojoj Velflin suprotstavlja npr. potpuno uspelog ariviranog, u umetničkom, ekspresionističkom, smislu, Grinevalda.
Direr je ćutljiv, Direr je ozbiljan i skroman, ponavljaju već savremenici, ali iza toga se krije čitav tamni jaz. Došljaštvo, povratak svome, iz tuđine, duboka ta veza sa ocem, koju otkrivaju svojeručni zapisi i slike, mladost i lutanje po svetu, o kome se potpuno ćuti. Prikrivene slike, neobične slike, uz onaj neprekidni tok savremenih, uobičajenih, naručenih. Spolja jedan poznat majstor, koji zna da slika kao i Talijani, iznutra jedan čudni Nemac, pomešane krvi, koji melanholično gleda, melanholično slika, iz ogledala, sebe i oca i one pred kojima svojevoljno a ne po narudžbini, zastane. Do četrdesete svoje godine krotak i miran, jedan od najmirnijih, najčednijih građana Nirnberga, taj isti Direr, u kome bukti žar luteranski, a koji iz Mletaka piše Pirkhajmeru onako razuzdano: "neka se moli Bogu za mene, da me sačuva od francuske bolesti" itd.
Primer, prosto, za dvostrukost života znanog i neznanog, za žar bića vidljivog i pritajenog. Sumorno nešto što guši smeh, jednako ide za Direrom, tako da on brzo ostavlja radost, privatnu i umetničku kao što je brzo ostavio školu igranja u Mlecima. Ne samo osnovni ton njegovih pisama i zapisa nego i života, kao da je bojažljivost i žalost. Beleške divnih, velikih priviđenja - tako se čine bakrorezi i drvorezi. Slike koje kao da je slikao samo sebi, o kojima savremenici nisu ni znali, brze i tajne slike velikih, večernjih nebesa i izlaska Sunca - čine se njegovi akvareli. Kad im se pak dodadu, za ono doba sasvim neverovatni akvareli, čisti i virtuozni, panteistički, bilja, bube jelenka, žbuna, trave, svežnja ljubičice itd., onda ta tajna slikarska postaje još dublja.
Direr, koji je zastao pred travkom, šarenilom mrtvog tela divlje patke i njenog krila, i slikao ih, kako ih dugo nije slikao niko (Vazari hvali njegov crtež krila, zadivljen), Direr, koji se zadržao u šumi, pred izlaskom Sunca, Direr koji je onako besmrtno gledao u ogledalu sebe, "žarki i strogi", imao je sa onim poznatim, nirnberškim, hvaljenim Direrom isto tako malo veze kao i njegova senka. Nego je postojao jedan Direr, strastan, sa prećutanim doživljajima, neizvršenim namerama, tajno ispunjenim žudima, o kome se skoro ništa ne zna, a koji, ovim povodom, hoćemo da se nasluti.
Onaj, koji se možda nije ni sećao većine svojih naručenih dela, naslikanih slika na opšte zadovoljstvo, po uzoru savremenika. Slikar koji je i te kako imao svojih boja, a koji na većini svojih slika nije ni mislio da ih upotrebi. Uzaludan rad, po ukusu svog vremena, u kome su se njegovi snovi pretvorili u popularne drvoreze, u kome se i lik Hristov, kako ga je on zamislio (za Nemce vanredan momenat) ne odvaja mnogo od savremenih likova Paćenika, crtanih, većinom, na marami Veronike.
Uzaludan jedan život (kao i naš), iz koga vidimo da je hteo izići, u kome je krijući i pritajeno hteo da izvrši sasvim druga dela, nego ona koja je izvršio. (Otkuda da se ta "veličina", beznačajna i besmislena, tako često ponavlja posle kod slikara i skulptora?) Čime tumačiti, ako ne nečim ličnim, prikrivenim u Direru (melanholijom, koja čini nemarnim, rezigniranim, ćutljivim), da je čak i od Kranaha, koga talijanština nije uzbudila, čak i od barokno preciznog Kranaha, hladniji, ili, ako se hoće, slikarski objektivniji? Otkuda da uz spomenutu, nesnosnu veličinu (Roden), postoji i ta banalna "neizraženost", kao tajna, koja sačinjava glavnu crtu života čak i kod novijih, koji su najuspeliji (Renoar, Majol)?
Ceo je njegov veliki život, tok njegovih "velikih" dela, koja niko ne može izbrisati sa tzv. zlatnih stranica istorije nemačke umetnosti, jedan neprekidni nesklad između veličine umetničke (dekorativne) i značaja neprolaznog lepog dela i lepe stvari.
Sve te slike, oltari, alegorije, ilustracije Novoga zaveta, mitološke scene, crteži, neka ostanu čuveni dokumenti nemačkog XV i XVI veka. No čudan utisak i neizgladive tragove ostavljaće samo ona dela Direrova, koja su se jedva znala (akvareli) i koja su toliko lična (autoportrei) da se čine tajanstvena.
I to nije tajanstvenost ilustracije i uticaja, kao na bakrorezima, toliko spominjanim, tumačenim i uzdizanim (Ljubomora, Velika sreća itd.) već jedna tajna, koju kad bismo znali, imali bismo tumačenje za nemoć pri radu i odustajanje od svojih namera tolikih, koji su poznati i čuveni.
Novi grafički stil u tzv. malim stradanjima Hristovim i u bakrorezima tog istog motiva, posle Venecije, povlači za sobom, dok ga posmatramo, opet samo razmišljanja o uticajima iz Italije, upoređenja sa savremenim Nemcima, onim bliže Dunavu, pitoresknim. Obično, kao što se dotle potcenjivao Direr slikar, precenjuje se zatim crtač. Stranac, međutim, obišav nemačke muzeje ima utisak da ni najizvikaniji drvorez (Hristov lik) Direrov (?) nije bez običnosti razloga, u množini sličnih glava kod savremenika.
Uzaludnost, prividnu, života Direrovog, već smo dovoljno podvukli; uzaludnost, prividnu, tog "drugog" bavljenja u Italiji podvlačimo sad opet. Ona je vidna u svim tim godinama, sve do njegovog putovanja u Niderlandiju.
Čudnih i lepih dela stvorio je bio već dovoljno. Poznata, i po porudžbini rađena, njegova dela dovoljno su istaknuta i zapažena i na ovoj izložbi. Nas nisu zanimala. (Tri kralja - ostala su u Fiorenci.)
U Veneciji, iako tihoj i uzdržanoj, na površinama slikarskim (uz to Direr voli Belinija), Direr je tek postao pravi slikar (svetlost, boje, jedinstvo površine), a slika koju je slikao za nemačke trgovce, možda je zbilja bila vanredna. No od svega toga, posle Venecije, ne biva ništa, ne ostaje ništa, nikakvih značajnih slikarskih uspeha, pa ni pothvata.
Naprotiv, baš posle Venecije izgubio se tamni i divni slikar sa Severa, i Direr se šareni jednom tako nadodoljenom (Velflin: "akademskom"), po modi slikanom slikom (Marija sa čiškom, u Berlinu) a ističe jednom, u rđavom smislu "sikstinskom", pa još uokvirenom, da se od njih okreće glava.
Prazne se dakle čine tim više, te godine, posle Venecije, u kojima Direr, kažu, nije imao narudžbina. Ni "majstorski bakrorezi", kako ih oduševljeno zovu, ne mogu ispuniti tu prazninu. Do nebesa hvaljena poetičnost Viteza, smrti i đavola, ni ilustrativni problemi Melanholije, što su uvek detalji, samo detalji. To u godinama kada za Direra, crtača i rezača, više nije postojalo nemoguće u izradi ma čega vidljivog (perje itd.).
Zar nije onda opravdan taj tamni osećaj, koji se u gledaocima (ne samo u meni), na njegovoj izložbi javljao: da se hodi na nečem prigušenom, prikrivenom i žalosnom, čega i danas još ima. Nad jednim slikarem, koji nije naslikao ni deseti deo od onog što je video u sjaju i divoti svoga mozga iza očiju. Koji je celoga života slikao, besmisleno, kako nije želeo, a kako su ga okolnosti (ne samo spoljašnje), prisiljavale.
Direr je tada, uz Buonarotija, Memlinga, postajao ne onaj beznačajni, pretrpani, zanatlijski, dosadni, već gorki, tamni i tajanstveni.
Crtež majke, tada (godine 1514) nije čudo što se čini izvanredan i što ponovo izaziva neko pomućeno divljenje kao i autoportrei, kao i akvareli.
Sasvim je suprotan, po materialu i izradi "majstorskim bakrorezima", iz istog doba, bez finoće, brz, prigodan, crtan grubim ugljenom, ali večan u svom siromaštvu i strogosti. Ta nezaboravna glava, brutalno zadržana u prolaznosti, prirodne veličine (u Berlinu) ne izaziva estetičke diskusije. Čvrsto je izražena kao glava Menijeovog antverpenškog Nosača, a po preseku horizontale očiju (koju Velflin ističe) od grozne ekspresivnosti, kao neka maska, Tog dana je Direr bio lirski raspoložen Buonaroti, a pri tom Nemac kao nikad dotle.
Kako i zašto, taj i takav Direr posle opet tone u običan način i običnu virtuoznost gotike pri kraju? Kako i zašto taj Direr, posle takvog crteža, opet radi onako "odlične" i banalne slike, detalje, pune talijanštine, kao što su njegovi Apostoli Jakov i Filip iz godine 1516. Na ta pitanja estetičari ne daju odgovora. (Mi bismo čak i kod "najvećih" dela Direrovih, kod Apostola u Minhenu, mirno rekli: nivo Ćime da Koneljano, kolorit na nivou Andre del Sarto itd.)
Ni ostali njegovi radovi, idućih godina, kada je bio pod zaštitom cara Maksimilijana I, nisu mogli da zbrišu taj osećaj promašenog, prećutanog, koji se bio, na izložbi, već tvrdokorno razvio u meni.
Crteži perom, koje je izradio po narudžbini svoga dobroželatelja Johana Stabiusa, pesnika i matematičara carevog na molitveniku carevom (Minhen) duhoviti su, fini većinom, ali potkrepljuju samo gore spomenuti osećaj kod gledalaca.
Direr, čovek sa Severa, razume se, nije ilustrovao psalme s katoličkom pažnjom jednog Da Verone, već samovoljno i čudno, katkad i raspojasano. Kraj tihih i ljupkih crteža, on je napunio molitvenik bezbrojnim slikama života u životinjskom carstvu (vanredni Ezop), crtanim katkad tako odlično, kao da je, preko Niderlandije, u kojoj još nije bio, video ornamente i slike Istoka (gde se govori o "niščima duhom", nacrtao je debelu ženu, na pazaru, kojoj se razlepršala guska na glavi, a koja pri tom staje nogom u kotaricu punu jaja. Gde ilustruje: "i ne vovedi nas vo iskušenije", nacrtao je lisca koji svira u frulu pilićima itd.).
Zauzet godinama crtežima, za jedan ogromni drvorez, koji je bio namenjen da prikaže slavu tog Habzburga, crtao je triumfalne kapije i triumfalna kola, barokno i dosadno.
Portre njegovog učitelja Volgemuta, iz godine 1516, sa svojom zelenom osnovom, privlači, ali se čini više privatna uspomena, nego umetničko delo, potpuno suprotno pak ostalim ličnim slikama Direrovim, po lepoti. Lukrecija, iz godine 1518. zanima samo u diskusiji. Jedino portre carev (1519) elegantan i čist, osim toga odlično crtan, ima u sebi svu čar i slikarsku vrednost Direrovih portrea. (Još je lepša varianta, ljubičasta i mirna, kao neki Holbajn, u Beču.)
Putovanje po Niderlandiji, u godinama 1520-1521, poslednja je i duboka sreća Direra slikara, mada je na tom putu doživeo najteže duševne patnje. Mnogi crteži, sa tog puta svežiji su i vanredniji, nego pre. Direr je gledao obale, arhitekturu, sjajne slike i čudne prekomorske ljude i stvari. No to putovanje slavnog, čuvenog nemačkog majstora, vrlo lepo dočekanog, prošlo je opet bez slikarskih posledica. Kompozicije, sa toga puta, značajne su, ali velike slike, koje je mislio da naslika, vrativši se s puta (Marija, Raspeće i dr.) opet ostadoše nenaslikane.
Niderlandija je uticala na Direra mnogo više, nego pre nekoliko godina Italija. (Tri kralja sa Istoka, Nošenje krsta, kao neka Noćna straža itd.). Zamislio je, vanredne odnose figura, velika slikarska zbitija, pokrete, poze, skraćenja, preseke, ali je sve ostalo u skicama. (Opet taj tajanstveni nerad, neispunjavanje). Iz tog poslednjeg doba ostalo je samo nekoliko dobrih portrea, od kojih je jedan sjajan, mada su boje opet hladne, i bakrorez o Pirkhajmeru, virtuozan, zanatlijski vanredan, ali bez one neobične ranije lepote. (Pred "najvećim" delom Direrovim, pred Četiri apostola, mi nismo stajali ni u Minhenu dugo, gde su bili originali. Mnogi su pred kopijama na izložbi šaputali, sa strahopoštovanjem "kao Rafael", a mi smo dodavali, u sebi: "kao Ćima da Koneljano, kao Andrea del Sarto".
Tako obišav izložbu, beležeći od slike do slike, mi smo pri kraju, umorni, opet našli onaj osećaj nelagodnosti s kojim smo došli u Nirnberg. Taj osećaj pratio nas je i posle, kad smo razmišljali o toj izložbi i o tim slikama, pred mutnim osmehom kamenih skulptura, na hramu u Bambergu. (Konrad na konju, kao Kan Grande u Bergamu), na stepenicama pod crkvama u Erfurtu i u tihim šumama Vajmara.
Izložba je bila glomazna i zatrpala je pravog Direra. Svakako postoji ta franačka škola i o njoj će se još dosta pisati. U nju se Direr, međutim, ne može sav smestiti, niti se u njoj može protumačiti. Još uvek se preteruje u beskrajnim diskusijama i studijama oko centralnog problema nemačkog XVI veka. Direr kao izraz nemačkog slikarstva prema Italiji, prelazak svršetka gotike u renesansu. Nemačko slikarstvo na Rajni zaslužuje knjige koje su, mnogobrojne, o njemu napisane, a nemačko slikarstvo na Dunavu zaslužuje to ne manje. Biblioteka, koja već postoji o Direru dopunjavaće se jednako. U toj poplavi rasprava, istorijskih podataka, uticaja, rasuće se najveći deo i najveći broj dela Albrehta Direra Mlađeg. U skoro svakom crtežu i slici naći će se tragovi Šongauera, nirnberških preteča i lombardskih majstora. Apokalipsa će, kraj sve gotike, ostati barokna i pitoreskna, sitna, kad se uporedi s voljom koja je radila kamen u Bambergu. Kraj nje, puni talijanština, ređaće se crteži stradanja Hristovog i života Marijinog često snažni, ali i zbunjeni. Publika će se uvek diviti bakrorezima, estetičari ih tumačiti Ovidijem, esejiste raznim mestima talijanskih slikara. Kraj njih biće naređani i oltari, venecijanske slike, docniji pothvati i "majstorski bakrorezi". U zasebnoj dvorani, zatim, Četiri apostola.
Sve je to jedan nemački muzej, dostojan poštovanja, u kom se još godinama može raditi na istraživanju odnosa pojedinih nemačkih škola, talijanskih uticaja i hronološkog datiranja Direra. I u tom muzeju drvorezi, portrei Tuhera, Osvolta Krela, privlačili bi ljude, kao i tonovi Oplakivanja i oltara Baumgartnera. Estete i poznavaoci slavili bi detalje bakroreza, Madona itd. Portrei Venecijanke, pa ovaj berlinski jedne mlade žene, pa tzv. Bernthard Orlej, pa Maksimilijan I skupljali bi oko sebe gomilice od one tri vrste ljudi, koje znaju šta je slikarstvo: naučnika, slikara, i sladostrasnika. Velika sreća, Marija što doji (godine 1503), vanredni grb Smrti, Raspeće iz godine 1508, bili bi i tada zadivljeno fotografisani, a Pirkhajmer na bakrorezu iz godine 1524. sećao bi posetioce muzeja i tada na Holbajnovog Lutera, pa bi ga hvalili još više. Ni tada se ne bi zaboravljao umetnik koji je nacrtao Mariju na koricama Marijinog života, pa Hristov oproštaj, pa njegovo hapšenje (godine 1510), pa polaganje u grob i grandioznu Sv. Trojicu iz godine 1511. Ljudi bi i tada raznosili ime Direrovo koji je nacrtao malog zeca, rinocerusa (godine 1515), apostola Marka, Tajnu večeru (godine 1523) i one mnoge ruke i glave kojima se svi dive.
Mada, bez pretrpanosti franačke škole, bez čitavog tog niza dela, u kojima je ponavljao, prenosio talijanske majstore (kao i Niderlanđani, kad je prestala da utiče gotika i svetla Francuska), Direr bi postao sasvim drugi, onaj drugi. (To bi, uostalom, bila vrlo moderna izložba).
Tek da se vidi, kako je oko godine 1500. jedan nemački zlatar umeo da crta, postavili bismo, kraj vrata, njegove crteže prvih autoportrea. Odmah do njih portre očev iz godine 1490, rad mladića Direra, koji čini mi se nikad neću zaboraviti. Pa onda portre madridski i minhenski, divni i tajanstveni. Na drugom zidu Tri kralja sa Istoka, iz Fiorence. Zatim, zasebno, akvarele, od kojih bi Zora u šumi - Kalckreuth - Dolina, činili se tako neverovatni iznad natpisa: "jedan Nemac iz početka XVI veka". Na zasebnom zidu bio bi crtež majčinog lika. Na drugom kompozicije iz Niderlandije i portre Maksimilijana I.
Ne bi on bio možda više taj ogromni "hrast" u nemačkoj umetnosti, ali bi i tad bio značajniji, među ostalim majstorima nemačkim, od kojih su samo neki i samo katkad lepih boja, kao voćke (Grinevald, njegov đak Altdorfer, Burgmair, Kranah i krasni Holbajn).
No svakako bismo se tad oslobodili te žalosti i zabune, kojom se ovako prati izložba Direrova. Talijanština, nesnosna, koja ga je pokvarila, ili bar izmenila, posle onako vanredno započetog života. Promašenost njegovog srednjeg doba, pretvorenog u sitan i popularan rad oko pričanja stradanja Hristovog, koji se čini kao neka ilustrovana knjiga za decu, od nekoga koji bi mogao zidati hramove. Praznina ta i pre i posle Niderlandije, koja se svršava prepričavanjem Vitruvija.
Tajanstvene razloge svojih neuspeha, odustajanja od svojih namera, Direr nije rekao. Da li je to bila melanholija, ili preziranje života i okoline, ne znamo. Iz njegovih ličnih zapisa ne viri očaj, pre rezignacija i religiozna ćutljivost. Katkad se čini kao da je čak jako ubeđen u neprolaznu vrednost završenog posla (npr. u pismu o oltaru Helera).
Došljaštvo njegovo, očevo, mora du mu je ostalo u svesti. Mešavina krvi u njemu (mislimo nemačke i slovačke), mora da ga je bunila. Zar se ne oseća jasno kod njega duboka odsutnost veze sa zavičajem, koji nemački pisci toliko ističu? Paralela, dvostruka, pri izradi ličnih i poručenih radova, pada isuviše u oči. Nikakvi razlozi, poznati i shvatljivi, ne postoje pri njegovom čestom odustajanju od već spremljenih velikih radova, novih, tek usvojenih načina. No čitave desetine godina prolaze mu uzalud. Nama se čini Albreht Direr tajanstven i kao slikar i u svom životu. Opravdano je, ako ga Nemci pretresaju, kao i uobičajenog Fausta.
Kakav li se život krio iza onih akvarela, nazovimo ih panteističnim i sezanskim? Šta li je prećutao, kakve doživljaje, taj čovek koji je slikao sebe, onako, na onim autoportreima? Koliko li se ljubavi - što bi publiku najviše zanimalo - krije u životu tog "žarkog i strogog" čoveka? Tog Direra ćutljivog i uzdržljivog, a onako raskalašnog u Mlecima? Tog Direra koji je u pedesetim godinama još, onako srebrno crtao kožu i grla svojih modela (Niderlandija). Šta li je mislio, kakve bure zamišljao, izbegavajući ih, taj skromni i uljudni građanin Nirnberga, koji je onako jauknuo, na glas da je Luter uhapšen?
Trebalo bi napisati esej, ali ne ličan, nepotpun, prigodan prikaz, i natpisati ga Tajna Albrehta Direra.
Još jednom pokušati da se otkrije tajna njegovog porekla. Čudo njegove slikarske moći, rano zrele. Zasebnu glavu posvetiti samo njegovim akvarelima. Zasebnu Direru čulnom i strasnom. Zasebnu njegovom koloritu, koji se previđa i ne priznaje ("hladan i tup", kao da nema tupog sjaja i hladnog sjaja). Baciti se na njegovu popularnu slavu drvoreza. Istaći dvostrukost njegovu čudnu i njegovo odustajanje pri velikim pothvatima. Njegove detalje. Primetiti kako grozno unosi u svoj život zgražanje nad sudbinom očevom i majčinom. Katkad se čini da mu to smeta da živi. Luteranizam, koji mu je prekrhao snagu, istrajnost, želju za ostvarenjem. Videti sanjalicu koji crta, ali ne ostvaruje u kamenu, ili na zidu; koji voli prolaznost i oseća je kao pas prtine na groblju. Itd. Itd.
Svakako jednog drugog Direra, manje poznatog, neobične lepote, koji je mnogo čudniji i privlačniji od mnogih prošlosti, za koje vezujemo našu prolaznost. (Mi smo u toj prolaznosti vezani, za skoro iste uzroke i okolnosti, koje čine Direra tajanstvenim i uzaludnim.)
Njegov intimni prijatelj, debeli velikaš, pohlepni i razočarani Pirkhajmer, zapisao je na grobnoj ploči, koja se i sad može videti u Nirnbergu: "Quiquid Alberti Dureri mortale fuit sub hoc conditur tumulo." No da li je znao tajnu Direrovu, što je neprolazna i važnija od onog što se o njemu zna i znalo?
(1928)
Izvornik: Letopis Matice srpske 1939, sv. 5-6, str. 336-357
