Lavovi s Kalemegdana
Još u istorijsko doba, pre nešto više od dve hiljade godina, lavovi su živeli u Makedoniji. Podatak o tome može se naći kod Herodota; za njegovog života lavovi su živeli u Krestoniji, a to je, otprilike, predeo između današnjeg Vardara i Strume u severnoj Makedoniji. „Istočno od reke Neste nigde se u Evropi ne može videti lav, i isto tako ni na ostalom delu kopna zapadno od Aheloja; pojavljuju se samo u predelu između ovih dveju reka“ (Istorija, VII, 126). Aleksandar Makedonski je u svojoj mladosti odlazio da lovi ove čudesne i lepe zveri.
Podvig, više no drugi dostojan kraljeva i junaka; zadatak da savlada nemejskog lava beše prvi od dvanaest koje je Euristej postavio pred Herakla. Zver koja je pustošila okolinu grada Nemeje imala je kožu koju nije mogla probiti strela ni raseći mač; bila je čedo čudovišnog Tifona, ili Selene, ili Himere i psa Ortra. Da bi savladao nemejskog lava, Herakle je morao da ga zadavi golim rukama, a onda je, samo uz pomoć oštre lavlje kandže, mogao da mu odere kožu. Nju je otada nosio kao neprobojni oklop – simbol besmrtnosti i neranjivosti – a tešku lavlju glavu kao šlem. Lav, isto tako, simboliše kraljevstvo ili carstvo. Upravo lavovi, vezani gvozdenim lancima, čuvaju ulaz u keltski „Zamak koji se okreće“, koji je isto što i boravište Kralja ribara ili tajno sklonište Grala iz ciklusa gralskih legendi.
Lav, bilo koji lav, jeste arhetip, jer za njega takođe važi ono što je Borhes rekao za tigra: jedan tigar predstavlja sve tigrove koji su bili i sve tigrove koji će biti, jer „jedinka, u njegovom slučaju, jeste čitava vrsta“. Veza između kraljeva i lavova, nema sumnje, jeste i ritualna i suštinska. Kasnije, tokom istorije, kada se običaj lova, zajedno sa lavovima, gasi, kraljevi postaju samo kolekcionari ovih retkih i egzotičnih zveri. Ne postoji dostojniji poklon za jednog vladara od lava – zatočenog u kavezu – koji će mu biti dopremljen brodom iz neke, hiljadama milja udaljene, basnoslovne zemlje. Ali, to više nije lav već senka, utvara ove kraljevske zveri. Potom se lavovi sele u oblast heraldike, postajući skoro obavezan dodatak na kraljevskim i plemićkim grbovima. Izvajane od kamena, izlivene od bronze ili kovane od gvožđa, srećemo ih još i danas na kapijama starih zamkova i velelepnih dvoraca, manje kao simboličku pretnju a više kao sećanje na jedno doba kada je između lavljeg i kraljevskog dostojanstva stajao znak jednakosti.
Ne znam da li sledeći doživljaj pripada javi ili slikama kakve viđamo samo u snovima. Bilo je kasno letnje popodne, skoro predvečerje, kad sam, penjući se na Kalemegdansku tvrđavu, poželeo da se popnem na onaj visoki plato s kojeg se vidi ušće Save u Dunav i samo Ratno ostrvo. Sećam se da sam pre toga dugo lutao podzemnim prostorijama tvrđave – u jednoj od njih, pored gomile otpada, nekakvog đubreta ili hrpe šuta, još su ležala uredno poslagana kamena đulad. Posle tih zagušljivih podzemnih prostorija, tesnih prolaza i mračnih hodnika, kakvih ima u svakoj staroj utvrdi, a koje podsećaju na grobnice, želeo sam da zakoračim na neko mesto s kojeg ću osetiti širinu pogleda i svežinu vode. Žagor brojnih prolaznika, vriska i cika dece, u letnje veče, nisu mi smetali, naprotiv; bilo je to nešto sasvim različito od memljive i gorde prašine vekova.
Beše poslednji čas pred sumrak, kad sunce najjače sija. Bedemi Kalemegdana dobiše smeđu i zlatnu boju. Ispod jednog od njih, ne naročito visoko iznad naših glava, iznenada ugledah dva lava koji su, otmeno i lenjo, stupali pod suncem.
To su bili lavovi iz obližnjeg zoološkog vrta, ali nikakva vidljiva ograda nije delila nas od njih. Činilo se da se oni potpuno slobodno kreću, i da je drevna tvrđava, štaviše, njihov prirodni ambijent, a da su oni njen sastavni deo – slika, koja je mogla da se rodi u snovima i koja kao da je pripadala nekom drugom, bezmalo mitskom vremenu, sasvim različitom od našeg.
Najstarije zabeleženo ime današnjeg Beograda je keltsko „Singidunum“; složenica u kojoj „dunum“ označava utvrdu ili zamak, dok je značenje reči „singi“, zasad još uvek nejasno, predmet spekulacija i dovijanja. Prema nekim tumačenjima, „singi“ znači lav, pa je, prema tome, značenje imena „Lavlja tvrđava“. Etimologija koja je, bez sumnje, fiktivna, kao i tolike druge, ali koja predstavlja ključ za ovaj san.
Boris Nad
Wednesday, June 29, 2011
Monday, June 27, 2011
Naranča u crnini, Radomir D. Mitrić
Naranča u crnini
Svoju zemlju sam oduvijek doživljavao kao lirsku sliku Federica Garcije Lorce, i to sliku naranče u crnini. Te dvije boje, u mom umu je i dalje najbolje karakterišu. Kao preveliki antagonizam svjetlosti i mraka i njihovo potpuno sjedinjenje. Neodvojenost od ovih boja u mom doživljaju domovine, proizvedeno je iz sublimnog njihovog odnosa kroz historijska njena dešavanja. Bosna je prečesto bila zemlja kobi. Glas vapijućeg u pustinji. Bosna, od vatre i dima. Bosna od pepela i humusa, koji najbrže na ovoj planeti poravna bivša ognjišta i upije ih u kore crnog zemljanog grotla.
Mjesto je to susreta i sukoba Istoka i Zapada. Sa obje strane svijeta Zlo je dolazilo u posjetu, uz zvuke zurli i ratnih doboša. Pitao sam se, uvijek u čemu je tragika ovog prostora, moguće je da je okrvavljena krvlju iz ratova koji prethode stvorenju ljudi. Čim je toliko strašno njeno raspinjanje.
Ako bi neko pokušao da pojede tu naranču, iznenadio bi ga ukus njene oporosti. Ubrane u mediteranskom kršu njenog južnog lica, Hercegovine. To su te dvije sestre, koje dijele istu Antigoninu sudbinu, kroz prethodivše vijekove. Bosna i Hercegovina u sijamskom grču. Bosna od robusnih planina i Hercegovina od primorskih šaptaja.
Muzika na citri moje domovine je muzika saza i muzika andalucijske gitare. Koja duguje mnogo arapskom predlošku. Uvijek sam spajao muziku sevdaha sa muzikom fada. Isti je bol pjevača, koji pjeva te pjesme, taj bol što spaja sevdalinku i fado ariju. Bol koji nastoji dosegnuti sreću izgubljenog. U pjesmi koja je istovremeno i radost i tuga, čežnja i zadobijanje naslućenog. To sam spoznao i onog seviljskog jutra kad sam započeo pisanje ove knjige, kad u uhu uspoređivah bliskost tamošnjih melodija, i onih iz mog kraja. Tu sam bliskost između dva podneblja osjetio i kada sam posjetio palatu Alcázar, nalik granadskoj Alhambri, kad boravih u gradu na Guadalquiviru. Izgradili su je muslimani, za kršćanskog vladara, jevrejskim novcem. U njenoj kupoli je slika naranče, koja je simbol univerzuma.
Svod palate Alcázar
Sve me je to toliko podsjećalo na moju zemlju. Samo što bi takva građevina teško opstala na balkanskim stranama. Jedino kao dubinska transcendenca. Da bi sličnost bila još potpunija, andalucijski konji, koje sam gledao u Jerez de la Fronteri tada, bili su mi istovjetni konjima iz moga kraja, na kojima bi stare ćumurdžije silazile u jesen, iz šuma, u slike mog djetinjstva. Zbog ovakvih paralela je i nastala ova knjiga, iz straha da ostanu neprepoznate, u ovom ubrzanom proticanju vremena, koje nam sužava prostor za disanje, za mišljenje, za uspostavu takvih paralela, ili vertikala, po svojoj lucidnosti.
Ima ona ponešto od Lukretije Borgije. Od Ines de Castro. Od Marije Antoanete. Od Jeanne d'Arc. Ali uvijek je zamišljam raspletene kose, kako noću luta zemljinim šarom, renesansna i čedna, i vraća se sa na krilima vjetra, u plave magle nad Bobovcem. Ujutru osvane na portretu bosanske kraljice Katarine, na njenom osmijehu, koji je naranča. I medovina trenutka što je otsluh vječnosti.
U svijetlu i tami, bez dozrenja, zri ta naranča zanavijek, vječno mlada.
Radomir D. Mitrić, odlomak iz knjige Šum Panonskog mora
Svoju zemlju sam oduvijek doživljavao kao lirsku sliku Federica Garcije Lorce, i to sliku naranče u crnini. Te dvije boje, u mom umu je i dalje najbolje karakterišu. Kao preveliki antagonizam svjetlosti i mraka i njihovo potpuno sjedinjenje. Neodvojenost od ovih boja u mom doživljaju domovine, proizvedeno je iz sublimnog njihovog odnosa kroz historijska njena dešavanja. Bosna je prečesto bila zemlja kobi. Glas vapijućeg u pustinji. Bosna, od vatre i dima. Bosna od pepela i humusa, koji najbrže na ovoj planeti poravna bivša ognjišta i upije ih u kore crnog zemljanog grotla.
Mjesto je to susreta i sukoba Istoka i Zapada. Sa obje strane svijeta Zlo je dolazilo u posjetu, uz zvuke zurli i ratnih doboša. Pitao sam se, uvijek u čemu je tragika ovog prostora, moguće je da je okrvavljena krvlju iz ratova koji prethode stvorenju ljudi. Čim je toliko strašno njeno raspinjanje.
Ako bi neko pokušao da pojede tu naranču, iznenadio bi ga ukus njene oporosti. Ubrane u mediteranskom kršu njenog južnog lica, Hercegovine. To su te dvije sestre, koje dijele istu Antigoninu sudbinu, kroz prethodivše vijekove. Bosna i Hercegovina u sijamskom grču. Bosna od robusnih planina i Hercegovina od primorskih šaptaja.
Muzika na citri moje domovine je muzika saza i muzika andalucijske gitare. Koja duguje mnogo arapskom predlošku. Uvijek sam spajao muziku sevdaha sa muzikom fada. Isti je bol pjevača, koji pjeva te pjesme, taj bol što spaja sevdalinku i fado ariju. Bol koji nastoji dosegnuti sreću izgubljenog. U pjesmi koja je istovremeno i radost i tuga, čežnja i zadobijanje naslućenog. To sam spoznao i onog seviljskog jutra kad sam započeo pisanje ove knjige, kad u uhu uspoređivah bliskost tamošnjih melodija, i onih iz mog kraja. Tu sam bliskost između dva podneblja osjetio i kada sam posjetio palatu Alcázar, nalik granadskoj Alhambri, kad boravih u gradu na Guadalquiviru. Izgradili su je muslimani, za kršćanskog vladara, jevrejskim novcem. U njenoj kupoli je slika naranče, koja je simbol univerzuma.
Svod palate Alcázar
Sve me je to toliko podsjećalo na moju zemlju. Samo što bi takva građevina teško opstala na balkanskim stranama. Jedino kao dubinska transcendenca. Da bi sličnost bila još potpunija, andalucijski konji, koje sam gledao u Jerez de la Fronteri tada, bili su mi istovjetni konjima iz moga kraja, na kojima bi stare ćumurdžije silazile u jesen, iz šuma, u slike mog djetinjstva. Zbog ovakvih paralela je i nastala ova knjiga, iz straha da ostanu neprepoznate, u ovom ubrzanom proticanju vremena, koje nam sužava prostor za disanje, za mišljenje, za uspostavu takvih paralela, ili vertikala, po svojoj lucidnosti.
Ima ona ponešto od Lukretije Borgije. Od Ines de Castro. Od Marije Antoanete. Od Jeanne d'Arc. Ali uvijek je zamišljam raspletene kose, kako noću luta zemljinim šarom, renesansna i čedna, i vraća se sa na krilima vjetra, u plave magle nad Bobovcem. Ujutru osvane na portretu bosanske kraljice Katarine, na njenom osmijehu, koji je naranča. I medovina trenutka što je otsluh vječnosti.
U svijetlu i tami, bez dozrenja, zri ta naranča zanavijek, vječno mlada.
Radomir D. Mitrić, odlomak iz knjige Šum Panonskog mora
Sunday, June 26, 2011
Sinestezija u poeziji, Radomir D. Mitrić
Sinestezija u poeziji
U teoriji književnosti, koja književnost kao fenomen uzglobljuje u ravan naučnog posmatranja, ovaj pojam je vrlo šturo objašnjen, naime sinestezija se definiše kao metaforičko zamjenjivanje pojmova u čulnom doživljaju i konstituisanju određene pjesničke slike. To bi moglo da se shvati kao prvi semantički stepenik u shvatanju pojma sinestezije. No, ona je ipak nešto više od toga. Vjerovatno najveće otkriće u antičkoj poeziji, docnije kod istočnjačkih naroda(Japan, Kina), sinestezija je pojam koji zatičemo i kroz srednji vijek, kod mistika, u renesansi, i osobito kod romantičara, sve do današnjih literata.
Sinestezija je krovni pojam kojim se može nazvati cjelokupan interakcijski doživljaj u relaciji od autora i čitaoca do umjetničkog djela kao medijuma i njegovog tumača. Najbolje svjedočanstvo o sinesteziji daje Rembo u njegovim Pismima Vidovitog kada govori o "rastrojstvu svih čula". Za poeziju je potrebna izvjesna vidovitost. Nepažljivi čitalac bi mogao da shvati poeziju kao svojevrsnu lunatičku djelatnost, pošto ta imenica danas ima primarno takvu konotaciju. Ona je prije svega djelatnost stvaraoca kao Homo Ludensa prije negoli izraz ludosti, ali da se vratimo toj imenici "rastrojstvo". Ona najbolje prevodi neprevodivu grčku riječ Συναισθησία, što je zapravo složenica pojmova syn(sa) i aesthesis (osjećanja, čula, opažanja, čuvstva). Sinestezija pretvara čovjeka u malog Pantokreatora smisla. U vrijeme kad je Pindar pisao svoje Epinikije, za umjetnost se vjerovalo da potiče od bogova. Umjetnost u doba Stare Grčke je bio svojevrsni memento, sjećanje na Izgubljeni Raj, krađa sa trpeze olimpskih bogova, poslije kojeg uslijedi pad u ovosvijetovno. To su rijetki trenuci kada se ljudski duh uzdiže iznad materijalnog kao jedino mogućeg. Sinestetičko iskustvo nije vezano samo za ratio, ono nadilazi njegove okove.
U novijem dobu sa razvojem psihologije sinestete se posmatraju kao osobe kojima su čula izmješana, zamijenjena. Osjetila su fluidna, u bliskoj su vezi. Tuga i radost, miris i ukus, slika i zvuk. Ljudski mozak ima ulogu receptora, koji nadilazi materijalnu potku okružajnog. Sinestezija izvire iz unutrašnjeg doživljaja, nju stvara podsvijest. Savremena psihologija koja prati Frojdove putokaze ukazaće na to da su i primitivni narodi puno davali na značaju podsvjesnoj komponenti ljudskog bića. Imenica "rastrojstvo" najprije ukazuje na razjedinjavanje, ali istovremeno ta imenica označava i njihovu fluidnost. Ukratko, sinestezija najprije rastrojava čula, da bi ih spojila u jedno, kojem teže sva ostala. Mistici su govorili o trećem oku, pjesnici su do sinestezije dolazili raznim načinima. Francuski simbolisti, kojima je pripadao i Rembo, mada ih je sve nadišao svojim izvanrednim obrazovanjem po uzoru na antiku i potragom za djetinjstvom svijeta u Abisiniji, sinesteziju su spoznali kroz zavjese opijuma. No, nije li i sama umjetnost takva da traži potpuno prepuštanje njoj samoj? Umjetnost pripada metafizici i jedino tako nadrasta opažajno, podražavalačko.
U definisanju pojma sinestezije mora se poći od dijalektike, ona traži srodnost nasuprot antinomičnom karakteru kako se sinestezija u većini slučajeva shvata. Gradacijski posmatrano u izobražavanju svijeta kroz pjesničke slike i doživljaje, prvi i osnovni element je pikturalni, osnova svega je slika. Prvo polazište je oko. Zatim slijedi zvuk. Poslije njega to je miris, i zatim se nastavlja ukus, dodir. Petočulna komponenta osjetila gradi sinesteziju. Stapanje svih čula u jedno. Sinestezija spada u domen intuitivnog i imaginacijskog.
Pet čula, pentet slika Hansa Makarta
U poeziji, najglasovitije primjere za sinesteziju daju Homer, Džon Don, Lorka, Bodler, Rembo, Šeli, ali ponajviše njemački ekspresionisti na čelu sa Traklom, kojima je sinestezija bila osnovni postupak u metaforizaciji pjesničke slike. Sinestezija je iskorak, oneobičenjenije, nadilazi kanone mišljenja i pjevanja u odnosu na posmatrano i doživljeno.
Sinestezija je kontemplativna, onirička, do nje se dolazi dubokim razmišljanjem ili naglim poniranjem u podsvjesno. Empirijski natčulna, a naslućena, ona je najveći dar muza. To zamešateljstvo čuvstveno nadilazi matricu po kojoj su stvari onakve kakve nam se čine da jesu. Poezija se začinje upravo na način na koji funkcioniše sinestezija, u stilizaciji markiranih riječi koje prizivaju u koloplet riječi koje su nam na prvi mah nespojive. U takvom prizivu i semantički nespojivih riječi i njihovom neočekivanom semantičkom odzivu, uspostavlja se suštastvo duha, na kojeg zaboravljamo sve više sa svakim novim danom u ovom tehnokratskom dobu.
Sinestezija, to je bježanje od naslijeđenog, zasniva potpuno novu objektivnost. Sinestezija je šamanizam poezije.
Sinestezija, to nisu samo epiteti i metafore, to je mogućnost povratka u suštastvo iz kojeg smo potekli.
Sinestezija, to je obrat u hijerarhiji riječi, u egzistencijalnom odnosu prema njima. Ona spasava od puke deskripcije, ona nadilazi puki odnos oznaka - označeno.
Radomir D. Mitrić
U teoriji književnosti, koja književnost kao fenomen uzglobljuje u ravan naučnog posmatranja, ovaj pojam je vrlo šturo objašnjen, naime sinestezija se definiše kao metaforičko zamjenjivanje pojmova u čulnom doživljaju i konstituisanju određene pjesničke slike. To bi moglo da se shvati kao prvi semantički stepenik u shvatanju pojma sinestezije. No, ona je ipak nešto više od toga. Vjerovatno najveće otkriće u antičkoj poeziji, docnije kod istočnjačkih naroda(Japan, Kina), sinestezija je pojam koji zatičemo i kroz srednji vijek, kod mistika, u renesansi, i osobito kod romantičara, sve do današnjih literata.
Sinestezija je krovni pojam kojim se može nazvati cjelokupan interakcijski doživljaj u relaciji od autora i čitaoca do umjetničkog djela kao medijuma i njegovog tumača. Najbolje svjedočanstvo o sinesteziji daje Rembo u njegovim Pismima Vidovitog kada govori o "rastrojstvu svih čula". Za poeziju je potrebna izvjesna vidovitost. Nepažljivi čitalac bi mogao da shvati poeziju kao svojevrsnu lunatičku djelatnost, pošto ta imenica danas ima primarno takvu konotaciju. Ona je prije svega djelatnost stvaraoca kao Homo Ludensa prije negoli izraz ludosti, ali da se vratimo toj imenici "rastrojstvo". Ona najbolje prevodi neprevodivu grčku riječ Συναισθησία, što je zapravo složenica pojmova syn(sa) i aesthesis (osjećanja, čula, opažanja, čuvstva). Sinestezija pretvara čovjeka u malog Pantokreatora smisla. U vrijeme kad je Pindar pisao svoje Epinikije, za umjetnost se vjerovalo da potiče od bogova. Umjetnost u doba Stare Grčke je bio svojevrsni memento, sjećanje na Izgubljeni Raj, krađa sa trpeze olimpskih bogova, poslije kojeg uslijedi pad u ovosvijetovno. To su rijetki trenuci kada se ljudski duh uzdiže iznad materijalnog kao jedino mogućeg. Sinestetičko iskustvo nije vezano samo za ratio, ono nadilazi njegove okove.
U novijem dobu sa razvojem psihologije sinestete se posmatraju kao osobe kojima su čula izmješana, zamijenjena. Osjetila su fluidna, u bliskoj su vezi. Tuga i radost, miris i ukus, slika i zvuk. Ljudski mozak ima ulogu receptora, koji nadilazi materijalnu potku okružajnog. Sinestezija izvire iz unutrašnjeg doživljaja, nju stvara podsvijest. Savremena psihologija koja prati Frojdove putokaze ukazaće na to da su i primitivni narodi puno davali na značaju podsvjesnoj komponenti ljudskog bića. Imenica "rastrojstvo" najprije ukazuje na razjedinjavanje, ali istovremeno ta imenica označava i njihovu fluidnost. Ukratko, sinestezija najprije rastrojava čula, da bi ih spojila u jedno, kojem teže sva ostala. Mistici su govorili o trećem oku, pjesnici su do sinestezije dolazili raznim načinima. Francuski simbolisti, kojima je pripadao i Rembo, mada ih je sve nadišao svojim izvanrednim obrazovanjem po uzoru na antiku i potragom za djetinjstvom svijeta u Abisiniji, sinesteziju su spoznali kroz zavjese opijuma. No, nije li i sama umjetnost takva da traži potpuno prepuštanje njoj samoj? Umjetnost pripada metafizici i jedino tako nadrasta opažajno, podražavalačko.
U definisanju pojma sinestezije mora se poći od dijalektike, ona traži srodnost nasuprot antinomičnom karakteru kako se sinestezija u većini slučajeva shvata. Gradacijski posmatrano u izobražavanju svijeta kroz pjesničke slike i doživljaje, prvi i osnovni element je pikturalni, osnova svega je slika. Prvo polazište je oko. Zatim slijedi zvuk. Poslije njega to je miris, i zatim se nastavlja ukus, dodir. Petočulna komponenta osjetila gradi sinesteziju. Stapanje svih čula u jedno. Sinestezija spada u domen intuitivnog i imaginacijskog.
Pet čula, pentet slika Hansa Makarta
U poeziji, najglasovitije primjere za sinesteziju daju Homer, Džon Don, Lorka, Bodler, Rembo, Šeli, ali ponajviše njemački ekspresionisti na čelu sa Traklom, kojima je sinestezija bila osnovni postupak u metaforizaciji pjesničke slike. Sinestezija je iskorak, oneobičenjenije, nadilazi kanone mišljenja i pjevanja u odnosu na posmatrano i doživljeno.
Sinestezija je kontemplativna, onirička, do nje se dolazi dubokim razmišljanjem ili naglim poniranjem u podsvjesno. Empirijski natčulna, a naslućena, ona je najveći dar muza. To zamešateljstvo čuvstveno nadilazi matricu po kojoj su stvari onakve kakve nam se čine da jesu. Poezija se začinje upravo na način na koji funkcioniše sinestezija, u stilizaciji markiranih riječi koje prizivaju u koloplet riječi koje su nam na prvi mah nespojive. U takvom prizivu i semantički nespojivih riječi i njihovom neočekivanom semantičkom odzivu, uspostavlja se suštastvo duha, na kojeg zaboravljamo sve više sa svakim novim danom u ovom tehnokratskom dobu.
Sinestezija, to je bježanje od naslijeđenog, zasniva potpuno novu objektivnost. Sinestezija je šamanizam poezije.
Sinestezija, to nisu samo epiteti i metafore, to je mogućnost povratka u suštastvo iz kojeg smo potekli.
Sinestezija, to je obrat u hijerarhiji riječi, u egzistencijalnom odnosu prema njima. Ona spasava od puke deskripcije, ona nadilazi puki odnos oznaka - označeno.
Radomir D. Mitrić
Thursday, June 23, 2011
Kućna pravila, Olja Savičević-Ivančević
Kućna pravila
(Igre sitnog tijela)
*
kad sam znala letjeti, jata perja bi nakon svakog/ skoka prhnula u zrak. katkad bi mijauknuli psi./ u pravilu sam letjela niz duboki hodnik nad skalama,/ potom bih se digla ponad kuće i ne bih se više znala/ vratiti - kao papiga./ jednom sam pronašla antenu na kojoj su stajale sve/ naše odbjegle tigrice: žutozelene i plave, i kljucale/ konoplju.
*
važno je imati plan. plan za sljedeći sat. kako/ ugođeno kuca naša urica u predsoblju. pola sata/ je dovoljno za rat i primirje. dva dana za ljubav i/zaborav./ zimi ostajem u krevetu dok se znoj ne ohladi./ ljeti se dugo zabavljam ližući sol i sunce s unutrašnje/ strane podlaktica./
kako ugođeno kuca naša urica u predsoblju: dvije/ minute naprijed, bar jedna unatrag.
*
da sam, nakon bure, otrčala u park i vratila se s/ naramkom šišaka punih pinjola,/ da sam uspjela zadržati dah pod morem od velikog/ do malog mula, da sam naučila vozit taj motocikl, da/
sam imala zvižduk koji se čuje u trećoj ulici, da nisi/ rekao nemoj, šteta je kad sam počela svlačiti majicu,/ ne bih ja pisala./ bilo je tako lako namještati sitne riječi u svoju korist,/ makar im lomila kosti.
Olja Savičević-Ivančević
Kućna pravila, Mala kutija, Grupa 484, Beograd, 2010.
(Igre sitnog tijela)
*
kad sam znala letjeti, jata perja bi nakon svakog/ skoka prhnula u zrak. katkad bi mijauknuli psi./ u pravilu sam letjela niz duboki hodnik nad skalama,/ potom bih se digla ponad kuće i ne bih se više znala/ vratiti - kao papiga./ jednom sam pronašla antenu na kojoj su stajale sve/ naše odbjegle tigrice: žutozelene i plave, i kljucale/ konoplju.
*
važno je imati plan. plan za sljedeći sat. kako/ ugođeno kuca naša urica u predsoblju. pola sata/ je dovoljno za rat i primirje. dva dana za ljubav i/zaborav./ zimi ostajem u krevetu dok se znoj ne ohladi./ ljeti se dugo zabavljam ližući sol i sunce s unutrašnje/ strane podlaktica./
kako ugođeno kuca naša urica u predsoblju: dvije/ minute naprijed, bar jedna unatrag.
*
da sam, nakon bure, otrčala u park i vratila se s/ naramkom šišaka punih pinjola,/ da sam uspjela zadržati dah pod morem od velikog/ do malog mula, da sam naučila vozit taj motocikl, da/
sam imala zvižduk koji se čuje u trećoj ulici, da nisi/ rekao nemoj, šteta je kad sam počela svlačiti majicu,/ ne bih ja pisala./ bilo je tako lako namještati sitne riječi u svoju korist,/ makar im lomila kosti.
Olja Savičević-Ivančević
Kućna pravila, Mala kutija, Grupa 484, Beograd, 2010.
Медитеран, Владимир Пиштало
Медитеран
Таласи долазе из Медитерана и враћају се у Медитеран – медитирао је Карлос Фуентес. – Кад бих послао поруку у боци, како би гласила?
– Медитеран – шапућем… – то је свадба хиљада македонских племића са хиљадама персијских принцеза. Сећање на Александра, сина Амоновог. Хеленистичке краљевине од којих је најважнија
– Рим.
То је неколико ари морских чудовишта и дивљих вепрова на мозаицима у Тунису. То је Magna Graecia. То је викиншко – арапско-грчка мешавина Палерма. Трговина бибером између Порте и Серенисиме. Четвртина арапских речи у златном веку Шпаније.
То су античке мењачнице где се мењао новац за новац а богови за богове.
То је мрмљање молитава – крвавом Исусу и жестоком Пријапу.
То је гном делфинског чела, који је попио кукуту и тугу својих ученика исправио као логичку грешку.
Медитеран су и сандале које су играле око мршавих зглобова распетог софисте.
Медитеран су младићи кудрави као чемпреси и старице које ћућоре по црквама. То је чежња за телима и за морем. Вотивне руке и ноге крај олтара. То су жути прсти и свеће. Онесвешћујуће сунчанице. Копњење иза тамних скура. Трештеће тарантеле. Биковски басови Напуља. Бузуки. Науљене косе. Каћиперке и разметљивци. Јужњачки педери, курве, маске, кловнови, лажови, певачи, рвачи и ждероње. Молитва богу који се зове страст: Осећам, дакле јесам. Јеби се Декарте! То су фламенко и фадо. Жене са косама као кавијар што туку муве кастањетама. Тргови што се пуше од сунца као жигосана говеда. И гле: тореадори се усправљају у блештавим аренама! Кармен дражи бика сукњама!
– Медитеран – понављам – то је Румијева светлост која скида вео са света. То су достојанствене тоге које су постале галабије. То су најтања места на нашем унутрашњем мору, Дарданели са контурама Константинопоља. Херкулови стубови, Гибел тарик – Гибралтар, са својим мајмунима. То су исламски натписи – небески графити у којима је реч божија постала течна. Поврх плавети, јасни глас са минарета позива бога: дођи играј у мени!
То су цркве које су се уплеле у џамије које су се уплеле у касније цркве. То је Гаудијева молитва, која је игра. Жути храмови од туфа. И ветровити Сунион. Једрилице које се тркају са делфинима. Карирани столњаци и рачуни у чашама.
То су три старице у црном које изгледају као персонификоване слутње. Беванда. Боће, домине, сијавица. Говор руку. Епилептична жестина свађа. Вендете. Сан о милости. Светац преврнутих очију над сваким квартом. И цика ластавица.
То је Кавафијева визија грчких лука и пристаништа.
То је крава која вири из ликијске гробнице.
То су вертикалне зенице мачака, хоризонталне зенице коза. Подневне утваре. Амфитеатри шапућућих духова. Лебдење у акварелу паркова.
То је одбијање сунчеве светлости од мора, димљиво лелујање преко борова и плес по стенама. То су мумије у катакомбама и стогодишњи рецепти за сладоледе. То су бура и кише. Мирис дивље смокве и пасје мокраће. То су фајумске фреске, са очима мојих рођака. То је музика из филма Медитеранео:
Una facca una razza.
Медитеран су олеандри и буганвилије. Људи огрнути тогама ветра. Окречена села. Плава врата која воде никуд. То су процесије кипарско-либанско-коптске са иконама и медузама.
То су мачколики типови са брадицама и слатко-киселим осмесима, Киркини љубавници, запљускивани пеном, устремљени ка крају света.
То је кад човек и змија пију из истог пехара на погребном пиру. Сибиле под чемпресима мрмљају непрозирну судбину. То су црнине и трагедије Медитерана. Мирни мртви на саркофазима. Капре што расту из гробница. То су очњаци као празилук који стрче из уста Горгоне.
То су сви ти момци и њихове цуре после пливања и пића. Апстрактна оргија лета. Удружена радост свих феничанских, словенских, грчких, ђеновљанских, венецијанских парова за тридесет столећа у тренутку врхунца.
Постоје одјеци Медитерана у Одеси, Трабзуну и Новом свету. Зар нису кубанске гитаре продужетак медитеранске славе и сете?
– Таласи долазе из Медитерана и враћају се у Медитеран – медитирао је Карлос Фуентес. – Кад бих послао поруку у боци, како би гласила?
Владимир Пиштало
Извор: Политика, Културни додатак, 18. 6. 2011.
http://www.politika.rs/rubrike/Kulturni-dodatak/Mediteran.sr.html
Таласи долазе из Медитерана и враћају се у Медитеран – медитирао је Карлос Фуентес. – Кад бих послао поруку у боци, како би гласила?
– Медитеран – шапућем… – то је свадба хиљада македонских племића са хиљадама персијских принцеза. Сећање на Александра, сина Амоновог. Хеленистичке краљевине од којих је најважнија
– Рим.
То је неколико ари морских чудовишта и дивљих вепрова на мозаицима у Тунису. То је Magna Graecia. То је викиншко – арапско-грчка мешавина Палерма. Трговина бибером између Порте и Серенисиме. Четвртина арапских речи у златном веку Шпаније.
То су античке мењачнице где се мењао новац за новац а богови за богове.
То је мрмљање молитава – крвавом Исусу и жестоком Пријапу.
То је гном делфинског чела, који је попио кукуту и тугу својих ученика исправио као логичку грешку.
Медитеран су и сандале које су играле око мршавих зглобова распетог софисте.
Медитеран су младићи кудрави као чемпреси и старице које ћућоре по црквама. То је чежња за телима и за морем. Вотивне руке и ноге крај олтара. То су жути прсти и свеће. Онесвешћујуће сунчанице. Копњење иза тамних скура. Трештеће тарантеле. Биковски басови Напуља. Бузуки. Науљене косе. Каћиперке и разметљивци. Јужњачки педери, курве, маске, кловнови, лажови, певачи, рвачи и ждероње. Молитва богу који се зове страст: Осећам, дакле јесам. Јеби се Декарте! То су фламенко и фадо. Жене са косама као кавијар што туку муве кастањетама. Тргови што се пуше од сунца као жигосана говеда. И гле: тореадори се усправљају у блештавим аренама! Кармен дражи бика сукњама!
– Медитеран – понављам – то је Румијева светлост која скида вео са света. То су достојанствене тоге које су постале галабије. То су најтања места на нашем унутрашњем мору, Дарданели са контурама Константинопоља. Херкулови стубови, Гибел тарик – Гибралтар, са својим мајмунима. То су исламски натписи – небески графити у којима је реч божија постала течна. Поврх плавети, јасни глас са минарета позива бога: дођи играј у мени!
То су цркве које су се уплеле у џамије које су се уплеле у касније цркве. То је Гаудијева молитва, која је игра. Жути храмови од туфа. И ветровити Сунион. Једрилице које се тркају са делфинима. Карирани столњаци и рачуни у чашама.
То су три старице у црном које изгледају као персонификоване слутње. Беванда. Боће, домине, сијавица. Говор руку. Епилептична жестина свађа. Вендете. Сан о милости. Светац преврнутих очију над сваким квартом. И цика ластавица.
То је Кавафијева визија грчких лука и пристаништа.
То је крава која вири из ликијске гробнице.
То су вертикалне зенице мачака, хоризонталне зенице коза. Подневне утваре. Амфитеатри шапућућих духова. Лебдење у акварелу паркова.
То је одбијање сунчеве светлости од мора, димљиво лелујање преко борова и плес по стенама. То су мумије у катакомбама и стогодишњи рецепти за сладоледе. То су бура и кише. Мирис дивље смокве и пасје мокраће. То су фајумске фреске, са очима мојих рођака. То је музика из филма Медитеранео:
Una facca una razza.
Медитеран су олеандри и буганвилије. Људи огрнути тогама ветра. Окречена села. Плава врата која воде никуд. То су процесије кипарско-либанско-коптске са иконама и медузама.
То су мачколики типови са брадицама и слатко-киселим осмесима, Киркини љубавници, запљускивани пеном, устремљени ка крају света.
То је кад човек и змија пију из истог пехара на погребном пиру. Сибиле под чемпресима мрмљају непрозирну судбину. То су црнине и трагедије Медитерана. Мирни мртви на саркофазима. Капре што расту из гробница. То су очњаци као празилук који стрче из уста Горгоне.
То су сви ти момци и њихове цуре после пливања и пића. Апстрактна оргија лета. Удружена радост свих феничанских, словенских, грчких, ђеновљанских, венецијанских парова за тридесет столећа у тренутку врхунца.
Постоје одјеци Медитерана у Одеси, Трабзуну и Новом свету. Зар нису кубанске гитаре продужетак медитеранске славе и сете?
– Таласи долазе из Медитерана и враћају се у Медитеран – медитирао је Карлос Фуентес. – Кад бих послао поруку у боци, како би гласила?
Владимир Пиштало
Извор: Политика, Културни додатак, 18. 6. 2011.
http://www.politika.rs/rubrike/Kulturni-dodatak/Mediteran.sr.html
Monday, June 20, 2011
Представљамо: Поезија, Јана Алексић
Поезија
ПОРЕДАК
Узани свод
у прегради буба
непознате врсте
резбари
разграђује
складишти неопходно
само себи
остављајући загађене остатке
за некад
без регенерације
ребраста и кривина
за згазити
то померајуће црнило
изгладити штету
вратити поредак
у стари цели модел
а сунце се запекло
збило у капљу
прешироку за мрежу
плутајућег комада зебње
што се стално регенерише...
МРАВИЊАК
Та прича им није позната
И није разјашњена.
Гонитељ и прогоњени -
Коме припада место, која је граница.
Да ли се то само расправљају
Са одлуком и милошћу
Коју су сами заверовали
Да Судија има за њих.
И љуби човек.
Следи тај пут.
Не сумња и не процењује
Оног што му је сличан.
И завређује опрост
У мравињаку грешних.
Он заиста љуби
А подвиг, подвиг је усисао мравојед…
РИБАР
Личи ми на рибара
И на приповедача
У њему се вода претвара у вино
Колико год да је укинута
Стварност у којој слабим
на његовим уснама зрни се у грожђе
Које се не окуша
Сусрео сам га на језеру
У белим ланеним панталонама
У пуној шаци песка
Које на сунце износи и осипа
У зрну које се одупрело глаткој површини
па је на длану остало
веће од длана…
Његов круг слободе по води се шири
Дотиче моју што не уме да плива
И увлачи је у себе
Ту где он седи све су немоћи похвале
Да се слабостима својим дичим
Да ме чује у малом пљуску зрна
И све на чување, на негледање му дате
Као у олтару
За добру вољу
Зарад љубави
Али не моје
Само не моје…
СТАРА СТВАР
Стара ствар,
Поетичка мисао кривице,
Уколико сам изабереш
Тихо, полако,
А говорили су ти да треба тако.
Но сила је у теби јача
Да нагрнеш,
Од непроверене приче,
Из које израњаш
И у који се враћаш…
Нећеш изазов сагрешења
И поновног греха,
(кад тамо сви смо пупољци)
Након исповести
Сада освешћен -
Јер си будан,
И јер јеси испунио све шупљине,
Исто чиниш,
Гледаш напред
Ка свом искупитељу,
И свом кривицом коју собом гурим.
Лепше је твоје покајање
од мог самооправдања
И причом срца,
У вештини и сижеу човека
Кад човеком смо оба дати -
Сви смо, верни, за све криви.
ГРАД
Виртуелни асфалт
Стопала се утапају у ужегли бетон
Испарава поглед тужних људи
Што све се ближе, у тиску,
у суженој квадратури чине туђим
И профил наранџасте канте за смеће
Окачене уз стуб
Једнако профил неселективног прождрљивца знања,/
Залогаја судбина, неорганских и органских искустава/
Хроничних купаца
Истопљених зидином, брзином, нуждом
Зјапећа уста показују интерес
За поновну опипљивост
Како би само могле бити несрећне те
Проказане кутије за употребљене,
Истекле карте анемичних вегетаријанаца
По ћошковима зубатог месоједа
У зналцу који скупља и таложи
Ради синтезе
Наталожен посед множине буђа, трули
И одише град у свој својој разноврсности
А тек је опори мирис безнађа
У паничном бегу
или мучној потрази
за бар полудахом свежег сопства
за бар гутљајем изанђалог мира…
Јана Алексић
ПОРЕДАК
Узани свод
у прегради буба
непознате врсте
резбари
разграђује
складишти неопходно
само себи
остављајући загађене остатке
за некад
без регенерације
ребраста и кривина
за згазити
то померајуће црнило
изгладити штету
вратити поредак
у стари цели модел
а сунце се запекло
збило у капљу
прешироку за мрежу
плутајућег комада зебње
што се стално регенерише...
МРАВИЊАК
Та прича им није позната
И није разјашњена.
Гонитељ и прогоњени -
Коме припада место, која је граница.
Да ли се то само расправљају
Са одлуком и милошћу
Коју су сами заверовали
Да Судија има за њих.
И љуби човек.
Следи тај пут.
Не сумња и не процењује
Оног што му је сличан.
И завређује опрост
У мравињаку грешних.
Он заиста љуби
А подвиг, подвиг је усисао мравојед…
РИБАР
Личи ми на рибара
И на приповедача
У њему се вода претвара у вино
Колико год да је укинута
Стварност у којој слабим
на његовим уснама зрни се у грожђе
Које се не окуша
Сусрео сам га на језеру
У белим ланеним панталонама
У пуној шаци песка
Које на сунце износи и осипа
У зрну које се одупрело глаткој површини
па је на длану остало
веће од длана…
Његов круг слободе по води се шири
Дотиче моју што не уме да плива
И увлачи је у себе
Ту где он седи све су немоћи похвале
Да се слабостима својим дичим
Да ме чује у малом пљуску зрна
И све на чување, на негледање му дате
Као у олтару
За добру вољу
Зарад љубави
Али не моје
Само не моје…
СТАРА СТВАР
Стара ствар,
Поетичка мисао кривице,
Уколико сам изабереш
Тихо, полако,
А говорили су ти да треба тако.
Но сила је у теби јача
Да нагрнеш,
Од непроверене приче,
Из које израњаш
И у који се враћаш…
Нећеш изазов сагрешења
И поновног греха,
(кад тамо сви смо пупољци)
Након исповести
Сада освешћен -
Јер си будан,
И јер јеси испунио све шупљине,
Исто чиниш,
Гледаш напред
Ка свом искупитељу,
И свом кривицом коју собом гурим.
Лепше је твоје покајање
од мог самооправдања
И причом срца,
У вештини и сижеу човека
Кад човеком смо оба дати -
Сви смо, верни, за све криви.
ГРАД
Виртуелни асфалт
Стопала се утапају у ужегли бетон
Испарава поглед тужних људи
Што све се ближе, у тиску,
у суженој квадратури чине туђим
И профил наранџасте канте за смеће
Окачене уз стуб
Једнако профил неселективног прождрљивца знања,/
Залогаја судбина, неорганских и органских искустава/
Хроничних купаца
Истопљених зидином, брзином, нуждом
Зјапећа уста показују интерес
За поновну опипљивост
Како би само могле бити несрећне те
Проказане кутије за употребљене,
Истекле карте анемичних вегетаријанаца
По ћошковима зубатог месоједа
У зналцу који скупља и таложи
Ради синтезе
Наталожен посед множине буђа, трули
И одише град у свој својој разноврсности
А тек је опори мирис безнађа
У паничном бегу
или мучној потрази
за бар полудахом свежег сопства
за бар гутљајем изанђалог мира…
Јана Алексић
Sunday, June 19, 2011
Pismo starom pjesniku, Radomir D. Mitrić
Pismo starom pjesniku
Vjeruj u besmrtnost riječi, čak i sada kad gacaš kroz mrak, a svjetlost tuli božansku iskru Logosa u tebi.
Ne sluti, već idi prema dogođenom i iskustvenom.
Ne opiri se stihijama, nego im se prepusti.
Zreo plod je vrijedniji od zelenog, u Stvoriteljevim očima, on zatvara ciklus životodajni, stvarajući mjesto novom plodu.
Sjećaj se ljubavi kao Izgubljenog Raja, ona utire put i posledujućim putevima.
Budi iskren duboko u sebi, ne misleći samo o dobrim djelima nego i o prelestima i sagrešenjima svakojakim.
Tvoj demon je sad budniji no ikad, moraš da istraješ u borbi sa njim.
Vjeruj u Poiesis, čak i onda kad ti se čini da su svi tvoji stihovi raspršeni kao jato golubova pod naletom grabljivog jastreba.
Uči se ćutanju od rijeke, planine i šume, priroda istrajava zahvaljući samobnavljanju.
Nikad se ne vraćaj kući istim putem. Ako čitaš poznati tekst, čini to sa nedoživljenim žarom.
Ne bježi u potpunu agrafiju, tvoj duh nije u zatvoru, svjetlost svakog novog dana iznova donosi
nove sadržine, raduj im se kao što si im se radovao u doba dječaštva.
Vrijeme ti daje jednu jedinu prednost nad onim što te čeka, a to je misao o ostvarenom. Budi uvjeren u vrijednost onoga što je djelo tvojih ruku, misli. Prije smrti je moguća besmrtnost, ona se ne odražava samo u pamćenju drugih, nego prije svega u tebi, u zaveštanju tvoje ovosvijetovne misije.
Živi sa mjerom, nikad ne prestaj sa divljenjem prema malim stvarima.
Biraj da ne budeš sam, pa makar jedini živi stvor bio uz tebe mačka ili pas.
Ne odustaj nikad od panteizma, kamen i drvo su životovorni kao i čovek ili ptica. Kamen se pomjera, a drvo raste i diše.
U ogledalu ne gledaj samo bore, ispod bora je znak na čelu, utisnut još prije tvog rođenja sa tvojim pravim imenom, njime će te oslovljavati sudija koji razmjerava za život pakleni ili vječni.
Ako pišeš, neka ti pjesme ne budu lamentacije i moratorijumi, nego ode i ditirambi, nihilizam je kratkotrajne prirode, lako je odmjenljiv.
Gradi kulu, ako je već do sad sagradio nisi, ali tako da opstane i kad daždovi potopni dođu.
Budi istrajan, ako se moliš, čini to bez gordosti, nego onako kao ruske matuške. Ako, pak, ne, sjeti se Tantala i njegove sudbine.
Ne misli o propuštenom, sve je bilo tako kako je trebalo biti.
Najveći nauk ovoga svijeta je u strpljenju.
Misli o tome kako se rađamo zbog pokajanja, čak i kad ne bismo imali zašto.
Ne posjećuj kafane, izbjegavaj isprazne priče o književnosti, boemija i pjesništvo su stvar varvarstva u književnosti.
Ako držiš govore, neka tvoj govor bude tečan, kao da stojiš na agori. Dok govoriš dvije riječi misli na treću i četvrtu.
Svijet posmatraj kao solipsista, sve je udešeno prema unutrašnjem nahođenju a ne prema spoljašnjosti.
Budi branitelj i kad zanemoćaš.
Ne misli na grob i stećak koji te čeka, duh se iz smrti uznosi kao isparenja nad vodama u doba ljetnje kiše.
Ne prestaj sa čuđenjem nikad, kao što se Zemlja čudi Suncu svakom novom zorom.
Biraj optimistički karakter svega što te okružuje. Knjige ili bilo kog drugog medija. Hortenziju prije orhideje, bijelu odoru na sebe prije negoli crnu, kao kod istočnjačkih naroda kad nastupi samrtni tren.
Tvoj duh je tvoj atlas, za njega ne postoje zakoni ovoga svijeta, niti lanci koji bi ga okovali.
Ne idi u pozorište, isključi televizor, izađi u polje, izuj obuću, tamo je najveća predstava ovog svijeta. Razlika je velika u iskrenosti predstave, u mimetičkom odnosu.
Čitaj Montenja prije nego Šopenhauera, Hamvaša prije Hartmana, ovi drugi su za pobune u mladosti.
Ne očajavaj, jer si se dogodio.
Sjeti se Propovjednikove metafore o gradnji i urušavanju, neka ti uvijek bude na umu.
Radomir D. Mitrić
Vjeruj u besmrtnost riječi, čak i sada kad gacaš kroz mrak, a svjetlost tuli božansku iskru Logosa u tebi.
Ne sluti, već idi prema dogođenom i iskustvenom.
Ne opiri se stihijama, nego im se prepusti.
Zreo plod je vrijedniji od zelenog, u Stvoriteljevim očima, on zatvara ciklus životodajni, stvarajući mjesto novom plodu.
Sjećaj se ljubavi kao Izgubljenog Raja, ona utire put i posledujućim putevima.
Budi iskren duboko u sebi, ne misleći samo o dobrim djelima nego i o prelestima i sagrešenjima svakojakim.
Tvoj demon je sad budniji no ikad, moraš da istraješ u borbi sa njim.
Vjeruj u Poiesis, čak i onda kad ti se čini da su svi tvoji stihovi raspršeni kao jato golubova pod naletom grabljivog jastreba.
Uči se ćutanju od rijeke, planine i šume, priroda istrajava zahvaljući samobnavljanju.
Nikad se ne vraćaj kući istim putem. Ako čitaš poznati tekst, čini to sa nedoživljenim žarom.
Ne bježi u potpunu agrafiju, tvoj duh nije u zatvoru, svjetlost svakog novog dana iznova donosi
nove sadržine, raduj im se kao što si im se radovao u doba dječaštva.
Vrijeme ti daje jednu jedinu prednost nad onim što te čeka, a to je misao o ostvarenom. Budi uvjeren u vrijednost onoga što je djelo tvojih ruku, misli. Prije smrti je moguća besmrtnost, ona se ne odražava samo u pamćenju drugih, nego prije svega u tebi, u zaveštanju tvoje ovosvijetovne misije.
Živi sa mjerom, nikad ne prestaj sa divljenjem prema malim stvarima.
Biraj da ne budeš sam, pa makar jedini živi stvor bio uz tebe mačka ili pas.
Ne odustaj nikad od panteizma, kamen i drvo su životovorni kao i čovek ili ptica. Kamen se pomjera, a drvo raste i diše.
U ogledalu ne gledaj samo bore, ispod bora je znak na čelu, utisnut još prije tvog rođenja sa tvojim pravim imenom, njime će te oslovljavati sudija koji razmjerava za život pakleni ili vječni.
Ako pišeš, neka ti pjesme ne budu lamentacije i moratorijumi, nego ode i ditirambi, nihilizam je kratkotrajne prirode, lako je odmjenljiv.
Gradi kulu, ako je već do sad sagradio nisi, ali tako da opstane i kad daždovi potopni dođu.
Budi istrajan, ako se moliš, čini to bez gordosti, nego onako kao ruske matuške. Ako, pak, ne, sjeti se Tantala i njegove sudbine.
Ne misli o propuštenom, sve je bilo tako kako je trebalo biti.
Najveći nauk ovoga svijeta je u strpljenju.
Misli o tome kako se rađamo zbog pokajanja, čak i kad ne bismo imali zašto.
Ne posjećuj kafane, izbjegavaj isprazne priče o književnosti, boemija i pjesništvo su stvar varvarstva u književnosti.
Ako držiš govore, neka tvoj govor bude tečan, kao da stojiš na agori. Dok govoriš dvije riječi misli na treću i četvrtu.
Svijet posmatraj kao solipsista, sve je udešeno prema unutrašnjem nahođenju a ne prema spoljašnjosti.
Budi branitelj i kad zanemoćaš.
Ne misli na grob i stećak koji te čeka, duh se iz smrti uznosi kao isparenja nad vodama u doba ljetnje kiše.
Ne prestaj sa čuđenjem nikad, kao što se Zemlja čudi Suncu svakom novom zorom.
Biraj optimistički karakter svega što te okružuje. Knjige ili bilo kog drugog medija. Hortenziju prije orhideje, bijelu odoru na sebe prije negoli crnu, kao kod istočnjačkih naroda kad nastupi samrtni tren.
Tvoj duh je tvoj atlas, za njega ne postoje zakoni ovoga svijeta, niti lanci koji bi ga okovali.
Ne idi u pozorište, isključi televizor, izađi u polje, izuj obuću, tamo je najveća predstava ovog svijeta. Razlika je velika u iskrenosti predstave, u mimetičkom odnosu.
Čitaj Montenja prije nego Šopenhauera, Hamvaša prije Hartmana, ovi drugi su za pobune u mladosti.
Ne očajavaj, jer si se dogodio.
Sjeti se Propovjednikove metafore o gradnji i urušavanju, neka ti uvijek bude na umu.
Radomir D. Mitrić
Седам олимпских портрета, Јелена Арсенијевић
Седам олимпских портрета
Хомер и антика
Jедан од бољих приказа античке књижевности и њеног настанка даје О. Фрејденберг у својој књизи: ”Мит и античка књижевност”.1 По њој антика предстаља ону историјску епоху у којој све настаје, све се јавља први пут, у којој је све живо и све је у периоду увођења. Антика је карактеристична по томе што, на неки начин, представља епоху настанка европске културе. Она узима све што су створиле митотворне епохе, не одбацује, нити шта занемарује, а уједно свему томе даје нов квалитет и садржај. Тај задатак је већим делом припао Грчкој и за његово остварење великим делом је заслужан и сам Хомер, као прави представник антике и способности да се уобличи специфична врста уметности. Тако ствара два посебна и никад на такав начин поновљена епа. Кроз Илијаду и Одисеју Хомер приказује изузетан смисао спајања најразличитијих елемената у јединствену целину која ће нама данас послужити као представа читавог једног круга светова, људских и божанских који су за нас, у овом тексту, и најинтересантнији. Хомер користи и прерађује огромне и богате залихе традиционалног материјала, установљених гледишта, слика , ствари , појава. У антици, религија у односу на књижевност има другачију функцију од оне коју ми данас подразумевамо. Та функција је конструктивна, по томе је природа античке религије специфична, oна се непосредно односи на књижевност. Религија је у извесној мери конструисала сам књижевни жанр. Слободно можемо рећи да ниједан књижевни период до данас није био тако инспиративан и неисцрпан за касније епохе као што је то антика. Можда је то делом због чињенице да се грчка књижевност рађа и развија из себе саме , изнутра , и читава протиче у знаку “имагинарног господарења богова”.2
Богови и људи
Богови, онакви каквим их Хомер приказује, нису саздани по систему мера и начела, они су и сами често изван морала, и то се мора прихватити ако желимо било какву спознају личности богова. Предмет овог рада није критика Хомеровог религиозног погледа, него само приказ тог погледа и сагледавање основних карактеристика грчког пантеона.
Обично се заступа мишљење да деловање богова и људи у Илијади и Одисеји тече паралелно. То ствара утисак неког времена и простора у којем су богови представљени као “изузетни људи” а људи као “изузетни богови”.3 Све то говори о невероватном приказу измешаности ова два наизглед слична света. О њима је лакше говорити и мислити када их просторно раздвојимо на свет смртника и свет бесмртника, на подземни и небески свет. Поставља се питање шта у случају када се та два света измешају, када се сусрећемо са земаљским створењима која су ту једно време, подложна утицају и вољи богова, егзистирају у некаквој средини која није ни олимпска ни хадска. Чини се да код Хомера, по први пут у историји људске религиозности, човек може постати боголик али се исто тако и богови могу схватити као човеколики. Нема сумње да се антропоморфност и бесмртност налазе међу главним карактеристикама богова али се оне, по мишљењу Е.Ехнмарка,4 не могу сматрати једином дистинкцијом која одваја људски од божанског света. Богови имају људски облик, осећања, страсти, чак наслућујемо и моралну несавршеност којој је склона људска врста. За разлику од људи богови су бесмртни поседују необјашњиву моћ а својом снагом, вољом, интелигенцијом и лепотом су знатно супериорнији од смртника. Мада нам се понекад може учинити да неки од хероја наликује богу, да му је сличан по снази, умећу, лепоти или интелигенцији то је ипак само привид. То наликовање богу зависи искључиво од божанске воље. Херој наликује божанству само онда када му оно удахне део своје божанствености. Човек, сам, без помоћи неког од богова није способан чак ни да се приближи бесмртницима. Таква боголикост често може да завара и хероје а како не би данашњег читаоца. Обично због такве заслепљености хероји брзо пропадају уништени том божанском силом коју нису у стању да у потпуности понесу. Хомеров бог може да се претвара да је немоћан али он то, уистину, никада не може бити у смислу у коме је немоћ, ипак, резервисана само за смртнике. Немоћ је само људска, она се не односи на богове. Управо због тог односа, између божанске моћи и људске немоћи, не можемо сматрати да је једино што одваја ова два света бесмртност богова. Они морају имати још неке квалитете по којима их разликујемо од смртника. Eнмарк5 ће тако прихватити Нилсоново6 тврђење по коме бесмртност богова чини јасну црту раздвајања коју човек не може да пређе, али ће томе додати констатацију да је и моћ богова нешто што ту црту још јаче подвлачи. Ово тврђење се може поткрепити замишљањем једне занимљиве ситуације. Наиме, упознати смо са ликом ружног, грбавог брбљивца Терсита (Il.V), богови могу по својој вољи доћи у ситуацију да том таквом, неугледном човеку подаре бесмртност, могу га послати на острво блажених, али ће Терсит заувек остати Терсит и поред те новостечене карактеристике, јер никоме не би ни пало на памет да једно такво биће поистовети са богом. Уз бесмртност и антропоморфност суштински конститутивни елемент Олимпљања јесте и моћ коју они поседују. Може се, такође, приметити да ниједан појединачни Хомеров бог није доведен до потпуног склада. Сваки од њих је само у понеком аспекту савршен док су им остале карактеристике често и на на нижем степену од људских. За Хефеста се сигурно не може рећи да је снажнији и лепши од Ахилеја, али не постоји смртник који га може надмашити у његовој ковачкој вештини. Истина је да се ниједан смртник не може такмичити са божанством у сфери која је код тог бога доведена до савршенства. Нико није лепши од Афродите нити мудрији од Атeне. Хомер није случајно Одисеју за заштитницу изабрао баш Атeну. Она својом мудрошћу надахњује Одисеја који је на неки начин њен смртни двојник, пројекција њеног ума у људском свету. Као што нам неко од богова може изгледати у неком погледу савршен тако у неким моментима тако може бити приказан и смртник. Са изузетком Аполона и муза ниједан бог се не може поредити са поетским талентом Демодока(Od.IX,4). Да граница између људског и божанског света и односа њихових моћи није увек јасно дефинисана сазнајемо од Хомера када представља Диониса као страшљивца који трчи да се сакрије од вике обичног смртника Ликурга (Il.VI,130-140). Неизбежно се намеће питање да ли људе видимо као сенке божанских ликова, или богове тумачимо као људска пресликавања на небесима. Да ли су људи боголики или су богови човеколики? Да ли је људска лепота само копија, имитација божанске лепоте или су то потпуно истоветне категорије, на то се не може у потпуности одговорити. То је некакво вечно питање које се код Хомера само назире. Кад Хомер каже да је неки јунак боголик значи да је супериорнији над осталим смртницима али то још увек није изједначавање са богом, уз све човечанске напоре то је немогуће. У следећем одломку Хомер даје чудноват приказ божанске моћи која је у стању да човека на махове улепша, да га на трен учини сличном боговима.
"Mеђу њима краљ Агамемнон/
очима својим и главом на громовног личаше Дива,/
пасом на Ареја бога, а грудима на Посидона./
Као што у крду бик од свију се говеда других/
Истиче много, јер је од скупљене говеди виши,/
тако Див тога дана Атрејева учини сина/
лепим и угледним у збору јунака многих."
(Il.II,477-484)
Сложићемо се да је боговима и боголиким људима заједничко то што се својом супериорношћу издижу изнад просечног човека. Ипак, не смемо заборавити да људи само на тренутак могу бити надахнути божанством и зато и јесу на моменте боголики то није њихова стално присутна квалификација. То колико свака одлика била она физичка или духовна људима долази од богова видљиво је из следећег одломка:
"Тако људима свима дарова не дају бози/
љупких, ни лепоте, ни духа, ни израза дична./
Један је незнатан човек у лицу, али што каже,/
бог му даје милину у свему, и с радошћу сви га/
гледају људи, а његова реч је чврста и глатка./
постидна, пријатна, она у људској скупштини сија./
а кад кроз град корача, к’o богу свет му се диви./
Други је обличјем својим на богове наличан вечне,/
али беседе њему милуном не облише бози;/
тако и обличје твоје се сја, да не би га ни бог/
лепше учинити мог’o, а духом својим си празан!"
(Od.VIII,167-177)
Када божанска моћ надахне човека она за њега може бити подједнако погубна колико и корисна. Херој који је, можемо рећи, у поседу богова једноставно буде заслепљен тим обиљем божанских сила, ненавикнут на толику снагу и моћ срља право у хибрис и само убрзава своју већ одређену судбину. Оног тренутка када га бог напусти, а то се једном свакако мора десити он осети сву трагичност и кратковечност земаљског живота. Тада му богови не могу помоћи јер он се већ налази пред Хадовим вратима. За Хомера осећање бога је тренутак. Садејство божанског и људског пројектује се кроз појаву хероја приликом његовог јуриша. Тај приказ управо представља савршен спој бескрајног и коначног, смртног и бесмртног, слике и праслике. Тај контакт је трагичан само за човека јер је тренутан и самим тим можда сасвим бесмислен. Јунаци Хомерових епова, понекад, чекају на такав трен иако свесни, као Ахилеј, да је такав спој за њих погубан и трагичан али им ипак обезбеђује славу и могућност да постану део велике приче о херојима. Ако тако посматрамо човек је за Хомера ништаван и безвредан ако бар у једном часу свога бивствовања не искуси божанску моћ, која је узрок моменталне боголикости неког од јунака и као таква она је суштински чинилац божанске природе.
Седам олимпских портрета
Сви богови у оквиру грчког пантеона углавном су приказивани уз некe четири компоненте, атрибута: ономастике (имена, надимка, епитета), ствари, животиње и биљке. При том су, како наводи, Олга Фрејденберг, надимци и епитети означавали елементарна својства богова, откривајући тако свој архаични карактер.7 Хомерови епитети садржали су исту значењску суштину као и сами богови. Е.Ауербах је уочио једну важну особеност Хомеровог приказа богова, на тај начин што му је супротставио један такође антички приказ али из другог света форми - библијски приказ бога. Код Хомера је лик богова, чак и тамо где се изненада и врло кратко појављују, увек прецизно наведен а понекад и начин њиховог приспећа и нестанка. То је заиста необичан и заиста слободан приступ боговима за разлику од библијских представа у чијим се причама чује глас "беозобличног бога, без епитета, без описног испитивања ословљене личности".8 Хомерови богови не долазе ниоткуда, поред четири наведене карактеристике, богови су и просторно одређени и једноставно је замислити њихове ликове. Захваљујући слободи приказа као једној од главних одлика хеленске религије, Хомер ће кроз своје епове постепено обликовати занимљиве портрете олимпских богова који и данас говоре понешто о њима.
ЗЕВС И ХЕРА
Зевс, Див (divus, lat.- ведро небо) је име врховног бога. Он, као основни космотворни принцип, представља спој супротности. Зевс је, истовремено, господар ведрог неба али и бог муња и громова. Симболизује оца свих богова. Његове свете животиње су бели бик и орао а биљка - храст. Кроз своје атрибуте открива се као заштитник институције гостопримства, заклетве, полиса. Хера, господарица неба, заштитница брака. Њена света животиња је крава, биљка - нар, а предмети дијадема, скиптар и штит.
Неке њихове аспекте Хомер ће нам постепено откривати у својим еповима. У оба ова епа Зевс је врховни бог који управља догађајима и све се дешава по његовој наредби, што је видљиво већ из првих стихова Илијаде: "- и тако се Дивова воља вршила".9 Приликом појаве Зевса сви остали богови устају (Il. I, 533-535). Зевсова моћ је неприкосновена међу боговима и људима, али остаје стално отворено питање судбине и њене улоге у људском и божанском свету. Она се каткад јавља као врховни принцип изван Зевса и осталих богова. У Илијади Зевс усмерава догађаје по вољи судбине и брине се да нико од богова или смртника не прекорачи њене границе. Зевсове намере нису на самом почетку јасно назначене, Хомер их постепено открива. По мишљењу Г.С. Кирка тим генијалним одлагањем Дивове воље упoтпуњује се неизвесност читавог епа и основног заплета.10 Хера се у свему противи Зевсу и све божанске скупштине протичу у њиховим међусобним расправама и надмудривањима. Kроз слику божанске скупштине Хомер нам даје занимљив, фарсичан приказ гозбе богова коју опслужује Хефест а Аполон и музе увесељавају својом песмом. Див је на рачун старе услуге спреман да помогне Тетиди да одбрани част њеног сина Ахилеја. Интересантан је Хомеров приказ врховног бога кога мучи несаница јер смишља најбољи начин како би Ахилеју одао пошту. Тако ће Зевс послати Агамемнону лажни подстицај, "варљиви сан",11 у којем га саветује да нападне Тројанце и коначно оконча рат. У оваквој појави варљивог сна сусрешћемо се са првом божанском преваром послатом људима која је само најава каснијих бројних божанских поигравања са смртницима у разним измењеним обличјима и лажним порукама. Тако почиње Дивова освета Агамемнону и Ахејцима због увреде нанете Ахилеју. Ове заслепљености, директно послате од врховног бога, Агамемнон ће постати свестан тек при крају спева када установи да је био заваран вољом Дива, Ериније и судбине, тврдећи да му је Зевс помутио разум (Il.XIX,87.147).
Херин гнев према Тројанцима, на следећој скупштини богова, изненађује и самог Дива. Њена озлојеђеност је толика да она дозвољава Зевсу слободу да када му се прохте сравни са земљом њој омиљене градове Спарту, Арг и Микену у замену за Троју (Il.IV,52). Стварни разлог Хериног гнева, који је повукао и срџбе осталих богова, спознајемо тек на самом крају епа (Il.XXIV,25-30). Наиме, Хомер нам пружа мит о Парису, који је Афродиту прогласио најлепшом међу богињама и као награду добио најлепшу међу смртницама - Хелену, али је таква његова одлука изазвала Херин и Атенин гнев. Тај мит, који Хомер с разлогом ставља на крај спева, говори нам да се у позадини читавог тројанског сукоба ипак скрива божански, а не људски гнев. У сцени у којој је Хера приморана да на својим колима напусти Олимп и умеша се у борбу њена срџба достиже врхунац, ослобађајући се кроз заглушујући ратни поклич који је, по Хомеру, раван заједничком узвику педесеторице смртника. Тако она у лику Стентора, Ахејског јунака, подстакне своје штићенике на одлучујућу борбу (Il.V, 710 - 790).
После бројних ратних обрачуна, што људских што божанских, Зевс коначно успоставља некакву барем привидну равнотежу тако што на следећем скупу забрањује боговима даље мешање у сукобе (Il.VIII, 1-50). Затим се, после такве одлуке, повлачи на гору Иду решен да посматра ратна збивања. Тако у сценама премеравања судбина видимо истог тог Дива који се труди да одржи равнотежу и поредак. Наиме Зевс у VIII певању узима сунчану тј. златну, небеску вагу и мери судбине (Il.VIII, 66-67). Ова Хомерова сцена ушла је у каснију европску епику као стални елемент описа окршаја. Он овде представља Зевса као "трговца",12 као судију . Див поставља две кере, демонска бића које са собом носе зло и смрт. Једна од њих је намењена Данајцима а друга Тројанцима. Зевс поравнава а затим пушта вагу и у том моменту се тројанска судбина диже ка небу а данајска пада до земље. Спуштени тас симболизује ахејске губитке и поразе у предстојећим биткама све до следећег мерења судбина када ће ова сцена бити још упечатљивија, а судбина ће се преокренути у корист Данајаца. Значења ова два таса ваге биће продубљена у сцени у којој Див мери судбине Ахилеја и Хектора. Хекторова судбина нагиње Хаду, светли Аполон га напушта, док се Ахилејев тас подиже ка небу и уз њега остаје "светлоока Атена" (Il. XXII, 209-214). Ове сцене нам предочавају да сваки град, јунак, читаве војске имају своје судбине. У Хомеровом приказу судбина није оличена, она није божанство већ некакав свеопшти принцип. Понекад се чини да су сва дешавања судбински већ одређена и да остаје само да се одреди начин како ће се догађаји одиграти о чему се старају богови под Дивовим надзором. Можемо закључити да су богови у служби удеса али то ни у ком случају не укида божанску хијерархију. Зевс је врховни бог који води рачуна да се нико противно судбини не умеша у догађања у борбама. Ако овако схватимо садејство судбине и богова онда се неизоставно примећујe песимизам у Хомеровом виђењу смртника. Као што људи упркос судбини непрестано покушавају да прекораче своје могућности тако ни богови неће увек бити у сагласности, хармонији са истом том судбином. Чини се да сви покушавају да је на тренутке забораве, запоставе, али то је наравно немогуће. Тако ће Хера покушати да се успротиви одлуци судбине и Зевса као њеног заштитника па ће од Посејдона захтевати да се умеша у борбу на шта ће јој овај, свестан Дивове надмоћи, одговорити:
"Не бих желео ја да са Дивом Кроновим сином/
ми се остали бози боримо, јер много је јачи."
(Il. VIII, 210, 211)
Хера се неће повући пред Зевсом све док се сама не увери у узалудност борбе због обичних смртника:
"Ах, егидоноши Диву, о ћерко допустити нећу/
више да се ради смртника бијемо с Дивом."
(Il.VIII, 426,427)
Зевс затим само потврђује своју већ раније донету одлуку да ће Тројанци напредовати све док се Ахилеј не умеша у борбу и против тога ниједан бог не сме устати:
"Пресуда то је божанска, за твоју не марим срџбу."
(Il. VIII, 477)
Занимљив је приказ гневних богова који седе на Олимпу немоћни да помогну својим љубимцима. Њихову срџбу према Тројанцима Зевс је само распламсао забраном учествовања у ратним збивањима
(Il. XI,75-83).
Хомер ће у XIV певању Илијаде развити мотив свете свадбе врховних божански бића. Хера се у једном моменту служи лукавством и од Афродите тражи "жудњу и љубав"13 уз помоћ које заводи Зевса а потом га завара пославши му сан. Интересантно је Хомерово схватање сна као привремене смрти:
"Ту се нађе са Сном, са братом рођеним Смрти."
(Il.XIV,231)
Овако Хера привремено одваја Зевса од дешавања под Тројом и захваљујући добро изведеном лукавству Ахејци напредују. Анализирајући ову сцену постаје нам јасно да је у Хомеровом божанском свету тешко успоставити некаква неприкосновена правила јер како видимо чак и врховни бог може бити заваран, у овом случају успаван. Уснули бог, на тренутак одвојен од свих догађања, представља невероватну, чудесну сцену, коју је само Хомер у стању да у потпуности дочара. Када говоримо о таквим чудесним сценама које су данашњем читаоцу невероватне и на неки начин недоследне не можемо а да не поменемо Зевсово колебање када се његов син Сарпедон нађе у окршају са Патроклом. Див је у својој ранијој одлуци већ нагласио да ће Патрокло погубити Сарпедона али кад то треба и да се догоди пред његовим очима он се премишља. Овде је Хомер покушао да нагласи да богови могу имати трагично искуство пре свега у сусрету са људским светом. Сарпедон је смртник коме је већ додељена, припремљена судбина и то Зевс не може да измени. Чини се да је Хомер у овој сцени на неки начин заменио улоге Зевсу и Хери, која ће по први пут доћи у ситуацију да опомене Зевса и да га спречи да поступи противно судбини и тако сачува какав такав поредак (Il. XVI,441-443). Хера наводи два разлога која спутавају Дива. Први, зато што је такав поступак противан судбини а други да би се у том случају и остали богови угледали на њега и пошли под Троју да спасу своје многобројне синове. Овде је нарочито интересантна слика ожалошћеног, огорченог, готово немоћног врховног бога, који од туге лије из облака "крваве капље"14. Потреба да се помогне појединцу носи са собом свирепост према свима онима који се налазе са супротне стране. Колико нас у неким тренуцима може погодити божија суровост, толико нас понекад може дирнути њихова брига за појединца. У даљем развоју догађаја чини нам се занимљив Зевсов однос према тројанском јунаку Хектору. Див повремено охрабри и надахне Хектора неизрецивом снагом која подиже камене громаде и разваљује ахејски бедем (Il. XXII, 448), с друге стране кад му је то потребно он "уметне у Хектора плашљиво срце"15, и нагна га да бежи (Il.XVI,657). Тако поступци и одлуке богова утичу на формирање представе коју стварамо о хероју, и јасно нам је како божанске интервенције могу да стишају или разгневе срце јунака. Див практично обликује Хектора по својој вољи у неким ситуацијама. Хектор је у потпуности у Зевсовим рукама које га премештају као шаховску фигуру, час пробијајући ахејске редове, а час га срамотно терају на бекство. Ту Зевсову игру препознајемо у следећим стиховима:
"Него јача је воља у Дива него у људи/
те и храбра нагна у бежање борца, лако."
(Il.XXII, 688,689)
Пошто је сигуран да се Ахилеј коначно умешао у борбу Зевс поново окупља богове и изражава своју бојазан да би Ахилеј могао преко удеса превремено да разори зидове Троје. Наређује Олимпљанима да се поново умешају у борбу и помогну својим љубимцима (Il. XX ,20-31). Дивова сумња је сасвим оправдана јер се Ахилеј понаша као неко ко у својој срџби и осветољубивости ремети чист и свети, природни ток ствари. Када се богови поново умешају у бој, битка под Тројом доживљава врунац и бива праћена окршајем у божанском свету. Приказ узајамних борби богова је фарсичан. Они су бесмртни и сваки сукоб је претворен у лакрдију. Они не могу наудити једни другима. Сукоб између Хере и Атене само унижава те божанске ликове када постане налик некаквој дечијој игри. Хера узима Артемидин лук и удара је њиме по ушима. Знамо да Артемида није немоћна, она је богиња лова вешта са својим луком и стрелама а овде бива кажњена као дете и плачући се враћа на Олимп. Та борба богова није стварна она је привид, имитација стварне, људске трагичне егзистенције. За разлику од истинске муке и патње ране које богови наносе једни другима исцељују истог тренутка. Зевс ће у моменту када теши Ахилејеве бесмртне коње исказати свој став о смртницима и њиховој предодређеној трагичности:
"Јадници, зашто вас само поклонисмо Пелеју краљу,/
смртном човеку, а ви сте млади и бесмртни оба!/
Зато л'да будете тужни ко несрећна људска створења!/
Нема занаго ништа кукавније него је човек/
од свих бића што дишу на земљи и гамижу по њој."
(Il.XVII,442-446)
У Одисеји Зевс је приказан као сасвим неприкосновенo божанство које на већима износи некакве свеважеће ставове којих се остали богови придржавају. Див ће се јавити на самом почетку спева, у већу, када буде одлучено да се Одисеј врати на Итаку.
"Ах, колико се жале на богове самртни људи:/
зборећи зла да им долазе од нас , а невоље сами/
спремају себи својим злочинствима преко судбине."
(Od.I, 32-34)
Свет какав је приказан у Одисеји допушта овакву констатацују али ако се сетимо ратног хаоса који прати Илијаду видимо да је ово тврђење ипак тешко применљиво и само наводи на закључак да све у "крилу богова лежи" (Od.XVI,129). У Одисеји Хомер нам представља Зевса у улози заштитника:
"Госте, није право, ма стиго и грђи од тебе,/
госта презрети кога, јер просјаци сви су од Дива/
и сви странци."
(Od.XIV,56-58)
Див је у овом епу, чини се, приказан као оличење апсолутне праведности коме се на учињена злочинства жале како људи тако и богови а он пресуђује:
"То им платио Див прибегарски бранич, што гледа/
и друге људе што чине и казни ако шта греше."
(Od.XIII,213,214)
Зевс је и у Илијади бог који све надзире и труди се да се ништа не дешава преко судбине, с тим што што је такву његову улогу било лакше приказати, као доследну, у Одисеји која прати судбину једног јунака. У овом епу измењено је схватање норми људског понашања. Грађа Одисеје допушта та нова сватања а приказ рата у Илијади - не. Приказ јединственог морала уништио би ратно обиље. У рату се приказују најсуровије и најсвирепије људске, али и божанске стране. У Одисеји нема више ратне самовоље и ратничког лудила. Праведни божански космос је могуће успоставити само у мирнодопским условима. Ратни свет значи повратак у првобитни хаос. Једино потпуно трансцедентни богови могу остати до краја изоловани, чисти. Овакви умешани богови у људска збивања морају се показати као аморални, јер је и сам људски свет такав.
АПОЛОН И АТЕНА
Аполон, Феб, један од богова који је код Хелена имао многобројне и различите функције. Хомер у свом приказу развија неке његове примарне одлике. Божанство које у себи носи известан дуализам. Наиме, код њега је очигледна функција светла али не може се занемарити и извесна хтоничност коју носи са собом. На самом почетку, Илијаде, пред нама је приказ гневног бога који шаље кугу на ахејски табор. Аполон баца "злоносне стреле"16 које сеју смрт. У Одисеји покољ просаца се није случајно задесио баш на дан Аполоновог празника. Насупрот таквом приказу суровог божанства упознати смо и сa другом страном овог божанства које вида ране Глауку(Il.XVI,508-529). Разумљиво је да како се свака болест сматра неком врстом нечистоће која се могла уклонити чишћењем и бог који ју је послао лако је могао бити схваћен као онај ко штити од те болести. У тренутку када Пријам позива војску да се повуче пред нападом Ахилеја под зидине Троје Аполон, као светлосно божанство, изражава своју функцију браниоца. Наиме он је приказан на самом улазу у Троју као божанство капија које брани од зла, као заштитник улаза. Гнев овог божанства, због учињене неправде његовом свештенику, Хрису, ублажаван је читав дан и то песмом и игром одакле спознајемо Аполона као божанство музике и уметности (Il.I, 472-474). На божанским скупштинама Аполон је уз пратњу муза увесељавао остале богове својом песмом. Богиња коју је Хомер супротставио Аполону у Илијади јесте Атена.
Атена, Палада је богиња мудрости и заштитница разноразних заната, најпре ткачког(Od.VII,108-111). Хомер је у Одисеји спомиње и као богињу која је помогла Епеју да направи тројанског коња (Od.VIII,492,493). Атенини атрибути су копље, егида и шлем. Њене омиљене животиње су сова и змија, а од биљака јој је посвећена маслина. Занимљива је Атенина способност преображавања у различите птице а та епифанија, у птичијем облику, карактерише и њој супротстављеног Аполона. Сукобе ова два божанства Хомер слика преко сукоба њихових смртних штићеника. Прва таква сцена представљена је у петом певању када Атена подстиче Диомеда на страховит јуриш у коме он не штеди ни богове. У том нападу он рани Афродиту и Ареја. Диомед је у овом певању приказан као хибриста, као неко ко се гради једнак боговима. Он напада Афродитиног сина, Енеју, кога из борбе извлачи сам Аполон и ту је наглашена заштитничка и исцељитељска функција овог божанства. Диомед је толико заслепљен снагом коју добија од Атене да улази у борбу са једним тако "великим богом"17 као што је Аполон. Диомед три пута јурне и три пута га бог одбија својим штитом, но ни то га не спречава све док се Аполон не огласи снажним покличем упозорења:
"Чувај се, Тидејев сине, уклони се, бежи и немој/
градит се бозима једнак, јер никад једнаки нису/
бесмртним бозима људи што живе и ходе по земљи".
(Il.V, 439-441)
Тек тада, Диомед се освести и устукне. У седмом певању Илијаде сведоци смо једне величанствене сцене у којој два противничка божанства, за време кратко успостављеног примирја, седе у облику кобаца на грани букве и посматрају битку, као да никада нису ни били супротстављени. Атена и Аполон су приказани као божанства која у овим еповима изражавају необичну бригу за своје љубимце. Тако Аполон штити Хектора и открива му се речима да га је сам Див послао као помоћ (Il.XV, 253,254).
"Тројци у четама јурну, а пред њима иђаше Хектор/
корацима широким, а пред њим Фебо Аполон/
облаком око плећа покривен; егида страшна,/
убојна ресаста, сјајна у рукама његовим беше."
(Il.XV, 306-309)
Као што је одбио Диомеда од Енеје тако ће савладати и Патрокла када се овај сукоби са Хектором. Наиме, Аполон ће узети обличје Хекторовог ујака Асије и тако преображен нагнаће највећег тројанског јунака у напад. Ова Фебова умешаност показаће се као кобна за Патрокла јер ће му Аполон умотан у маглу, у којој га овај не препознаје, једним страховитим ударцем стргнути оклоп и оружје. Тако Хектору остаје само да докрајчи разоружаног Патрокла. Овде је наглашена трагична судбина хероја кога сам бог убија, док је снага другог јунака ту само да га дотуче. У самртном часу Патрокло постаје свестан да је погубљен Зевсовом вољом, по судбини, Аполоновом руком. У сенци једног од најзанимљивијих двобоја Илијаде, у којем се сукобљавају Хектор и Ахилеј, поново стоје њихови божански штићеници Аполон и Атена. У том двобоју ови богови као да се поигравају, мењају обличја и тако варају смртнике за које је овај окршај далеко више од пуког божанског поигравања кога чак нису ни свесни. Аполон мења обличје и одвраћа за кратко Ахилеја од зидина Троје док Атена узима лик Дејфоба саветујући Хектора да се упусти у борбу са највећим ахејским јунаком. У таквим сценама не може а да се не примети извесна иронија богова која се огледа у њиховом преображавању и варљивим саветима. Хомер нам кроз ова два епа даје мноштво таквих ироничних превара које богови шаљу смртницима. Овим појавама трагичне ситуације су само још упечатљивије и потресније. Хектор је потпуно сам, без икакве помоћи и од људи и од богова чак заведен божанским привиђењем. Погибијом тројанског хероја заокружено је и Аполоново учествовање у борби, он не може против судбине и приморан је да се повуче.
У Одисеји Атена се јавља као заштитница Одисеја и његовог сина Телемаха. Као што је Атена најмудрија у олимпском свету тако је и њен штићеник приказан као најинтелигентнији и најлукавији међу смртницима. Атена на божанским већима непрестано подсећа Зевса на Одисеја и његова страдања трудећи се да јој врховни бог допусти да помогне свом штићенику. Тако она на самом почетку спева подстиче Зевса да пошаље Хермеса на Калипсино острво са наредбом да Одисеј буде ослобођен. Када се увери да ће тако и бити Атена одлази на Итаку да помогне Телемаху. Она се Одисејевом сину јавља у разноразним обличјима, бринући се тако да Телемах поступа правилно. У тим епифанијама она узима ликове Одисејевих пријатеља. Богиња Палада је заштитница свих оних који желе повратак њеног љубимца. Та њена необична брига за поједица видљива је и смртницима, тако ће Нестор приметити:
"Никад не видех још да бози ког очито воле/
како је Палада њега Атена штитила јавно."
(Od.III,221,222)
Атена, каткад, наликује сенци која се не одваја од Одисејевог лика. У моменту када се Одисеј нађе исцрпљен од бродолома, на феачанској земљи, богиња ће послати Наусикају која му помаже. Девојка га саветује како да уђе у град и задобије поверење њене мајке и оца, краља Алкиноја. Одисеј је потпуно свестан богиње као своје заштитнице и зато ће пре уласка у град отићи у Атенин гај да јој се помоли(Od.VII, 14,15). Она га затим покрива маглом како би наопажено стигао у Алкинојев двор. Овога пута заштитница му се јавља у обличју девојке и он иде за "божанским стопама".18 Атена ће се једног тренутка јавити Одисеју у свом истинском лику када овај коначно доспе на Итаку
"... а стасом створи се жени/
подобна лепој и крупној и дивним послима вичној."
(Od.XIII,288,289)
Она потврђује Одисеја као свог двојника, као одраз њене мудрости у људском свету:
"... јер ти си се одвојио збором и твором/
од свих људи, а ја сам мед бозима свима на гласу/
својом памећу бистром."
(Od.XIII, 297-299)
Такву необичну наклоњеност могуће је објаснити једино том невероватном сличношћу која повезује Одисеја и његову божанску заштитницу.
АРЕЈ И АФРОДИТА
За разлику од Атене и Аполона, Афродита и Ареј су представници савезничког пара богова. Ареј, бог ратне вештине, често представљан с копљем у руци на својим бојним колима. Прате га демони, Фобос(страх), Дејмос(ужас), Енијо(бес), и Ерида(неслога). Понекад су, сами епитети које му песник приписује, сасвим довољни за стварање представе о овом божанству ("људомора", "зидодера", "крвави").
Као што Хомер у једном делу спева пружа митски пример два божанства, Аполона и Посејдона, који једно време служе смртнику, Лаомедонту, тако песник неће изоставити ни Арејеву подређеност другој двојици смртника. Наиме, Алоади, От и Ефијалт, оковали су Ареја и држали га затвореног у бронзаном суду читавих тринаест месеци све док га Хермес није ослободио (Il.V,380-390). Ово није једина слика окованог бога, већ нам певач Демодок у Одисеји пева о "незаситом ратнику"19 који се, на кратко, претвара у "незаситог љубавника". Афродиту и њега, Хефест окује за кревет и кажњава тако што њихову прељубу излаже подсмеху свих осталих богова. А.Савић Ребац указује на присуство ироније у таквом Хомеровом приказу Хефеста који, као најнеугледнији Олимпљанин, добија за жену Афродиту, најлепшу међу богињама.20
Афродита је у својој области неприкосновена. За то добија потврду како од смртника Париса, тако и од богиње, Хере, када ова ,желећи да заведе Зевса, буде приморана да од своје противнице затражи оружје - "жудњу и љубав".21 Код Хомера, по мишљењу А.Савић - Ребац, Афродита влада само као "испуњење љубавне жеље" она је пре свега "богиња љубавног испуњења".22 Занимљиво је да се већ и у овим еповима назире одвајање Ероса од Афродите, као љубавне жудње која претходи љубавном испуњењу. Тачније, Хомер само даје наговештај могуће љубавне чежње која ће тек у каснијем песништву бити разрађена као мотив. Зато А.Савић-Ребац закључује да је једини део где Хомер успева да разради мотив љубавне чежње јесте мотив свете свадбе у четрнаестом певању.23 Афродита је богиња љубави и таквој њеној улози не приличи мешање у ратна збивања, но пошто се упркос томе нађе усред ратног метежа не остаје јој ништа друго него да буде исмејана. Тако се дешава да када покуша да спасе свог сина Енеју из опасног окршаја њу рани смртник, Диомед. Расплакана богиња тада јури на Олимп где прима утеху од своје мајке Дионе, али и увреде и подсмешљиве примедбе које јој упућују противнице Хера и Атена а Зевс закључује:
"Ратни послови, дете, не пристају никако теби,/
него се иди старај за свадбене послове љупке,/
за рат бринуће Атена и брзи Ареј"
(Il.V,427-429)
Тако брига за рат остаје Ареју, мада ни он не успева да, као бог ратне вештине, савлада Диомеда и његову заштитницу Атену. Штавише Палада скрене Диомедово копље и погоди Ареја. Тада овај јаукне криком подобном узвику неколико хиљада смртника и попут Афродите упути се на Олимп. Да фарса буде већа, Ареј се жали врховном богу на Атену коју назива лудом и опасном. Зевса, наравно, такве јадиковке не погађају сувише па му незаинтересовано одговара:
"Немој крај мене седећ, превртљивче, јецати овде!/
најмржи ти си ми бог што год и на Олимпу има./
Удиљ бојеве, борбе и буне зазиваш радо!"
(Il.V,888-890)
Као што то раде и остали богови тако и Ареј и Афродита смишљају различита лукавства како би заварали смртнике и заштитили своје љубимце, Тројанце. Ареј узима различита обличја како би подстакао Тројанце на јуриш а Афродита у одсудном двобоју избавља Париса обавијајући га божанском маглом преноси га до Хеленине ложнице. У борби бесмртника Атена по други пут дотуче ова два божанства. Прво обори Ареја коме у помоћ дотрчи Афродита, а затим и она бива поражена. Овакве комичне борбе богова се никако не уклапају у ратни приказ света Илијаде али сложићемо се да је таквој трагичној тмини потребна доза ведрине.
ПОСЕЈДОН
Посејдон, господар мора, божанство морске стихије, права слика носиоца огромне водене снаге и моћи. Он изазива хаос у природи и уноси неред. Таква његова природа нарочито је наглашена у Одисеји. У овом епу он је представљен као божанство које спречава успостављање поретка. Посејдон не може да стиша свој гнев према Одисеју и непрестано га наводи на даља лутања. Анимални пандан те стихије јесте коњ, а предмет са којим је Посејдон најчешће приказан је трозубац, њиме ово божанство изазива или смирује буре. У Илијади, Хомер помиње господара мора у оквиру мита у којем се Хера, Атена и Посејдон договарају како да Зевса свргну са престола(Il.I, 400). То само говори да је овај бог често у сукобу са врховним божанством. Једном га Зевс кажњава тако што ће морати да, заједно са Аполоном, служи смртнику, тројанском краљу Лаомедонту. За време тог ропства, приморан је да сагради бедем око Троје. Посејдон се као и остали богови служи различитим лукавствима како би помогао својим штићеницима. Тако, када Див одврати поглед од бојишта он се умеша у битку и соколи Ахејце. Мењајући обличје, подобан врачу Калханту, подстиче оба Ајанта:
"Рече земљотресац бог и палицом обадва удари/
и обојици срце он испуни великом снагом."
(Il.XIII, 59,60)
Посејдонова снага и гнев достижу врхунац у Одисеји када он супротно вољи осталих богова прогони главног јунака јер му је овај ослепео сина, Киклопа, Полифема(Il.I,78,79). Док се Посејдон гости код Етиопљана, остали богови решавају да се Одисеј коначно врати на Итаку. При повратку из Етиопије, Земљотресац примети Одисеја, разгневи се, и пошаље на њега страховиту олују:
"Рече и облаке збије Посидон, а рукама зграбив/
трозубац узбурка море, одасвуд вихоре крене/
и све дигне олује те облаком покрије мрким/
заједно земљу и морe; с небеса спусти се и ноћ/
заједно падну Еуро и Ното и бесни Зефир/
и с њим Бореја рођен у етру, витлајућ вале."
(Od.V, 290 -296)
Када Феачани, на својој, лађи врате овог јунака на Итаку морски бог сав свој гнев искали на њима претворивши их у стену (Od. XIII,164). Своју снагу и бес ово божанство изражава застрашујућом сликом немирне морске воде и потресима земље од којих и моћни бог подземља, Хад, зазире (Il.XX, 61-65).
Трећи свет
"...Олимп, где кажу да вечни векују бози./
Ветрови њега не тресу , нит киша га икада кваси,/
никада не пада снег , ведрина се простире широм,/
облак се не вије над њим , а бели сјаје се зраци./
Целе веселе се дане на Олимпу блажени бози."
(Od.VI, 42-46)
Насупрот светлој, ведрој слици Олимпа Хомер у Одисеји пружа слику подземног царства Хада. Ови стихови као да још једном наглашавају сада већ јасну границу која раздваја ова три света. Варљиви сан смртника о вечном животу и слави смењује краљевство немих сени, мртвих духова. Тако ће Ахилеј још за живота бити свестан свог ужаса и мрака који вреба из подземног царства:
"Авај, и у двору Аидову некакве душе/
има, и сенке има, ал' никакава нема живота!"
(Il.XXIII, 103-104)
Хад је врховно божанство подземног света. Одвојен је од Олимпљана и не појављује се на њиховим скуповима. Он прима у своје царство душе мртвих којима после тога нема повратка. Једном приликом ће Агамемнон окарактерисати ово божанство као најомраженије и код богова и код људи:
"...Само се Аид умирити на да/
стога и најмржи јесте од свију богова људима;"
(Il.IX,158,159)
Хад је једино божанство о којем од Хомера не сазнајемо готово ништа. Смртници не воле ни да га спомињу. Они имају некакву магловиту представу тог подземног света, о којој и такве оскудне слике добијају од сени умрлих, које их понекад посећују у сну. Један од јунака који ће стећи право да сазна нешто о овом царству сени јесте Одисеј. По речима М.Павловића24 преко Одисеја ћемо открити делић мапе, панораме тог доњег света. Наиме за овог Хомеровог јунака један од услова за повратак кући јесте и посета подземном свету, у којем царују Хад и његова жена, "ужасна"25 Персефона. Потребан му је савет врача Тиресије чија сен лебди у подземљу и који једини од свих мртвих има ту привилегију да је свестан и да је у оваквом свету задржао своје пророчке способности. Хомер каже да је Персефона једино њему оставила мудрост. Ако Хад посматрамо као свет лишен сваке радости, сваког новог покрета, сваке свесне мисли онда заиста једино преко Тиресије може да се оствари веза између сени овога света и смртника. Такав контакт живих и мртвих потпуно је могућ у фантастичном свету Одисеје. Та посета је за смртника, Одисеја, без одобрења богова мало вероватна због тога је неопходно да му Кирка повери тајну уласка у оквире тог света како се не би пореметио свети поредак ствари. Савет који му она даје омогућава посвећење Одисеја у загробне тајне, које су по мишљењу М.Павловића и "кључ за разумевање устројства света".26 Из приче чаробнице Кирке сазнајемо о Персефониним гајевима црних топола и врба, неплодним ливадама, о рекама Ахеронту, Кокиту, и Стигу које протичу и одвајају овај свет од земаљског. Слушајући ову причу постаје нам јасно да је и подземље "царство са својом климом, својом географијом, својим народом и царем-богом".27 После кратке слике доњег света, Кирка описује "тачно извођење жртвеног обреда"28 без којег је силазак у Хад незамислив. На уласку у подземље Одисеј се молитвом обраћа Хаду и Персефони а затим излива крв жртвених животиња у дубину земље проналазећи тако начин за комуницирање мртвих са живима. Он успева да задржи тренутак и место на којем је могуће остварити контакт између света живих и света мртвих. Сени се скупљају око јаме испуњене крвљу и Тиресији је потребна та крв да би се освестио. Крв је станиште душа и зато је она потребна врачу да би се повратио, и сетио како би могао да види будућност. Затим Хомер даје интересантан приказ становника подземља који се окупљају око Одисеја и указује нам на чињеницу да свет мртвих поседује мноштво информација у вези са земаљским светом који су напустили. Појављује се Одисејева мајка која га обавештава о свему ономе што се десило на Итаци за време његовог одсуства. На самом крају спева Хомер ће дати слику Хермеса, бога посредништва, који води душе убијених просаца кроз тамне одаје доњег света. Одакле видимо да Хермес није само гласник богова, послат људима, већ и божанство које посредује између света живих и света умрлих. Он представља везу између ових светова, као божанство које је колико Зевсов толико и Хадов гласник. Он је задужен да одводи душе умрлих у подземље. У Хаду затичемо душе многих јунака који су погинули у рату под Тројом. Тако ће Одисеј тамо затећи Ахилеја који каже да би радије био најобичнији роб на земљи него и сам цар подземља, јер не може да поднесе тмину доњег света и бедно обитавање на месту лишеном било каквих осећања. Боравак у Хаду је по њему гори од вечног робовања на земљи. То што Одисеј стиче прилику да разговара са мноштвом сени, и да чак прими савет од једне такве сенке врача Тиресије само говори о сталном Хомеровом настојању да повеже светове и покаже да је њихова одвојеност немогућа. Хермес је божанство које симболизује то неопходно, непрестано преплитање светова.
Између Олимпа и подземног царства Хада очигледан је светло-тамни контраст. Земаљски свет чини некакав прелаз, границу између ова два вечна пространства као једино место у читавом космосу на коме је боравак само привремен. Као и у свему што се налази на пресеку две потпуне супротности тако се и у овом граничном свету непрестано преламају вечна олимпска светлост и бескрајна хадска тама. Смртник постепено постаје свестан те божанске игре светлости и сенке и све је јасније да су ма какве биле људске вредности и напори божије одлуке неприкосновене. Човеку који се не помири са таквом трагичном сликом остаје да заслепљен води борбу са невидљивим и тако само убрзава своју пропаст, кроз хибрис, као помоћно средство да се исхитрено, кроз невидљиво огледало, закорачи у трећи свет. У подземљу земаљска егзистенција бива замењена обличјем безосећајних сени осуђених да лебде у вечитој тами.
Још су у антици многи тумачи Хомеровог стваралаштва критиковали његов фарсични приказ појединих божанстава. Данас, можемо закључити да је таква Хомерова представа оправдана, и да је то једини начин да се ослика амбивалентан, трагично-комични однос Хелена према свету. Песник кроз своје епове, приказе богова и њихових утицаја, на изванредан начин обједињује трагично и комично, мада се каткад чини, посебно у Илијади, да спевом, ипак, преовладава меланхолија и трагични детерминизам који ће свој врунац достићи тек у античкој драми.
1. О.М.Frejdenberg : ”Мit i аntičка кnjižеvnоst”, “Prosveta” , Bеgгrаd, 1987, str.19.
2. Ibid, str.116
3 Ibid, str.117
4. Erland Ehnmark: “The idea of god in Homer”, Uppsala, 1935, str.1
5. Ibid, str.3
6. M.P.Nilsson: “A history of Greek religion” , Oxford, 1925, str.157.
7. О.М.Frejdenberg: "Мit i аntićka кnjiževnost" ,"Prosveta", Beograd, 1987, str.150
8. Е.Auerbah:"Mimesis", "Nolit", Beograd, 1968, str.13.
9. Homer: "Ilijada", "Zavod za udzbenike i nastavna sredstva", Beograd, 2002, str.49.
10. G.S.Kirk: "Homer and the Epic", Cambridge Univ. Press, 1965, str.93.
11. Homer: "Ilijada", "Zavod za udzbenike i nastavna sredstva", Beograd, 2002, str.69.
12. О.М.Frejdenberg:"Mit i antička književnost", "Prosveta", Beograd, 1987, str.93.
13. Homer : "Ilijada", Zavod za udzbenike i nastavna sredstva", Beograd, 2002, str.330.
14. Ibid, str.380.
15. Ibid, str385.
16. Ibid, str.50.
17. Ibid, str.141
18. Homer: "Odiseja" , "Prosveta", Beograd, 1990, str.90.
19. Homer: "Ilijada", "Zavod za udzbenike", Beograd, 2002, str.152.
20. A.Savić Rebac : "Antička estetika i nauka o književnosti", "Kultura", 1955, str.
21. Ibid, str.330
22. Anica Savić - Rebac: "Predplatonska erotologija", "Književna zajednica Novog Sada", 1984,str.41.
23. Ibid, str42
24. M. Pavlović: "Poetika žrtvenog obreda" , "Nolit", Beograd, 1987, str.117.
25. Homer : "Odiseja", "Prosveta", Beograd, 1990, str.152.
26. Ibid, str.120
27. O.M.Frejdenberg : "Mit i antička književnost", "Prosveta", Beograd, 1987,str.112.
28. M.Pavlović : "Poetika žrtvenog obreda", "Nolit", Beograd, 1987, str131
Литература
1. Auerbah E. : "Mimesis", "Nolit", Beograd, 1968.
2. Enmark Erland : "The idea of god in Homer", Uppsala, 1935.
3. Frejdenberg M.O. : "Mit i antička književnost", "Prosveta", Beograd, 1987.
4. Kirk.S.G. : "Homer and te Epic", Cambridge Univ. Press, 1965.
5. Lesky Albin : "Povijest grčke književnosti","Golden marketing", Zagreb, 2001.
6. Pavlović Miodrag : "Poetika žrtvenog obreda", "Nolit", Beograd, 1987.
7. Savić-Rebac Anica : "Antička estetika i nauka o književnosti", "Kultura", Beograd,1955.
8. Savić-Rebac Anica : "Predplatonska erotologija", "Književna zajednica Novog Sada", 1984.
9. Srejović Dragoslav, Cermanović Aleksandrina : "Leksikon religija i mitova drevne Evrope", "Savremena administracija", Beograd, 1996.
Јелена Арсенијевић
Део рада објављен у крагујевачком Наслеђу, број 1, 2004.
Хомер и антика
Jедан од бољих приказа античке књижевности и њеног настанка даје О. Фрејденберг у својој књизи: ”Мит и античка књижевност”.1 По њој антика предстаља ону историјску епоху у којој све настаје, све се јавља први пут, у којој је све живо и све је у периоду увођења. Антика је карактеристична по томе што, на неки начин, представља епоху настанка европске културе. Она узима све што су створиле митотворне епохе, не одбацује, нити шта занемарује, а уједно свему томе даје нов квалитет и садржај. Тај задатак је већим делом припао Грчкој и за његово остварење великим делом је заслужан и сам Хомер, као прави представник антике и способности да се уобличи специфична врста уметности. Тако ствара два посебна и никад на такав начин поновљена епа. Кроз Илијаду и Одисеју Хомер приказује изузетан смисао спајања најразличитијих елемената у јединствену целину која ће нама данас послужити као представа читавог једног круга светова, људских и божанских који су за нас, у овом тексту, и најинтересантнији. Хомер користи и прерађује огромне и богате залихе традиционалног материјала, установљених гледишта, слика , ствари , појава. У антици, религија у односу на књижевност има другачију функцију од оне коју ми данас подразумевамо. Та функција је конструктивна, по томе је природа античке религије специфична, oна се непосредно односи на књижевност. Религија је у извесној мери конструисала сам књижевни жанр. Слободно можемо рећи да ниједан књижевни период до данас није био тако инспиративан и неисцрпан за касније епохе као што је то антика. Можда је то делом због чињенице да се грчка књижевност рађа и развија из себе саме , изнутра , и читава протиче у знаку “имагинарног господарења богова”.2
Богови и људи
Богови, онакви каквим их Хомер приказује, нису саздани по систему мера и начела, они су и сами често изван морала, и то се мора прихватити ако желимо било какву спознају личности богова. Предмет овог рада није критика Хомеровог религиозног погледа, него само приказ тог погледа и сагледавање основних карактеристика грчког пантеона.
Обично се заступа мишљење да деловање богова и људи у Илијади и Одисеји тече паралелно. То ствара утисак неког времена и простора у којем су богови представљени као “изузетни људи” а људи као “изузетни богови”.3 Све то говори о невероватном приказу измешаности ова два наизглед слична света. О њима је лакше говорити и мислити када их просторно раздвојимо на свет смртника и свет бесмртника, на подземни и небески свет. Поставља се питање шта у случају када се та два света измешају, када се сусрећемо са земаљским створењима која су ту једно време, подложна утицају и вољи богова, егзистирају у некаквој средини која није ни олимпска ни хадска. Чини се да код Хомера, по први пут у историји људске религиозности, човек може постати боголик али се исто тако и богови могу схватити као човеколики. Нема сумње да се антропоморфност и бесмртност налазе међу главним карактеристикама богова али се оне, по мишљењу Е.Ехнмарка,4 не могу сматрати једином дистинкцијом која одваја људски од божанског света. Богови имају људски облик, осећања, страсти, чак наслућујемо и моралну несавршеност којој је склона људска врста. За разлику од људи богови су бесмртни поседују необјашњиву моћ а својом снагом, вољом, интелигенцијом и лепотом су знатно супериорнији од смртника. Мада нам се понекад може учинити да неки од хероја наликује богу, да му је сличан по снази, умећу, лепоти или интелигенцији то је ипак само привид. То наликовање богу зависи искључиво од божанске воље. Херој наликује божанству само онда када му оно удахне део своје божанствености. Човек, сам, без помоћи неког од богова није способан чак ни да се приближи бесмртницима. Таква боголикост често може да завара и хероје а како не би данашњег читаоца. Обично због такве заслепљености хероји брзо пропадају уништени том божанском силом коју нису у стању да у потпуности понесу. Хомеров бог може да се претвара да је немоћан али он то, уистину, никада не може бити у смислу у коме је немоћ, ипак, резервисана само за смртнике. Немоћ је само људска, она се не односи на богове. Управо због тог односа, између божанске моћи и људске немоћи, не можемо сматрати да је једино што одваја ова два света бесмртност богова. Они морају имати још неке квалитете по којима их разликујемо од смртника. Eнмарк5 ће тако прихватити Нилсоново6 тврђење по коме бесмртност богова чини јасну црту раздвајања коју човек не може да пређе, али ће томе додати констатацију да је и моћ богова нешто што ту црту још јаче подвлачи. Ово тврђење се може поткрепити замишљањем једне занимљиве ситуације. Наиме, упознати смо са ликом ружног, грбавог брбљивца Терсита (Il.V), богови могу по својој вољи доћи у ситуацију да том таквом, неугледном човеку подаре бесмртност, могу га послати на острво блажених, али ће Терсит заувек остати Терсит и поред те новостечене карактеристике, јер никоме не би ни пало на памет да једно такво биће поистовети са богом. Уз бесмртност и антропоморфност суштински конститутивни елемент Олимпљања јесте и моћ коју они поседују. Може се, такође, приметити да ниједан појединачни Хомеров бог није доведен до потпуног склада. Сваки од њих је само у понеком аспекту савршен док су им остале карактеристике често и на на нижем степену од људских. За Хефеста се сигурно не може рећи да је снажнији и лепши од Ахилеја, али не постоји смртник који га може надмашити у његовој ковачкој вештини. Истина је да се ниједан смртник не може такмичити са божанством у сфери која је код тог бога доведена до савршенства. Нико није лепши од Афродите нити мудрији од Атeне. Хомер није случајно Одисеју за заштитницу изабрао баш Атeну. Она својом мудрошћу надахњује Одисеја који је на неки начин њен смртни двојник, пројекција њеног ума у људском свету. Као што нам неко од богова може изгледати у неком погледу савршен тако у неким моментима тако може бити приказан и смртник. Са изузетком Аполона и муза ниједан бог се не може поредити са поетским талентом Демодока(Od.IX,4). Да граница између људског и божанског света и односа њихових моћи није увек јасно дефинисана сазнајемо од Хомера када представља Диониса као страшљивца који трчи да се сакрије од вике обичног смртника Ликурга (Il.VI,130-140). Неизбежно се намеће питање да ли људе видимо као сенке божанских ликова, или богове тумачимо као људска пресликавања на небесима. Да ли су људи боголики или су богови човеколики? Да ли је људска лепота само копија, имитација божанске лепоте или су то потпуно истоветне категорије, на то се не може у потпуности одговорити. То је некакво вечно питање које се код Хомера само назире. Кад Хомер каже да је неки јунак боголик значи да је супериорнији над осталим смртницима али то још увек није изједначавање са богом, уз све човечанске напоре то је немогуће. У следећем одломку Хомер даје чудноват приказ божанске моћи која је у стању да човека на махове улепша, да га на трен учини сличном боговима.
"Mеђу њима краљ Агамемнон/
очима својим и главом на громовног личаше Дива,/
пасом на Ареја бога, а грудима на Посидона./
Као што у крду бик од свију се говеда других/
Истиче много, јер је од скупљене говеди виши,/
тако Див тога дана Атрејева учини сина/
лепим и угледним у збору јунака многих."
(Il.II,477-484)
Сложићемо се да је боговима и боголиким људима заједничко то што се својом супериорношћу издижу изнад просечног човека. Ипак, не смемо заборавити да људи само на тренутак могу бити надахнути божанством и зато и јесу на моменте боголики то није њихова стално присутна квалификација. То колико свака одлика била она физичка или духовна људима долази од богова видљиво је из следећег одломка:
"Тако људима свима дарова не дају бози/
љупких, ни лепоте, ни духа, ни израза дична./
Један је незнатан човек у лицу, али што каже,/
бог му даје милину у свему, и с радошћу сви га/
гледају људи, а његова реч је чврста и глатка./
постидна, пријатна, она у људској скупштини сија./
а кад кроз град корача, к’o богу свет му се диви./
Други је обличјем својим на богове наличан вечне,/
али беседе њему милуном не облише бози;/
тако и обличје твоје се сја, да не би га ни бог/
лепше учинити мог’o, а духом својим си празан!"
(Od.VIII,167-177)
Када божанска моћ надахне човека она за њега може бити подједнако погубна колико и корисна. Херој који је, можемо рећи, у поседу богова једноставно буде заслепљен тим обиљем божанских сила, ненавикнут на толику снагу и моћ срља право у хибрис и само убрзава своју већ одређену судбину. Оног тренутка када га бог напусти, а то се једном свакако мора десити он осети сву трагичност и кратковечност земаљског живота. Тада му богови не могу помоћи јер он се већ налази пред Хадовим вратима. За Хомера осећање бога је тренутак. Садејство божанског и људског пројектује се кроз појаву хероја приликом његовог јуриша. Тај приказ управо представља савршен спој бескрајног и коначног, смртног и бесмртног, слике и праслике. Тај контакт је трагичан само за човека јер је тренутан и самим тим можда сасвим бесмислен. Јунаци Хомерових епова, понекад, чекају на такав трен иако свесни, као Ахилеј, да је такав спој за њих погубан и трагичан али им ипак обезбеђује славу и могућност да постану део велике приче о херојима. Ако тако посматрамо човек је за Хомера ништаван и безвредан ако бар у једном часу свога бивствовања не искуси божанску моћ, која је узрок моменталне боголикости неког од јунака и као таква она је суштински чинилац божанске природе.
Седам олимпских портрета
Сви богови у оквиру грчког пантеона углавном су приказивани уз некe четири компоненте, атрибута: ономастике (имена, надимка, епитета), ствари, животиње и биљке. При том су, како наводи, Олга Фрејденберг, надимци и епитети означавали елементарна својства богова, откривајући тако свој архаични карактер.7 Хомерови епитети садржали су исту значењску суштину као и сами богови. Е.Ауербах је уочио једну важну особеност Хомеровог приказа богова, на тај начин што му је супротставио један такође антички приказ али из другог света форми - библијски приказ бога. Код Хомера је лик богова, чак и тамо где се изненада и врло кратко појављују, увек прецизно наведен а понекад и начин њиховог приспећа и нестанка. То је заиста необичан и заиста слободан приступ боговима за разлику од библијских представа у чијим се причама чује глас "беозобличног бога, без епитета, без описног испитивања ословљене личности".8 Хомерови богови не долазе ниоткуда, поред четири наведене карактеристике, богови су и просторно одређени и једноставно је замислити њихове ликове. Захваљујући слободи приказа као једној од главних одлика хеленске религије, Хомер ће кроз своје епове постепено обликовати занимљиве портрете олимпских богова који и данас говоре понешто о њима.
ЗЕВС И ХЕРА
Зевс, Див (divus, lat.- ведро небо) је име врховног бога. Он, као основни космотворни принцип, представља спој супротности. Зевс је, истовремено, господар ведрог неба али и бог муња и громова. Симболизује оца свих богова. Његове свете животиње су бели бик и орао а биљка - храст. Кроз своје атрибуте открива се као заштитник институције гостопримства, заклетве, полиса. Хера, господарица неба, заштитница брака. Њена света животиња је крава, биљка - нар, а предмети дијадема, скиптар и штит.
Неке њихове аспекте Хомер ће нам постепено откривати у својим еповима. У оба ова епа Зевс је врховни бог који управља догађајима и све се дешава по његовој наредби, што је видљиво већ из првих стихова Илијаде: "- и тако се Дивова воља вршила".9 Приликом појаве Зевса сви остали богови устају (Il. I, 533-535). Зевсова моћ је неприкосновена међу боговима и људима, али остаје стално отворено питање судбине и њене улоге у људском и божанском свету. Она се каткад јавља као врховни принцип изван Зевса и осталих богова. У Илијади Зевс усмерава догађаје по вољи судбине и брине се да нико од богова или смртника не прекорачи њене границе. Зевсове намере нису на самом почетку јасно назначене, Хомер их постепено открива. По мишљењу Г.С. Кирка тим генијалним одлагањем Дивове воље упoтпуњује се неизвесност читавог епа и основног заплета.10 Хера се у свему противи Зевсу и све божанске скупштине протичу у њиховим међусобним расправама и надмудривањима. Kроз слику божанске скупштине Хомер нам даје занимљив, фарсичан приказ гозбе богова коју опслужује Хефест а Аполон и музе увесељавају својом песмом. Див је на рачун старе услуге спреман да помогне Тетиди да одбрани част њеног сина Ахилеја. Интересантан је Хомеров приказ врховног бога кога мучи несаница јер смишља најбољи начин како би Ахилеју одао пошту. Тако ће Зевс послати Агамемнону лажни подстицај, "варљиви сан",11 у којем га саветује да нападне Тројанце и коначно оконча рат. У оваквој појави варљивог сна сусрешћемо се са првом божанском преваром послатом људима која је само најава каснијих бројних божанских поигравања са смртницима у разним измењеним обличјима и лажним порукама. Тако почиње Дивова освета Агамемнону и Ахејцима због увреде нанете Ахилеју. Ове заслепљености, директно послате од врховног бога, Агамемнон ће постати свестан тек при крају спева када установи да је био заваран вољом Дива, Ериније и судбине, тврдећи да му је Зевс помутио разум (Il.XIX,87.147).
Херин гнев према Тројанцима, на следећој скупштини богова, изненађује и самог Дива. Њена озлојеђеност је толика да она дозвољава Зевсу слободу да када му се прохте сравни са земљом њој омиљене градове Спарту, Арг и Микену у замену за Троју (Il.IV,52). Стварни разлог Хериног гнева, који је повукао и срџбе осталих богова, спознајемо тек на самом крају епа (Il.XXIV,25-30). Наиме, Хомер нам пружа мит о Парису, који је Афродиту прогласио најлепшом међу богињама и као награду добио најлепшу међу смртницама - Хелену, али је таква његова одлука изазвала Херин и Атенин гнев. Тај мит, који Хомер с разлогом ставља на крај спева, говори нам да се у позадини читавог тројанског сукоба ипак скрива божански, а не људски гнев. У сцени у којој је Хера приморана да на својим колима напусти Олимп и умеша се у борбу њена срџба достиже врхунац, ослобађајући се кроз заглушујући ратни поклич који је, по Хомеру, раван заједничком узвику педесеторице смртника. Тако она у лику Стентора, Ахејског јунака, подстакне своје штићенике на одлучујућу борбу (Il.V, 710 - 790).
После бројних ратних обрачуна, што људских што божанских, Зевс коначно успоставља некакву барем привидну равнотежу тако што на следећем скупу забрањује боговима даље мешање у сукобе (Il.VIII, 1-50). Затим се, после такве одлуке, повлачи на гору Иду решен да посматра ратна збивања. Тако у сценама премеравања судбина видимо истог тог Дива који се труди да одржи равнотежу и поредак. Наиме Зевс у VIII певању узима сунчану тј. златну, небеску вагу и мери судбине (Il.VIII, 66-67). Ова Хомерова сцена ушла је у каснију европску епику као стални елемент описа окршаја. Он овде представља Зевса као "трговца",12 као судију . Див поставља две кере, демонска бића које са собом носе зло и смрт. Једна од њих је намењена Данајцима а друга Тројанцима. Зевс поравнава а затим пушта вагу и у том моменту се тројанска судбина диже ка небу а данајска пада до земље. Спуштени тас симболизује ахејске губитке и поразе у предстојећим биткама све до следећег мерења судбина када ће ова сцена бити још упечатљивија, а судбина ће се преокренути у корист Данајаца. Значења ова два таса ваге биће продубљена у сцени у којој Див мери судбине Ахилеја и Хектора. Хекторова судбина нагиње Хаду, светли Аполон га напушта, док се Ахилејев тас подиже ка небу и уз њега остаје "светлоока Атена" (Il. XXII, 209-214). Ове сцене нам предочавају да сваки град, јунак, читаве војске имају своје судбине. У Хомеровом приказу судбина није оличена, она није божанство већ некакав свеопшти принцип. Понекад се чини да су сва дешавања судбински већ одређена и да остаје само да се одреди начин како ће се догађаји одиграти о чему се старају богови под Дивовим надзором. Можемо закључити да су богови у служби удеса али то ни у ком случају не укида божанску хијерархију. Зевс је врховни бог који води рачуна да се нико противно судбини не умеша у догађања у борбама. Ако овако схватимо садејство судбине и богова онда се неизоставно примећујe песимизам у Хомеровом виђењу смртника. Као што људи упркос судбини непрестано покушавају да прекораче своје могућности тако ни богови неће увек бити у сагласности, хармонији са истом том судбином. Чини се да сви покушавају да је на тренутке забораве, запоставе, али то је наравно немогуће. Тако ће Хера покушати да се успротиви одлуци судбине и Зевса као њеног заштитника па ће од Посејдона захтевати да се умеша у борбу на шта ће јој овај, свестан Дивове надмоћи, одговорити:
"Не бих желео ја да са Дивом Кроновим сином/
ми се остали бози боримо, јер много је јачи."
(Il. VIII, 210, 211)
Хера се неће повући пред Зевсом све док се сама не увери у узалудност борбе због обичних смртника:
"Ах, егидоноши Диву, о ћерко допустити нећу/
више да се ради смртника бијемо с Дивом."
(Il.VIII, 426,427)
Зевс затим само потврђује своју већ раније донету одлуку да ће Тројанци напредовати све док се Ахилеј не умеша у борбу и против тога ниједан бог не сме устати:
"Пресуда то је божанска, за твоју не марим срџбу."
(Il. VIII, 477)
Занимљив је приказ гневних богова који седе на Олимпу немоћни да помогну својим љубимцима. Њихову срџбу према Тројанцима Зевс је само распламсао забраном учествовања у ратним збивањима
(Il. XI,75-83).
Хомер ће у XIV певању Илијаде развити мотив свете свадбе врховних божански бића. Хера се у једном моменту служи лукавством и од Афродите тражи "жудњу и љубав"13 уз помоћ које заводи Зевса а потом га завара пославши му сан. Интересантно је Хомерово схватање сна као привремене смрти:
"Ту се нађе са Сном, са братом рођеним Смрти."
(Il.XIV,231)
Овако Хера привремено одваја Зевса од дешавања под Тројом и захваљујући добро изведеном лукавству Ахејци напредују. Анализирајући ову сцену постаје нам јасно да је у Хомеровом божанском свету тешко успоставити некаква неприкосновена правила јер како видимо чак и врховни бог може бити заваран, у овом случају успаван. Уснули бог, на тренутак одвојен од свих догађања, представља невероватну, чудесну сцену, коју је само Хомер у стању да у потпуности дочара. Када говоримо о таквим чудесним сценама које су данашњем читаоцу невероватне и на неки начин недоследне не можемо а да не поменемо Зевсово колебање када се његов син Сарпедон нађе у окршају са Патроклом. Див је у својој ранијој одлуци већ нагласио да ће Патрокло погубити Сарпедона али кад то треба и да се догоди пред његовим очима он се премишља. Овде је Хомер покушао да нагласи да богови могу имати трагично искуство пре свега у сусрету са људским светом. Сарпедон је смртник коме је већ додељена, припремљена судбина и то Зевс не може да измени. Чини се да је Хомер у овој сцени на неки начин заменио улоге Зевсу и Хери, која ће по први пут доћи у ситуацију да опомене Зевса и да га спречи да поступи противно судбини и тако сачува какав такав поредак (Il. XVI,441-443). Хера наводи два разлога која спутавају Дива. Први, зато што је такав поступак противан судбини а други да би се у том случају и остали богови угледали на њега и пошли под Троју да спасу своје многобројне синове. Овде је нарочито интересантна слика ожалошћеног, огорченог, готово немоћног врховног бога, који од туге лије из облака "крваве капље"14. Потреба да се помогне појединцу носи са собом свирепост према свима онима који се налазе са супротне стране. Колико нас у неким тренуцима може погодити божија суровост, толико нас понекад може дирнути њихова брига за појединца. У даљем развоју догађаја чини нам се занимљив Зевсов однос према тројанском јунаку Хектору. Див повремено охрабри и надахне Хектора неизрецивом снагом која подиже камене громаде и разваљује ахејски бедем (Il. XXII, 448), с друге стране кад му је то потребно он "уметне у Хектора плашљиво срце"15, и нагна га да бежи (Il.XVI,657). Тако поступци и одлуке богова утичу на формирање представе коју стварамо о хероју, и јасно нам је како божанске интервенције могу да стишају или разгневе срце јунака. Див практично обликује Хектора по својој вољи у неким ситуацијама. Хектор је у потпуности у Зевсовим рукама које га премештају као шаховску фигуру, час пробијајући ахејске редове, а час га срамотно терају на бекство. Ту Зевсову игру препознајемо у следећим стиховима:
"Него јача је воља у Дива него у људи/
те и храбра нагна у бежање борца, лако."
(Il.XXII, 688,689)
Пошто је сигуран да се Ахилеј коначно умешао у борбу Зевс поново окупља богове и изражава своју бојазан да би Ахилеј могао преко удеса превремено да разори зидове Троје. Наређује Олимпљанима да се поново умешају у борбу и помогну својим љубимцима (Il. XX ,20-31). Дивова сумња је сасвим оправдана јер се Ахилеј понаша као неко ко у својој срџби и осветољубивости ремети чист и свети, природни ток ствари. Када се богови поново умешају у бој, битка под Тројом доживљава врунац и бива праћена окршајем у божанском свету. Приказ узајамних борби богова је фарсичан. Они су бесмртни и сваки сукоб је претворен у лакрдију. Они не могу наудити једни другима. Сукоб између Хере и Атене само унижава те божанске ликове када постане налик некаквој дечијој игри. Хера узима Артемидин лук и удара је њиме по ушима. Знамо да Артемида није немоћна, она је богиња лова вешта са својим луком и стрелама а овде бива кажњена као дете и плачући се враћа на Олимп. Та борба богова није стварна она је привид, имитација стварне, људске трагичне егзистенције. За разлику од истинске муке и патње ране које богови наносе једни другима исцељују истог тренутка. Зевс ће у моменту када теши Ахилејеве бесмртне коње исказати свој став о смртницима и њиховој предодређеној трагичности:
"Јадници, зашто вас само поклонисмо Пелеју краљу,/
смртном човеку, а ви сте млади и бесмртни оба!/
Зато л'да будете тужни ко несрећна људска створења!/
Нема занаго ништа кукавније него је човек/
од свих бића што дишу на земљи и гамижу по њој."
(Il.XVII,442-446)
У Одисеји Зевс је приказан као сасвим неприкосновенo божанство које на већима износи некакве свеважеће ставове којих се остали богови придржавају. Див ће се јавити на самом почетку спева, у већу, када буде одлучено да се Одисеј врати на Итаку.
"Ах, колико се жале на богове самртни људи:/
зборећи зла да им долазе од нас , а невоље сами/
спремају себи својим злочинствима преко судбине."
(Od.I, 32-34)
Свет какав је приказан у Одисеји допушта овакву констатацују али ако се сетимо ратног хаоса који прати Илијаду видимо да је ово тврђење ипак тешко применљиво и само наводи на закључак да све у "крилу богова лежи" (Od.XVI,129). У Одисеји Хомер нам представља Зевса у улози заштитника:
"Госте, није право, ма стиго и грђи од тебе,/
госта презрети кога, јер просјаци сви су од Дива/
и сви странци."
(Od.XIV,56-58)
Див је у овом епу, чини се, приказан као оличење апсолутне праведности коме се на учињена злочинства жале како људи тако и богови а он пресуђује:
"То им платио Див прибегарски бранич, што гледа/
и друге људе што чине и казни ако шта греше."
(Od.XIII,213,214)
Зевс је и у Илијади бог који све надзире и труди се да се ништа не дешава преко судбине, с тим што што је такву његову улогу било лакше приказати, као доследну, у Одисеји која прати судбину једног јунака. У овом епу измењено је схватање норми људског понашања. Грађа Одисеје допушта та нова сватања а приказ рата у Илијади - не. Приказ јединственог морала уништио би ратно обиље. У рату се приказују најсуровије и најсвирепије људске, али и божанске стране. У Одисеји нема више ратне самовоље и ратничког лудила. Праведни божански космос је могуће успоставити само у мирнодопским условима. Ратни свет значи повратак у првобитни хаос. Једино потпуно трансцедентни богови могу остати до краја изоловани, чисти. Овакви умешани богови у људска збивања морају се показати као аморални, јер је и сам људски свет такав.
АПОЛОН И АТЕНА
Аполон, Феб, један од богова који је код Хелена имао многобројне и различите функције. Хомер у свом приказу развија неке његове примарне одлике. Божанство које у себи носи известан дуализам. Наиме, код њега је очигледна функција светла али не може се занемарити и извесна хтоничност коју носи са собом. На самом почетку, Илијаде, пред нама је приказ гневног бога који шаље кугу на ахејски табор. Аполон баца "злоносне стреле"16 које сеју смрт. У Одисеји покољ просаца се није случајно задесио баш на дан Аполоновог празника. Насупрот таквом приказу суровог божанства упознати смо и сa другом страном овог божанства које вида ране Глауку(Il.XVI,508-529). Разумљиво је да како се свака болест сматра неком врстом нечистоће која се могла уклонити чишћењем и бог који ју је послао лако је могао бити схваћен као онај ко штити од те болести. У тренутку када Пријам позива војску да се повуче пред нападом Ахилеја под зидине Троје Аполон, као светлосно божанство, изражава своју функцију браниоца. Наиме он је приказан на самом улазу у Троју као божанство капија које брани од зла, као заштитник улаза. Гнев овог божанства, због учињене неправде његовом свештенику, Хрису, ублажаван је читав дан и то песмом и игром одакле спознајемо Аполона као божанство музике и уметности (Il.I, 472-474). На божанским скупштинама Аполон је уз пратњу муза увесељавао остале богове својом песмом. Богиња коју је Хомер супротставио Аполону у Илијади јесте Атена.
Атена, Палада је богиња мудрости и заштитница разноразних заната, најпре ткачког(Od.VII,108-111). Хомер је у Одисеји спомиње и као богињу која је помогла Епеју да направи тројанског коња (Od.VIII,492,493). Атенини атрибути су копље, егида и шлем. Њене омиљене животиње су сова и змија, а од биљака јој је посвећена маслина. Занимљива је Атенина способност преображавања у различите птице а та епифанија, у птичијем облику, карактерише и њој супротстављеног Аполона. Сукобе ова два божанства Хомер слика преко сукоба њихових смртних штићеника. Прва таква сцена представљена је у петом певању када Атена подстиче Диомеда на страховит јуриш у коме он не штеди ни богове. У том нападу он рани Афродиту и Ареја. Диомед је у овом певању приказан као хибриста, као неко ко се гради једнак боговима. Он напада Афродитиног сина, Енеју, кога из борбе извлачи сам Аполон и ту је наглашена заштитничка и исцељитељска функција овог божанства. Диомед је толико заслепљен снагом коју добија од Атене да улази у борбу са једним тако "великим богом"17 као што је Аполон. Диомед три пута јурне и три пута га бог одбија својим штитом, но ни то га не спречава све док се Аполон не огласи снажним покличем упозорења:
"Чувај се, Тидејев сине, уклони се, бежи и немој/
градит се бозима једнак, јер никад једнаки нису/
бесмртним бозима људи што живе и ходе по земљи".
(Il.V, 439-441)
Тек тада, Диомед се освести и устукне. У седмом певању Илијаде сведоци смо једне величанствене сцене у којој два противничка божанства, за време кратко успостављеног примирја, седе у облику кобаца на грани букве и посматрају битку, као да никада нису ни били супротстављени. Атена и Аполон су приказани као божанства која у овим еповима изражавају необичну бригу за своје љубимце. Тако Аполон штити Хектора и открива му се речима да га је сам Див послао као помоћ (Il.XV, 253,254).
"Тројци у четама јурну, а пред њима иђаше Хектор/
корацима широким, а пред њим Фебо Аполон/
облаком око плећа покривен; егида страшна,/
убојна ресаста, сјајна у рукама његовим беше."
(Il.XV, 306-309)
Као што је одбио Диомеда од Енеје тако ће савладати и Патрокла када се овај сукоби са Хектором. Наиме, Аполон ће узети обличје Хекторовог ујака Асије и тако преображен нагнаће највећег тројанског јунака у напад. Ова Фебова умешаност показаће се као кобна за Патрокла јер ће му Аполон умотан у маглу, у којој га овај не препознаје, једним страховитим ударцем стргнути оклоп и оружје. Тако Хектору остаје само да докрајчи разоружаног Патрокла. Овде је наглашена трагична судбина хероја кога сам бог убија, док је снага другог јунака ту само да га дотуче. У самртном часу Патрокло постаје свестан да је погубљен Зевсовом вољом, по судбини, Аполоновом руком. У сенци једног од најзанимљивијих двобоја Илијаде, у којем се сукобљавају Хектор и Ахилеј, поново стоје њихови божански штићеници Аполон и Атена. У том двобоју ови богови као да се поигравају, мењају обличја и тако варају смртнике за које је овај окршај далеко више од пуког божанског поигравања кога чак нису ни свесни. Аполон мења обличје и одвраћа за кратко Ахилеја од зидина Троје док Атена узима лик Дејфоба саветујући Хектора да се упусти у борбу са највећим ахејским јунаком. У таквим сценама не може а да се не примети извесна иронија богова која се огледа у њиховом преображавању и варљивим саветима. Хомер нам кроз ова два епа даје мноштво таквих ироничних превара које богови шаљу смртницима. Овим појавама трагичне ситуације су само још упечатљивије и потресније. Хектор је потпуно сам, без икакве помоћи и од људи и од богова чак заведен божанским привиђењем. Погибијом тројанског хероја заокружено је и Аполоново учествовање у борби, он не може против судбине и приморан је да се повуче.
У Одисеји Атена се јавља као заштитница Одисеја и његовог сина Телемаха. Као што је Атена најмудрија у олимпском свету тако је и њен штићеник приказан као најинтелигентнији и најлукавији међу смртницима. Атена на божанским већима непрестано подсећа Зевса на Одисеја и његова страдања трудећи се да јој врховни бог допусти да помогне свом штићенику. Тако она на самом почетку спева подстиче Зевса да пошаље Хермеса на Калипсино острво са наредбом да Одисеј буде ослобођен. Када се увери да ће тако и бити Атена одлази на Итаку да помогне Телемаху. Она се Одисејевом сину јавља у разноразним обличјима, бринући се тако да Телемах поступа правилно. У тим епифанијама она узима ликове Одисејевих пријатеља. Богиња Палада је заштитница свих оних који желе повратак њеног љубимца. Та њена необична брига за поједица видљива је и смртницима, тако ће Нестор приметити:
"Никад не видех још да бози ког очито воле/
како је Палада њега Атена штитила јавно."
(Od.III,221,222)
Атена, каткад, наликује сенци која се не одваја од Одисејевог лика. У моменту када се Одисеј нађе исцрпљен од бродолома, на феачанској земљи, богиња ће послати Наусикају која му помаже. Девојка га саветује како да уђе у град и задобије поверење њене мајке и оца, краља Алкиноја. Одисеј је потпуно свестан богиње као своје заштитнице и зато ће пре уласка у град отићи у Атенин гај да јој се помоли(Od.VII, 14,15). Она га затим покрива маглом како би наопажено стигао у Алкинојев двор. Овога пута заштитница му се јавља у обличју девојке и он иде за "божанским стопама".18 Атена ће се једног тренутка јавити Одисеју у свом истинском лику када овај коначно доспе на Итаку
"... а стасом створи се жени/
подобна лепој и крупној и дивним послима вичној."
(Od.XIII,288,289)
Она потврђује Одисеја као свог двојника, као одраз њене мудрости у људском свету:
"... јер ти си се одвојио збором и твором/
од свих људи, а ја сам мед бозима свима на гласу/
својом памећу бистром."
(Od.XIII, 297-299)
Такву необичну наклоњеност могуће је објаснити једино том невероватном сличношћу која повезује Одисеја и његову божанску заштитницу.
АРЕЈ И АФРОДИТА
За разлику од Атене и Аполона, Афродита и Ареј су представници савезничког пара богова. Ареј, бог ратне вештине, често представљан с копљем у руци на својим бојним колима. Прате га демони, Фобос(страх), Дејмос(ужас), Енијо(бес), и Ерида(неслога). Понекад су, сами епитети које му песник приписује, сасвим довољни за стварање представе о овом божанству ("људомора", "зидодера", "крвави").
Као што Хомер у једном делу спева пружа митски пример два божанства, Аполона и Посејдона, који једно време служе смртнику, Лаомедонту, тако песник неће изоставити ни Арејеву подређеност другој двојици смртника. Наиме, Алоади, От и Ефијалт, оковали су Ареја и држали га затвореног у бронзаном суду читавих тринаест месеци све док га Хермес није ослободио (Il.V,380-390). Ово није једина слика окованог бога, већ нам певач Демодок у Одисеји пева о "незаситом ратнику"19 који се, на кратко, претвара у "незаситог љубавника". Афродиту и њега, Хефест окује за кревет и кажњава тако што њихову прељубу излаже подсмеху свих осталих богова. А.Савић Ребац указује на присуство ироније у таквом Хомеровом приказу Хефеста који, као најнеугледнији Олимпљанин, добија за жену Афродиту, најлепшу међу богињама.20
Афродита је у својој области неприкосновена. За то добија потврду како од смртника Париса, тако и од богиње, Хере, када ова ,желећи да заведе Зевса, буде приморана да од своје противнице затражи оружје - "жудњу и љубав".21 Код Хомера, по мишљењу А.Савић - Ребац, Афродита влада само као "испуњење љубавне жеље" она је пре свега "богиња љубавног испуњења".22 Занимљиво је да се већ и у овим еповима назире одвајање Ероса од Афродите, као љубавне жудње која претходи љубавном испуњењу. Тачније, Хомер само даје наговештај могуће љубавне чежње која ће тек у каснијем песништву бити разрађена као мотив. Зато А.Савић-Ребац закључује да је једини део где Хомер успева да разради мотив љубавне чежње јесте мотив свете свадбе у четрнаестом певању.23 Афродита је богиња љубави и таквој њеној улози не приличи мешање у ратна збивања, но пошто се упркос томе нађе усред ратног метежа не остаје јој ништа друго него да буде исмејана. Тако се дешава да када покуша да спасе свог сина Енеју из опасног окршаја њу рани смртник, Диомед. Расплакана богиња тада јури на Олимп где прима утеху од своје мајке Дионе, али и увреде и подсмешљиве примедбе које јој упућују противнице Хера и Атена а Зевс закључује:
"Ратни послови, дете, не пристају никако теби,/
него се иди старај за свадбене послове љупке,/
за рат бринуће Атена и брзи Ареј"
(Il.V,427-429)
Тако брига за рат остаје Ареју, мада ни он не успева да, као бог ратне вештине, савлада Диомеда и његову заштитницу Атену. Штавише Палада скрене Диомедово копље и погоди Ареја. Тада овај јаукне криком подобном узвику неколико хиљада смртника и попут Афродите упути се на Олимп. Да фарса буде већа, Ареј се жали врховном богу на Атену коју назива лудом и опасном. Зевса, наравно, такве јадиковке не погађају сувише па му незаинтересовано одговара:
"Немој крај мене седећ, превртљивче, јецати овде!/
најмржи ти си ми бог што год и на Олимпу има./
Удиљ бојеве, борбе и буне зазиваш радо!"
(Il.V,888-890)
Као што то раде и остали богови тако и Ареј и Афродита смишљају различита лукавства како би заварали смртнике и заштитили своје љубимце, Тројанце. Ареј узима различита обличја како би подстакао Тројанце на јуриш а Афродита у одсудном двобоју избавља Париса обавијајући га божанском маглом преноси га до Хеленине ложнице. У борби бесмртника Атена по други пут дотуче ова два божанства. Прво обори Ареја коме у помоћ дотрчи Афродита, а затим и она бива поражена. Овакве комичне борбе богова се никако не уклапају у ратни приказ света Илијаде али сложићемо се да је таквој трагичној тмини потребна доза ведрине.
ПОСЕЈДОН
Посејдон, господар мора, божанство морске стихије, права слика носиоца огромне водене снаге и моћи. Он изазива хаос у природи и уноси неред. Таква његова природа нарочито је наглашена у Одисеји. У овом епу он је представљен као божанство које спречава успостављање поретка. Посејдон не може да стиша свој гнев према Одисеју и непрестано га наводи на даља лутања. Анимални пандан те стихије јесте коњ, а предмет са којим је Посејдон најчешће приказан је трозубац, њиме ово божанство изазива или смирује буре. У Илијади, Хомер помиње господара мора у оквиру мита у којем се Хера, Атена и Посејдон договарају како да Зевса свргну са престола(Il.I, 400). То само говори да је овај бог често у сукобу са врховним божанством. Једном га Зевс кажњава тако што ће морати да, заједно са Аполоном, служи смртнику, тројанском краљу Лаомедонту. За време тог ропства, приморан је да сагради бедем око Троје. Посејдон се као и остали богови служи различитим лукавствима како би помогао својим штићеницима. Тако, када Див одврати поглед од бојишта он се умеша у битку и соколи Ахејце. Мењајући обличје, подобан врачу Калханту, подстиче оба Ајанта:
"Рече земљотресац бог и палицом обадва удари/
и обојици срце он испуни великом снагом."
(Il.XIII, 59,60)
Посејдонова снага и гнев достижу врхунац у Одисеји када он супротно вољи осталих богова прогони главног јунака јер му је овај ослепео сина, Киклопа, Полифема(Il.I,78,79). Док се Посејдон гости код Етиопљана, остали богови решавају да се Одисеј коначно врати на Итаку. При повратку из Етиопије, Земљотресац примети Одисеја, разгневи се, и пошаље на њега страховиту олују:
"Рече и облаке збије Посидон, а рукама зграбив/
трозубац узбурка море, одасвуд вихоре крене/
и све дигне олује те облаком покрије мрким/
заједно земљу и морe; с небеса спусти се и ноћ/
заједно падну Еуро и Ното и бесни Зефир/
и с њим Бореја рођен у етру, витлајућ вале."
(Od.V, 290 -296)
Када Феачани, на својој, лађи врате овог јунака на Итаку морски бог сав свој гнев искали на њима претворивши их у стену (Od. XIII,164). Своју снагу и бес ово божанство изражава застрашујућом сликом немирне морске воде и потресима земље од којих и моћни бог подземља, Хад, зазире (Il.XX, 61-65).
Трећи свет
"...Олимп, где кажу да вечни векују бози./
Ветрови њега не тресу , нит киша га икада кваси,/
никада не пада снег , ведрина се простире широм,/
облак се не вије над њим , а бели сјаје се зраци./
Целе веселе се дане на Олимпу блажени бози."
(Od.VI, 42-46)
Насупрот светлој, ведрој слици Олимпа Хомер у Одисеји пружа слику подземног царства Хада. Ови стихови као да још једном наглашавају сада већ јасну границу која раздваја ова три света. Варљиви сан смртника о вечном животу и слави смењује краљевство немих сени, мртвих духова. Тако ће Ахилеј још за живота бити свестан свог ужаса и мрака који вреба из подземног царства:
"Авај, и у двору Аидову некакве душе/
има, и сенке има, ал' никакава нема живота!"
(Il.XXIII, 103-104)
Хад је врховно божанство подземног света. Одвојен је од Олимпљана и не појављује се на њиховим скуповима. Он прима у своје царство душе мртвих којима после тога нема повратка. Једном приликом ће Агамемнон окарактерисати ово божанство као најомраженије и код богова и код људи:
"...Само се Аид умирити на да/
стога и најмржи јесте од свију богова људима;"
(Il.IX,158,159)
Хад је једино божанство о којем од Хомера не сазнајемо готово ништа. Смртници не воле ни да га спомињу. Они имају некакву магловиту представу тог подземног света, о којој и такве оскудне слике добијају од сени умрлих, које их понекад посећују у сну. Један од јунака који ће стећи право да сазна нешто о овом царству сени јесте Одисеј. По речима М.Павловића24 преко Одисеја ћемо открити делић мапе, панораме тог доњег света. Наиме за овог Хомеровог јунака један од услова за повратак кући јесте и посета подземном свету, у којем царују Хад и његова жена, "ужасна"25 Персефона. Потребан му је савет врача Тиресије чија сен лебди у подземљу и који једини од свих мртвих има ту привилегију да је свестан и да је у оваквом свету задржао своје пророчке способности. Хомер каже да је Персефона једино њему оставила мудрост. Ако Хад посматрамо као свет лишен сваке радости, сваког новог покрета, сваке свесне мисли онда заиста једино преко Тиресије може да се оствари веза између сени овога света и смртника. Такав контакт живих и мртвих потпуно је могућ у фантастичном свету Одисеје. Та посета је за смртника, Одисеја, без одобрења богова мало вероватна због тога је неопходно да му Кирка повери тајну уласка у оквире тог света како се не би пореметио свети поредак ствари. Савет који му она даје омогућава посвећење Одисеја у загробне тајне, које су по мишљењу М.Павловића и "кључ за разумевање устројства света".26 Из приче чаробнице Кирке сазнајемо о Персефониним гајевима црних топола и врба, неплодним ливадама, о рекама Ахеронту, Кокиту, и Стигу које протичу и одвајају овај свет од земаљског. Слушајући ову причу постаје нам јасно да је и подземље "царство са својом климом, својом географијом, својим народом и царем-богом".27 После кратке слике доњег света, Кирка описује "тачно извођење жртвеног обреда"28 без којег је силазак у Хад незамислив. На уласку у подземље Одисеј се молитвом обраћа Хаду и Персефони а затим излива крв жртвених животиња у дубину земље проналазећи тако начин за комуницирање мртвих са живима. Он успева да задржи тренутак и место на којем је могуће остварити контакт између света живих и света мртвих. Сени се скупљају око јаме испуњене крвљу и Тиресији је потребна та крв да би се освестио. Крв је станиште душа и зато је она потребна врачу да би се повратио, и сетио како би могао да види будућност. Затим Хомер даје интересантан приказ становника подземља који се окупљају око Одисеја и указује нам на чињеницу да свет мртвих поседује мноштво информација у вези са земаљским светом који су напустили. Појављује се Одисејева мајка која га обавештава о свему ономе што се десило на Итаци за време његовог одсуства. На самом крају спева Хомер ће дати слику Хермеса, бога посредништва, који води душе убијених просаца кроз тамне одаје доњег света. Одакле видимо да Хермес није само гласник богова, послат људима, већ и божанство које посредује између света живих и света умрлих. Он представља везу између ових светова, као божанство које је колико Зевсов толико и Хадов гласник. Он је задужен да одводи душе умрлих у подземље. У Хаду затичемо душе многих јунака који су погинули у рату под Тројом. Тако ће Одисеј тамо затећи Ахилеја који каже да би радије био најобичнији роб на земљи него и сам цар подземља, јер не може да поднесе тмину доњег света и бедно обитавање на месту лишеном било каквих осећања. Боравак у Хаду је по њему гори од вечног робовања на земљи. То што Одисеј стиче прилику да разговара са мноштвом сени, и да чак прими савет од једне такве сенке врача Тиресије само говори о сталном Хомеровом настојању да повеже светове и покаже да је њихова одвојеност немогућа. Хермес је божанство које симболизује то неопходно, непрестано преплитање светова.
Између Олимпа и подземног царства Хада очигледан је светло-тамни контраст. Земаљски свет чини некакав прелаз, границу између ова два вечна пространства као једино место у читавом космосу на коме је боравак само привремен. Као и у свему што се налази на пресеку две потпуне супротности тако се и у овом граничном свету непрестано преламају вечна олимпска светлост и бескрајна хадска тама. Смртник постепено постаје свестан те божанске игре светлости и сенке и све је јасније да су ма какве биле људске вредности и напори божије одлуке неприкосновене. Човеку који се не помири са таквом трагичном сликом остаје да заслепљен води борбу са невидљивим и тако само убрзава своју пропаст, кроз хибрис, као помоћно средство да се исхитрено, кроз невидљиво огледало, закорачи у трећи свет. У подземљу земаљска егзистенција бива замењена обличјем безосећајних сени осуђених да лебде у вечитој тами.
Још су у антици многи тумачи Хомеровог стваралаштва критиковали његов фарсични приказ појединих божанстава. Данас, можемо закључити да је таква Хомерова представа оправдана, и да је то једини начин да се ослика амбивалентан, трагично-комични однос Хелена према свету. Песник кроз своје епове, приказе богова и њихових утицаја, на изванредан начин обједињује трагично и комично, мада се каткад чини, посебно у Илијади, да спевом, ипак, преовладава меланхолија и трагични детерминизам који ће свој врунац достићи тек у античкој драми.
1. О.М.Frejdenberg : ”Мit i аntičка кnjižеvnоst”, “Prosveta” , Bеgгrаd, 1987, str.19.
2. Ibid, str.116
3 Ibid, str.117
4. Erland Ehnmark: “The idea of god in Homer”, Uppsala, 1935, str.1
5. Ibid, str.3
6. M.P.Nilsson: “A history of Greek religion” , Oxford, 1925, str.157.
7. О.М.Frejdenberg: "Мit i аntićka кnjiževnost" ,"Prosveta", Beograd, 1987, str.150
8. Е.Auerbah:"Mimesis", "Nolit", Beograd, 1968, str.13.
9. Homer: "Ilijada", "Zavod za udzbenike i nastavna sredstva", Beograd, 2002, str.49.
10. G.S.Kirk: "Homer and the Epic", Cambridge Univ. Press, 1965, str.93.
11. Homer: "Ilijada", "Zavod za udzbenike i nastavna sredstva", Beograd, 2002, str.69.
12. О.М.Frejdenberg:"Mit i antička književnost", "Prosveta", Beograd, 1987, str.93.
13. Homer : "Ilijada", Zavod za udzbenike i nastavna sredstva", Beograd, 2002, str.330.
14. Ibid, str.380.
15. Ibid, str385.
16. Ibid, str.50.
17. Ibid, str.141
18. Homer: "Odiseja" , "Prosveta", Beograd, 1990, str.90.
19. Homer: "Ilijada", "Zavod za udzbenike", Beograd, 2002, str.152.
20. A.Savić Rebac : "Antička estetika i nauka o književnosti", "Kultura", 1955, str.
21. Ibid, str.330
22. Anica Savić - Rebac: "Predplatonska erotologija", "Književna zajednica Novog Sada", 1984,str.41.
23. Ibid, str42
24. M. Pavlović: "Poetika žrtvenog obreda" , "Nolit", Beograd, 1987, str.117.
25. Homer : "Odiseja", "Prosveta", Beograd, 1990, str.152.
26. Ibid, str.120
27. O.M.Frejdenberg : "Mit i antička književnost", "Prosveta", Beograd, 1987,str.112.
28. M.Pavlović : "Poetika žrtvenog obreda", "Nolit", Beograd, 1987, str131
Литература
1. Auerbah E. : "Mimesis", "Nolit", Beograd, 1968.
2. Enmark Erland : "The idea of god in Homer", Uppsala, 1935.
3. Frejdenberg M.O. : "Mit i antička književnost", "Prosveta", Beograd, 1987.
4. Kirk.S.G. : "Homer and te Epic", Cambridge Univ. Press, 1965.
5. Lesky Albin : "Povijest grčke književnosti","Golden marketing", Zagreb, 2001.
6. Pavlović Miodrag : "Poetika žrtvenog obreda", "Nolit", Beograd, 1987.
7. Savić-Rebac Anica : "Antička estetika i nauka o književnosti", "Kultura", Beograd,1955.
8. Savić-Rebac Anica : "Predplatonska erotologija", "Književna zajednica Novog Sada", 1984.
9. Srejović Dragoslav, Cermanović Aleksandrina : "Leksikon religija i mitova drevne Evrope", "Savremena administracija", Beograd, 1996.
Јелена Арсенијевић
Део рада објављен у крагујевачком Наслеђу, број 1, 2004.
O Hiperborejcima, Hekataj iz Abdere
O Hiperborejcima - odlomak
1. Hekataj, ali i neki drugi skupljači starih priča, kaže da tamo u okeanu, preko puta keltske obale, postoji ostrvo - ne manje od Sicilije. To je, znači, ostrvo na severu, a nalazi se još dalje od krajeva u kojima besni severac, te se stoga njegovi stanovnici nazivaju Hiperborejcima - što bi se reklo Najsevernjacima. Ostrvo je inače izuzetno plodno i rodno, odlikuje se blagom klimom i svi plodovi na njemu dozrevaju dva puta godišnje.
2. Pričaju da se na tom ostrvu rodila Leta, pa stoga i Apolon uživa kod njih posebno poštovanje, veće od ostalih bogova. Stanovnici ostrva dođu kao neki sveštenici Apolonovi budući da njega svakodnevno i neprekidno slave pesmom, i uopšte svaku mu čast i hvalu usrdno prinose. Na ostrvu se može videti i predivan Apolonov sveti gaj, kao i znamenit hra kružnog oblika ukrašen mnogim zavetnim darovima.
3. Zatim, postoji tamo i sveti grad pomenutog boga, a gotovo svi stanovnici tog grada su vični sviranju u kitaru, te povazdan u hramu sviraju na kitarama, pevaju i čitaju himne bogu, veličajući dela njegova.
4. Hiperborejci imaju poseban jezik. Prema Helenima su blagonaklono raspoloženi, svakako najviše prema Atinjanima i Deljanima; simpatije prema njima nasledili su još iz davnih vremena. Priča se čak i da su neki heleni prevalili ceo put do Hiperborejaca i da su kod njih ostavili skupocene zavetne darove sa natpisima na grčkom jeziku.
5. Isto tako, sa hiperborejske strane je jednom davno u Heladu došao Abarid i potvrdio prijateljstvo i srodstvo sa Deljanima. A kažu još i ovo: sa tog ostrva gledan, Mesec izgleda kao da je nadomak Zemlje, a uz to se na njemu jasno vide neki kao zemaljski predeli.
6. Zatim se priča da bog Apolon silazi na ostrvo svakih devetnaest godina; za tih devetnaest godina se inače izvrši lružno kretanje zvezda - zbog čega Heleni upravo i zovu taj period Velikom Godinom.
7. Za vreme svog javljanja, bog svira na kitari i igra neprekidno, noćima, sve od prolećne ravnodevice do izlaska Plejada-Vlašića, radujući se i sam u sreći i veselju koje donosi. U gradu kraljuju i vode nadzor nad svetim gajem takozvani Boreadi - ime su dobili kao potomci severca Boreje - i u njihovoj porodici se vlast stalno nasleđuje.
12. Pleme hiperborejsko i poštovanje koje ono ukazuje Apolonu opevaju pesnici i uz pohvale opisuju letopisci, među njima i Hekataj, ne iz Mileta, nego onaj iz Abdere. Sve one mnoge i pažnje vredne stvari koje on pripoveda, sada nije - bar mi se čini - neophodno da ponavljam. Ono što je jedino neposredno u vezi sa mojim izlaganjem jeste sledeće: sveštenici ovog božanstva su sinovi Boreje i Hione, trojica su braća rođena, visoki svaki po šest lakata. Kad oni tako u uobičajeno vreme završe predanjem osveštanu službu bogu, sa Ripajskih planina, kako ih oni zovu, dolete nepregledna jata labudova, kao oblaci. Oni oblete oko hrama i pošto ga tim svojim letom kao očiste, upute se u hramni perivoj, koji je uistinu ogroman i predivan. E, zatim kad pevači krenu da uz svu svoju umetnost pevaju bogu, a svirači pridružuju horskoj pesmi skladne akorde sa svojih kitara, u tom času se iz labuđih grla ralegne složna pesma. Ta njihova pesma ni u kom pogledu i ni u jednom trenu ne zazvuči neskladno ili nemuzikalno; oni je pevaaju tako kao da pred sobom imaju horovođu, i odlično se uklapaju u hor hiperborejskih stanovnika - inače čuvenih znalaca duhovne muzike. Najzad kad se pesma završi, ovi pomenuti, da tako kažemo, krilati horisti odlaze budući da su izvršili sve ono što je propisano za službu božju i pošto su pomenutog boga ceo dan uveseljavali i pesmom veličali.
Hekataj iz Abdere
1. Hekataj, ali i neki drugi skupljači starih priča, kaže da tamo u okeanu, preko puta keltske obale, postoji ostrvo - ne manje od Sicilije. To je, znači, ostrvo na severu, a nalazi se još dalje od krajeva u kojima besni severac, te se stoga njegovi stanovnici nazivaju Hiperborejcima - što bi se reklo Najsevernjacima. Ostrvo je inače izuzetno plodno i rodno, odlikuje se blagom klimom i svi plodovi na njemu dozrevaju dva puta godišnje.
2. Pričaju da se na tom ostrvu rodila Leta, pa stoga i Apolon uživa kod njih posebno poštovanje, veće od ostalih bogova. Stanovnici ostrva dođu kao neki sveštenici Apolonovi budući da njega svakodnevno i neprekidno slave pesmom, i uopšte svaku mu čast i hvalu usrdno prinose. Na ostrvu se može videti i predivan Apolonov sveti gaj, kao i znamenit hra kružnog oblika ukrašen mnogim zavetnim darovima.
3. Zatim, postoji tamo i sveti grad pomenutog boga, a gotovo svi stanovnici tog grada su vični sviranju u kitaru, te povazdan u hramu sviraju na kitarama, pevaju i čitaju himne bogu, veličajući dela njegova.
4. Hiperborejci imaju poseban jezik. Prema Helenima su blagonaklono raspoloženi, svakako najviše prema Atinjanima i Deljanima; simpatije prema njima nasledili su još iz davnih vremena. Priča se čak i da su neki heleni prevalili ceo put do Hiperborejaca i da su kod njih ostavili skupocene zavetne darove sa natpisima na grčkom jeziku.
5. Isto tako, sa hiperborejske strane je jednom davno u Heladu došao Abarid i potvrdio prijateljstvo i srodstvo sa Deljanima. A kažu još i ovo: sa tog ostrva gledan, Mesec izgleda kao da je nadomak Zemlje, a uz to se na njemu jasno vide neki kao zemaljski predeli.
6. Zatim se priča da bog Apolon silazi na ostrvo svakih devetnaest godina; za tih devetnaest godina se inače izvrši lružno kretanje zvezda - zbog čega Heleni upravo i zovu taj period Velikom Godinom.
7. Za vreme svog javljanja, bog svira na kitari i igra neprekidno, noćima, sve od prolećne ravnodevice do izlaska Plejada-Vlašića, radujući se i sam u sreći i veselju koje donosi. U gradu kraljuju i vode nadzor nad svetim gajem takozvani Boreadi - ime su dobili kao potomci severca Boreje - i u njihovoj porodici se vlast stalno nasleđuje.
12. Pleme hiperborejsko i poštovanje koje ono ukazuje Apolonu opevaju pesnici i uz pohvale opisuju letopisci, među njima i Hekataj, ne iz Mileta, nego onaj iz Abdere. Sve one mnoge i pažnje vredne stvari koje on pripoveda, sada nije - bar mi se čini - neophodno da ponavljam. Ono što je jedino neposredno u vezi sa mojim izlaganjem jeste sledeće: sveštenici ovog božanstva su sinovi Boreje i Hione, trojica su braća rođena, visoki svaki po šest lakata. Kad oni tako u uobičajeno vreme završe predanjem osveštanu službu bogu, sa Ripajskih planina, kako ih oni zovu, dolete nepregledna jata labudova, kao oblaci. Oni oblete oko hrama i pošto ga tim svojim letom kao očiste, upute se u hramni perivoj, koji je uistinu ogroman i predivan. E, zatim kad pevači krenu da uz svu svoju umetnost pevaju bogu, a svirači pridružuju horskoj pesmi skladne akorde sa svojih kitara, u tom času se iz labuđih grla ralegne složna pesma. Ta njihova pesma ni u kom pogledu i ni u jednom trenu ne zazvuči neskladno ili nemuzikalno; oni je pevaaju tako kao da pred sobom imaju horovođu, i odlično se uklapaju u hor hiperborejskih stanovnika - inače čuvenih znalaca duhovne muzike. Najzad kad se pesma završi, ovi pomenuti, da tako kažemo, krilati horisti odlaze budući da su izvršili sve ono što je propisano za službu božju i pošto su pomenutog boga ceo dan uveseljavali i pesmom veličali.
Hekataj iz Abdere
Saturday, June 18, 2011
Zapisi civilizovanog divljaka, Pol Gogen
Zapisi civilizovanog divljaka - odlomak
(Gogenova pisma)
Meti Gogen
(...)Mogao bi doći dan (možda vrlo skoro) kada ću pobeći u šume na nekom ostrvu Okeanije, da živim od ushićenja, mira i umetnosti. Okružen nekom novom porodicom, daleko od ove evropske trke za novcem. Tu, na Tahitiju bih mogao, u tišini lepih tropskih noći, da slušam ugodnu šaputavu muziku svoga srca u ljubavnoj harmoniji sa tajanstvenim bićima iz svoje okoline. Najzad slobodan, bez briga oko novca i moći ću da volim, pevam i umrem. (...)
Pol Gogen
Prevod Veljka Nikitovića
Zapisi civilizovanog divljaka, Mono i Manjana, Beograd, 2005.
(Gogenova pisma)
Meti Gogen
(...)Mogao bi doći dan (možda vrlo skoro) kada ću pobeći u šume na nekom ostrvu Okeanije, da živim od ushićenja, mira i umetnosti. Okružen nekom novom porodicom, daleko od ove evropske trke za novcem. Tu, na Tahitiju bih mogao, u tišini lepih tropskih noći, da slušam ugodnu šaputavu muziku svoga srca u ljubavnoj harmoniji sa tajanstvenim bićima iz svoje okoline. Najzad slobodan, bez briga oko novca i moći ću da volim, pevam i umrem. (...)
Pol Gogen
Prevod Veljka Nikitovića
Zapisi civilizovanog divljaka, Mono i Manjana, Beograd, 2005.
Tuesday, June 14, 2011
Psalam 23.
Psalam 23.
„Gospod je pastir moj,
i ničega me neće lišiti.
Na zelenoj paši pase me,
na tihoj vodi odgaja me.
Dušu moju oporavlja,
vodi me stazama pravednim
imena svoga radi.
Ako pođem i posred seni smrti,
neću se bojati zla;
jer si Ti sa mnom; štap tvoj
i palica Tvoja, oni me teše.
Postavio si preda mnom trpezu
na vidiku neprijatelja mojih;
namazao si uljem glavu moju
i prepuna je čaša kojom me pojiš.
Da, dobrota i milost Tvoja pratiće me
u sve dane života moga, i ja ću
nastavati u domu Gospodnjem za dugo.“.
„Gospod je pastir moj,
i ničega me neće lišiti.
Na zelenoj paši pase me,
na tihoj vodi odgaja me.
Dušu moju oporavlja,
vodi me stazama pravednim
imena svoga radi.
Ako pođem i posred seni smrti,
neću se bojati zla;
jer si Ti sa mnom; štap tvoj
i palica Tvoja, oni me teše.
Postavio si preda mnom trpezu
na vidiku neprijatelja mojih;
namazao si uljem glavu moju
i prepuna je čaša kojom me pojiš.
Da, dobrota i milost Tvoja pratiće me
u sve dane života moga, i ja ću
nastavati u domu Gospodnjem za dugo.“.
Sunday, June 12, 2011
Dnevnik, Mihail Bulgakov
Dnevnik - odlomak
30. septembar 1923.
... u književnosti sam spor, pa ipak idem napred. Ja to dobro znam. Ne valja to što nikad nemam jasnu predstavu šta sam stvarno dobro napisao. Ali nećemo očajavati. Književnost je sad težak posao. Meni je teško od objavljivanja živeti. Sad sam prelistavao "Poslednjeg Mohikanca" kojeg sam nedavno kupio za svoju biblioteku. Kakva čarobnost kod tog starog sentimentaliste Kupera. Tamo je David koji sve vreme peva psalme, pa me je naveo na misao o Bogu. Možda jakima i smelima on nije potreban, ali ovakvima kao što sam ja, lakše je živeti s mišlju o njemu.
26. oktobar 1923.
...došavši kući, kod suseda pekara sam čekao Tasu da se vrati (kod nje je ključ). On je počeo priču o politici. Postupke vlasti smatra lopovskim. Prepreden odlično shvata da varalice nisu voljne da idu u rat, o međunarodnoj situaciji nema se pojma. Divalj smo mi, nesrećan narod. Možemo se tešiti markom. Jedan dolar - 69 milijardi maraka.
Moja predosećanja me, kada su ljudi u pitanju, nikada ne prevare. Društvo samih protuva se skuplja oko "Nakanune" (list za koji je pisao). Velika muka me naterala da štampam u njemu. Trebalo bi biti izuzetan heroj pa ćutati četiri godine, beznadno ćutati, da bi se mogla otvoriti usta u budućnosti. Ja na žalost, nisam heroj.
6.novembar 1923.
Nekako sam počeo da shvatam - morao bih da se okanem smejanja. Osim toga, u literaturi je sav moj život. Nikakvoj medicini se nikada više neću vratiti. Ništa drugo ne mogu da budem, mogu da budem jedino - pisac.
Mihail Bulgakov
30. septembar 1923.
... u književnosti sam spor, pa ipak idem napred. Ja to dobro znam. Ne valja to što nikad nemam jasnu predstavu šta sam stvarno dobro napisao. Ali nećemo očajavati. Književnost je sad težak posao. Meni je teško od objavljivanja živeti. Sad sam prelistavao "Poslednjeg Mohikanca" kojeg sam nedavno kupio za svoju biblioteku. Kakva čarobnost kod tog starog sentimentaliste Kupera. Tamo je David koji sve vreme peva psalme, pa me je naveo na misao o Bogu. Možda jakima i smelima on nije potreban, ali ovakvima kao što sam ja, lakše je živeti s mišlju o njemu.
26. oktobar 1923.
...došavši kući, kod suseda pekara sam čekao Tasu da se vrati (kod nje je ključ). On je počeo priču o politici. Postupke vlasti smatra lopovskim. Prepreden odlično shvata da varalice nisu voljne da idu u rat, o međunarodnoj situaciji nema se pojma. Divalj smo mi, nesrećan narod. Možemo se tešiti markom. Jedan dolar - 69 milijardi maraka.
Moja predosećanja me, kada su ljudi u pitanju, nikada ne prevare. Društvo samih protuva se skuplja oko "Nakanune" (list za koji je pisao). Velika muka me naterala da štampam u njemu. Trebalo bi biti izuzetan heroj pa ćutati četiri godine, beznadno ćutati, da bi se mogla otvoriti usta u budućnosti. Ja na žalost, nisam heroj.
6.novembar 1923.
Nekako sam počeo da shvatam - morao bih da se okanem smejanja. Osim toga, u literaturi je sav moj život. Nikakvoj medicini se nikada više neću vratiti. Ništa drugo ne mogu da budem, mogu da budem jedino - pisac.
Mihail Bulgakov
Saturday, June 11, 2011
Devinske elegije, Rajner Marija Rilke
Devinske elegije
Deveta elegija
O, stabla života, kad li ste zimska?
Mi nismo usuglašeni. Nismo kao ptice
selice obaviješteni. Prestignuti i kasni
odjednom se namećemo vjetrovima
i padamo po bešćutnom jezeru.
Svjesni smo ujedno cvatnje i sahnuća.
A negdje još idu lavovi i dokle god su divni
ni za kakvu ne znaju slabost.
Al mi, dok jedno mislimo, posvema,
ćutimo gdje već se ono drugo gomila.
Neprijateljstvo nam je najbliže.
Ne kroče li ljubavnici
uvijek na rubove, jedno u drugomu,
a obećavahu sebi daljinu, lov i zavičaj.
Crtežu trenutka tada se osnova
od suprotnog priprema, tegobno,
da bismo ih vidjeli; jer s nama su veoma
jasni. Ne znamo obrise čuvstva:
tek, znamo što ga izvan oblikuje.
Tko nije tjeskobno sjedio pred zastorom svog srca?
Otvorio se: pozornica prikazivaše rastanak.
Lako razumljivo. Poznati vrt
tiho se zaljulja: tek tada dođe plesač.
Ne taj. Dosta! I kako god to lako izvodio,
prerušen je i postaje građanin,
te prolazi kroz kuhinju u stan.
Neću tih napol ispunjenih maski,
radije lutku. Ona je puna. Izdržat ću
trup i žice i njezino lice iz pukog
izgleda. Tu. Stojim pred tim.
Makar se i ugasile svjetiljke, makar mi
se reklo: ničega više - makar s pozornice
zastrujila praznina u sivu propuhu,
makar nitko od mojih tihih pređa
ne sjedio uza me, ni žena, pa ni
dječak s jednim smeđim razrokim okom:
ostajem ipak. Uvijek je moguće gledati.
Nemam li pravo? Ti, komu zbog mene
život bje tako gorak, moj život kušajuć,
oče moj, prvi mutni izljev mog moranja,
dok sam rastao, ti koji si, sveudilj ponovo
kušajuć, zaokupljen okusom tako čudne budućnosti,
iskušavao zamagljeno mi gledanje, -
ti, oče moj, koji, otkako si umro, često
u mojoj nadi, unutar mene, strepiš,
te ravnodušnost kakvu imaju mrtvaci, kraljevstva
ravnodušnosti, daješ za malenkost moje sudbe,
nemam li pravo? I vi, nemam li pravo,
vi koji ste me ljubili poradi malog početka
ljubavi prema vama, od kog svagda odustajah,
jer mi se prostor u vašemu licu,
dok ljubljah ga, pretvarao u svemir
u kojem vas nije više bilo . . .: nemam li pravo
kad hoću iščekivat pred lutkarskom pozornicom, ne,
gledat u nju tako potpuno da se, ne bi li na koncu
protuteg bio mom gledanju, mora ondje ko glumac
pojavit anđeo te rasjeć lutkama trupove.
Anđeo i lutka: tek tada to će napokon biti
predstava. Tad će se spojit ono što sveudilj
razdvajamo time što postojimo. Tad će
iz naših godišnjih doba tek nastati
krug cijele mijene. Vrh nas, gore
igrat će tad anđeo. Gle, samrtnici
zacijelo ne slute kako je puno izgovora
sve što mi ovdje postižemo. Ništa od svega
nije ono samo. O, sati u djetinjstvu
kad iza likova bijaše i više od same
prošlosti, a pred nama ne bijaše budućnosti.
Rasli smo dakako i natiskivali se gdjekad
kako bismo što prije odrasli, napola za ljubav onima
koji nisu imali ništa do odraslost.
Pa ipak bili smo u svom samotnom hodu
zadovoljni s trajnim i stajasmo tu
u međuprostoru između svijeta i igračke,
na mjestu što od samoga početka
bje osnovano za neko čisto zbivanje.
Tko li će pokazati dijete onako kako stoji?
Tko će ga staviti u zviježđe i dati mu
mjeru udaljenosti u ruku?
Tko će praviti dječju smrt
od siva kruha što tvrdne, - ili je ostaviti
u okruglim ustima kao ogrizak
lijepe jabuke? . . . Ubojice je lako
shvatiti. Ali ovo: smrt,
cijelu smrt još prije života tako
blago sadržavat a ne ljutiti se,
neopisivo je.
Rajner Marija Rilke
Prevod Zvonimira Mrkonjića
Deveta elegija
O, stabla života, kad li ste zimska?
Mi nismo usuglašeni. Nismo kao ptice
selice obaviješteni. Prestignuti i kasni
odjednom se namećemo vjetrovima
i padamo po bešćutnom jezeru.
Svjesni smo ujedno cvatnje i sahnuća.
A negdje još idu lavovi i dokle god su divni
ni za kakvu ne znaju slabost.
Al mi, dok jedno mislimo, posvema,
ćutimo gdje već se ono drugo gomila.
Neprijateljstvo nam je najbliže.
Ne kroče li ljubavnici
uvijek na rubove, jedno u drugomu,
a obećavahu sebi daljinu, lov i zavičaj.
Crtežu trenutka tada se osnova
od suprotnog priprema, tegobno,
da bismo ih vidjeli; jer s nama su veoma
jasni. Ne znamo obrise čuvstva:
tek, znamo što ga izvan oblikuje.
Tko nije tjeskobno sjedio pred zastorom svog srca?
Otvorio se: pozornica prikazivaše rastanak.
Lako razumljivo. Poznati vrt
tiho se zaljulja: tek tada dođe plesač.
Ne taj. Dosta! I kako god to lako izvodio,
prerušen je i postaje građanin,
te prolazi kroz kuhinju u stan.
Neću tih napol ispunjenih maski,
radije lutku. Ona je puna. Izdržat ću
trup i žice i njezino lice iz pukog
izgleda. Tu. Stojim pred tim.
Makar se i ugasile svjetiljke, makar mi
se reklo: ničega više - makar s pozornice
zastrujila praznina u sivu propuhu,
makar nitko od mojih tihih pređa
ne sjedio uza me, ni žena, pa ni
dječak s jednim smeđim razrokim okom:
ostajem ipak. Uvijek je moguće gledati.
Nemam li pravo? Ti, komu zbog mene
život bje tako gorak, moj život kušajuć,
oče moj, prvi mutni izljev mog moranja,
dok sam rastao, ti koji si, sveudilj ponovo
kušajuć, zaokupljen okusom tako čudne budućnosti,
iskušavao zamagljeno mi gledanje, -
ti, oče moj, koji, otkako si umro, često
u mojoj nadi, unutar mene, strepiš,
te ravnodušnost kakvu imaju mrtvaci, kraljevstva
ravnodušnosti, daješ za malenkost moje sudbe,
nemam li pravo? I vi, nemam li pravo,
vi koji ste me ljubili poradi malog početka
ljubavi prema vama, od kog svagda odustajah,
jer mi se prostor u vašemu licu,
dok ljubljah ga, pretvarao u svemir
u kojem vas nije više bilo . . .: nemam li pravo
kad hoću iščekivat pred lutkarskom pozornicom, ne,
gledat u nju tako potpuno da se, ne bi li na koncu
protuteg bio mom gledanju, mora ondje ko glumac
pojavit anđeo te rasjeć lutkama trupove.
Anđeo i lutka: tek tada to će napokon biti
predstava. Tad će se spojit ono što sveudilj
razdvajamo time što postojimo. Tad će
iz naših godišnjih doba tek nastati
krug cijele mijene. Vrh nas, gore
igrat će tad anđeo. Gle, samrtnici
zacijelo ne slute kako je puno izgovora
sve što mi ovdje postižemo. Ništa od svega
nije ono samo. O, sati u djetinjstvu
kad iza likova bijaše i više od same
prošlosti, a pred nama ne bijaše budućnosti.
Rasli smo dakako i natiskivali se gdjekad
kako bismo što prije odrasli, napola za ljubav onima
koji nisu imali ništa do odraslost.
Pa ipak bili smo u svom samotnom hodu
zadovoljni s trajnim i stajasmo tu
u međuprostoru između svijeta i igračke,
na mjestu što od samoga početka
bje osnovano za neko čisto zbivanje.
Tko li će pokazati dijete onako kako stoji?
Tko će ga staviti u zviježđe i dati mu
mjeru udaljenosti u ruku?
Tko će praviti dječju smrt
od siva kruha što tvrdne, - ili je ostaviti
u okruglim ustima kao ogrizak
lijepe jabuke? . . . Ubojice je lako
shvatiti. Ali ovo: smrt,
cijelu smrt još prije života tako
blago sadržavat a ne ljutiti se,
neopisivo je.
Rajner Marija Rilke
Prevod Zvonimira Mrkonjića
Zadatak nepostojanja, Iv Bonfoa
Zadatak nepostojanja
Pričali su mi o jednoj civilizaciji
obdarenoj svim sposobnostima klesača
mramora, livaca, i koja je bila
naslednica klasične umetnosti
što volela je da postavlja nage
mladiće, mlade devojke na raskršća
svojih gradova ili u polutamu hramova.
Ali ova nova epoha nije želela
više kipove. Imala je samo prazna
postolja gde su ponekad palili vatru
koju je povijao morski vetar.
Filozofi su govorili da su tu,
ta pusta mesta, jedina dela koja vrede:
koja među naivnim gomilama
prihvataju zadatak da ne postoje.
Iv Bonfoa
Pričali su mi o jednoj civilizaciji
obdarenoj svim sposobnostima klesača
mramora, livaca, i koja je bila
naslednica klasične umetnosti
što volela je da postavlja nage
mladiće, mlade devojke na raskršća
svojih gradova ili u polutamu hramova.
Ali ova nova epoha nije želela
više kipove. Imala je samo prazna
postolja gde su ponekad palili vatru
koju je povijao morski vetar.
Filozofi su govorili da su tu,
ta pusta mesta, jedina dela koja vrede:
koja među naivnim gomilama
prihvataju zadatak da ne postoje.
Iv Bonfoa
Friday, June 10, 2011
Slika flamanskog majstora, Arturo Perez-Reverte
Slika flamanskog majstora - odlomak
I.
Tajne majstora Van Huysa
»Bog pokreće igrača, a ovaj pokreće figuru. Koji Bog iza Boga pokreće događaje?«
J. L. Borges
Zatvorena je omotnica tajna koja u sebi skriva druge tajne. Ova je bila velika, debela, od tvrdog papira, s utisnutim pečatom laboratorija u donjem lijevom uglu. A prije nego što ju je otvorila, dok ju je još vagala u ruci, tražeći istodobno među lustovima i bočicama s bojom i glazurama nož za otvaranje pisama, Julia nije mogla ni zamisliti koliko će joj taj lagani pokret promijeniti život.
Zapravo je znala što je u omotnici. Ili je, kako je poslije otkrila, mislila da zna. Možda zato nije osjećala nikakvo posebno uzbuđenje sve dok nije izvadila fotografije i rasprostrla ih po stolu, zagledavši se u njih zapanjeno i bez daha. U tom je trenutku shvatila kako Partija šaha neće biti još jedan rutinski obavljen posao. Često je na slikama, namještaju i uvezima starih knjiga pronalazila nevjerojatna otkrića. Budući da se šest godina bavila obnavljanjem umjetničkih djela, stekla je već veliko iskustvo u otkrivanju originalnih tragova boje i kasnijih dotjerivanja ili popravaka; pa čak i krivotvorina. Ali nikad, do toga dana, nije ispod boje otkrila skriveni natpis: tri riječi koje je otkrila rendgenska fotografija.
Zgrabila je zgužvanu kutiju cigareta bez filtera i zapalila jednu, ne odvajajući pogled od fotografija. Nije bilo sumnje, sve je bilo jasno na pozitivima radioloških ploča veličine 30x40. Kako je doista izgledala slika flamanskog majstora iz 15. stoljeća, jasno se vidjelo na podrobnom crtežu verdacciom. Vidjele su se čak i žile u drvetu i slijepljeni spojevi triju hrastovih ploča koje su služile kao podloga na kojoj je umjetnik - čas grubim, čas nježnim potezima lustom - stvarao svoje djelo. A u donjem dijelu slike, pet stoljeća poslije njezina nastanka, radiografija je na svjetlo dana izvukla skrivenu rečenicu ispisanu goticom, koja se jasno vidjela na crno-bijeloj podlozi:
QUIS NECAVIT EQUITEM.
Julijino znanje latinskoga bilo je dovoljno da je može prevesti bez rječnika: Quis, upitna zamjenica, tko. Necavit dolazi od neco - ubiti. A equitem je akuzativ jednine od eques, vitez. Tko je ubio viteza. S upitnikom, koji je nametala uporaba upitne zamjenice quis, obavijajući rečenicu velom tajne:
TKO JE UBIO VITEZA?
Sve ju je to, najblaže rečeno, zbunjivalo. Duboko je uvukla dim cigarete, držeći je medu prstima desne ruke, dok je lijevom preslagivala radiografije po stolu. Netko je, možda i sam slikar, dodao na sliku svojevrsnu zagonetku koju je poslije prekrio slojem boje. Ili je to možda, poslije, napravio netko drugi. Bilo kad tijekom posljednjih pet stotina godina, čemu se Julia u sebi nasmijala. Zagonetku je mogla riješiti bez većih teškoća. To joj je, napokon, bio posao.
Uzela je radiografije i ustala. Sivkasto svjetlo koje je ulazilo kroz veliki prozor na kosom tavanskom krovu padalo je izravno na sliku pričvršćenu na štafelaj. Partiju šaha, ulje na drvu, naslikao je 1471. Pieter Van Huys... Zastala je pred njom i dugo je promatrala. Bio je to prizor iz svakodnevnoga života, naslikan minucioznim realizmom petnaestog stoljeća; jedan od onih interijera kojima su flamanski majstori, rabeći novu tehniku ulja, postavili temelje suvremenom slikarstvu. Glavni su motiv bila dvojica vitezova srednjih godina, plemenita izgleda, koji su sučelice sjedili pred šahovskom pločom na kojoj se odvijala partija. U drugom planu, desno, uz gotski šiljasti prozor koji uokviruje sliku krajolika, dama odjevena u crno čitala je knjigu položenu u krilo. Prizor su dopunjavale pomno naslikane pojedinosti svojstvene flamanskoj školi, zabilježene savršenstvom koje je graničilo s nastranošću: namještaj i ukrasi, crno-bijelo popločen pod, crtež na tepihu, pa čak i nekakva sitna ogrebotina na zidu, ili sjena majušnoga čavla na jednoj od stropnih greda. Šahovska ploča i figuree bile su naslikane vrlo precizno, baš kao i lica, ruke i odjeća osoba koje su svojom realističnošću i živim bojama pridonosile iznimnoj kakvoći djela, očitoj unatoč tome što je nakon toliko godina slika potamnjela uslijed oksidacije laka.
Tko je ubio viteza. Julia je gledala radiografiju koju je držala u ruci, a zatim sliku na kojoj golim okom nije primjećivala ni najmanji trag skrivena natpisa. Ništa nova nije donijelo ni pomnije proučavanje binokularnim povećalom sa sedmerostrukim uvećanjem. Zatim, zatvorivši rebrenice na malom prozorčiću, zamrači sobu i štafelaju približi tronožac na koji je bila postavljena Woodova svjetiljka s crnim svjetlom. Pod njezinim ultraljubičastim zrakama najstariji materijal, boja i glazura, postaje fluorescentan, a noviji slojevi boje ostaju tamni ili crni. Tim se postupkorn otkrivaju tragovi dotjerivanja ili namazi nanijeti poslije nastanka slike. No, crno je svjetlo otkrilo samo glatku fluorescentnu površinu koja je pokrivala i skriveni natpis. To je značilo da ga je prekrio sam umjetnik, ili je skriven neposredno poslije nastanka slike.
Ugasila je svjetiljku, razmaknula zastore na tavanskom prozoru, a čelično svjetlo jesenskoga jutra ponovno je obasjalo stalak i sliku, ispunivši atelijer pretrpan knjigama, policama sa slikama i kistovima, lakovima i razrjeđivačima, priborom za rezbarenje, okvirima i alatom, starim drvenim i brončanim kipovima, okvirima za slike, slikama koje su okrenute prema zidu stajale na skupocjenom perzijskom tepihu zamrljanom bojom i glazbenom linijom smještenom u uglu na komodi Louis XV okruženom gomilama ploča: Doma Cherryja, Mozarta, Milesa Davisa, Satiea, Lestera Bowiea, Michaela Edgesa, Vivaldija... A na zidu je venecijansko zrcalo u zlatnom okviru Juliji otkrivalo vlastiti, pomalo zamagljen, lik: kosu ošišanu u visini ramena, jedva primjetne snene podočnjake ispod velikih, tamnih, još nenašminkanih očiju. Lijepa poput Leonardova modela, govorio bi Cesar kad bi, kao sada, zrcalo zlatom uokvirivalo njezino lice, ma piu bella. I premda bi se Cesar prije mogao nazvati stručnjakom za efebe nego za madonne, Julia je znala da je ta tvrdnja vrlo točna. Voljela se ogledati u tom zrcalu sa zlatnim okvirom jer joj se činilo da se našla s druge strane čarobnih vrata koja su, čuvajući vrijeme i prostor, njezinu odrazu davala snagu talijanske renesansne ljepote. Nasmiješila se, pomislivši na Cesara. Uvijek se smiješila pri pomisli na njega, još dok je bila djevojčica. Nježnim, često urotničkim osmijehom. Odložila je zatim radiografije na stol, ugasila cigaretu u teškoj brončanoj pepeljari s Benlliureovim potpisom i sjela za pisaći stroj:
»Partija šaha«:
Ulje na drvu. Flamanska škola. Iz 1417. Autor: Pieter Van Huys (1415. -1481.)
Podloga: tri hrastove ploče, povezane lažnim jezičcima Dimenzije.~ 60X80 cm (tri potpuno jednake ploče veličine 20×80), debljina ploče: 4 cm
Očuvanost podloge:
Nije nužan popravak. Ne primjećuje se šteta nastala djelovanjem ksilofaga.
Očuvanost boje: Dobre stratigrafske prionljivosti i povezanosti. Nema promjena boje. Mogu se primijetiti pukotine nastale zbog starosti, ali nema ogrebotina ni tragova ljuštenja.
Očuvanost površinskog sloja:
Nema rupa nastalih izlučivanjem soli ni vlažnih mrlja. Caklina potamnjela zbog oksidacije; sloj se mora zamijeniti.
U kuhinji zazviždi aparat za kavu. Julia ustane i natoči veliku šalicu, bez šećera i mlijeka. Vrati se u sobu sa šalicom u jednoj ruci, brišući drugu u široki muški pulover koji je odjenula preko pidžame. Bio je dovoljan tek lagani dodir prstom da zvuci Vivaldijeva Koncerta za lutnju i violu ispune atelijer, pretapajući se sa sivom jutarnjom svjetlošću. Srkne gustu i gorku kavu koja joj opeče vršak jezika. Zatim bosonoga sjedne na tepih i nastavi tipkati izvješće:
Ultrazvučno i radiološko ispitivanje:
Nema tragova bitnih promjena, popravaka ili kasnijih slojeva boje. Rendgenske zrake otkrivaju skriveni natpis iz tog vremena, napisan goticom. Vidljiv na priloženim fotografijama. Ne primjećuje se konvencionalnim istraživanjem. Uklanjanje sloja boje koja ga prekriva i njegovo moguće otkrivanje ne bi naškodilo cjelini.
Izvuče papir iz stroja i odloži ga u omotnicu, priloživši dvije radiografije. Popije ostatak još tople kave i zapali novu cigaretu. Pred njom su, na svom stalku, ispred dame koja je ne obazirući se na njih čitala knjigu, dvojica igrača i dalje igrala pet stoljeća staru šahovsku partiju, koju je Pieter Van Huys prikazao tako strogo i vješto da se činilo kako su figure, kao i ostali predmeti na slici, reljefne i da stoje izvan slike. Osjećaj realnosti bio je toliko jak da je u potpunosti ostvarivao učinak kojemu su težili flamanski majstori: potpuno uključivanje promatrača u naslikanu cjelinu, toliko da mu se čini kako je mjesto s kojeg promatra sliku dio nje. Kao da je slika djelić stvarnosti ili je stvarnost djelić slike. Tomu su pridonosili prozor na desnoj strani kompozicije, koji je uokvirivao udaljeni krajolik negdje daleko iza slike, te okruglo konveksno zrcalo na zidu s lijeva, u kojem su se vidjeli odrazi igrača i šahovske ploče, iskrivljeni iz perspektive promatrača s ove strane prizora, ostvarujući tako zapanjujući dojam povezivanja triju planova - prozora, sobe i zrcala - u samo jedan ambijent. Kao da se promatrač - pomisli Julia - ogleda između dvojice igrača, u samoj slici.
Ustane, približi se štafelaju i prekriženih ruku još jednom dobro promotri sliku, nepokretna, jedino uvlačeći dim cigarete koji joj je ulazio u oči. Jedan je igrač, onaj s lijeva, imao, čini se, trideset i pet godina. Smeđe kose, podšišane u visini ušiju, u srednjovjekovnom stilu, oštra orlovskog nosa i odsutna izraza lica. Odjeven u tuniku bez rukava, čija se cinober boja vrlo dobro održala unatoč vremenu i oksidaciji glazure. Oko vrata nosio je Zlatno runo, a u visini desnog ramena okitio se umjetnički izrađenim brošem naslikanim do najsitnijih filigranskih pojedinosti, uključujući i neznatan odsjaj dragoga kamenja. Na stol, na kojem je bila ploča, naslanjao se lijevim laktom i desnom rukom. Među prstima je držao jednu od figura koje su bile izvan ploče: bijeloga konja. Uz njegovu je glavu goticom bilo zapisano:
FERDINANDUS OST. D.
Drugi je igrač bio vitkiji, u četrdesetima. Visoka čela i gotovo crne kose, na sljepoočnicama prošarane sićušnim potezima olovno bijele boje. To, izraz lica i suzdržanost davali su mu izgled prerano sazrela čovjeka. Profil mu je bio miran i dostojanstven a, za razliku od drugog igrača, nije nosio skupocjenu odjeću nego jednostavan kožni lagani oklop a, na ramenima, oko vrata, ovratnik od uglačana čelika koji je zorno pokazivao kako je riječ o vojniku. Nagnuo se nad ploču jače nego protivnik i, ruku prekriženih na rubu stola, pozorno proučavao igru, naizgled daleko od onoga što se dogadalo oko njega. Okomite bore na čelu jasno su pokazivale njegovu usredotočenost. Figure je gledao kao da su težak problem koji neće moći riješiti ako mu ne posveti sve svoje misli.
Pokraj njega je pisalo RUTGIER AR. PREUX.
Dama je sjedila uz prozor, u odnosu na igrače duboko u unutrašnjosti slike, u naglašenoj linearnoj perspektivi koja ju je smještala u sam vrh slike. A njezina crna baršunasta haljina, na kojoj je volumen nabora bio istaknut mudrim omjerom bijelih i sivih namaza, kao da je izbijala u prvi plan. Realističnosti njezina lika ravan je bio samo pomni prikaz tepiha, naslikanog do zadnjeg uzla, te spojeva i žila stropnih greda ili kamenih podnih ploča. Nagnuvši se prema slici kako bi što bolje vidjela efekte, Julia osjeti žmarce izazvane profesionalnim divljenjem. Samo je majstor poput Van Huysa mogao istaknuti partiju crninom haljine: bojom koja to zapravo nije i kojom su se malobrojni usudili služiti tako snažno, a ipak toliko stvarnom da se gotovo čulo nježno šuškanje baršuna na klupici s jastučićima od prošarane kože.
Promatrala je ženino lice. Bila je lijepa i vrlo blijeda, po ukusu onoga vremena. Kapom od bijelog muslina skupila je gustu svijetlu kosu. Iz širokih rukava haljine provirivale su ruke prekrivene svijetlosivim damastom, a dugim i tankim šakama držala je brevijar. Zraka svjetlosti koja je dopirala kroz prozor davala je isti metalni odsjaj otvorenim koricama brevijara i zlatnom prstenu, jedinom ukrasu na njezinoj ruci. Ispod spuštenih kapaka mogle su se naslutiti plave oči, doimala se skromnom i mirnom, što je bilo uobičajeno za ženske portrete iz tog doba. Svjetlo, koje je dolazilo iz dvaju izvora - kroz prozor i iz zrcala, smještalo je ženu u isto ozračje u kojem su bili i igrači, iako je njezina diskretna udaljenost još više isticala perspektivu i sjene. Njoj je odgovarao natpis:
BEATRIX BURG. OST. D.
Julia se odmakne dva koraka i promotri cjelinu. Riječ je, nedvojbeno, o remek-djelu, što su potvrdili stručnjaci. To je značilo da će u siječnju vrlo dobro kotirati na Claymoreovoj dražbi. Možda skriveni natpis, uz odgovarajuće povijesne dokumente, slici povisi cijenu. Deset posto dobio bi Claymore, pet Menchu Roch, a ostatak vlasnik. Oduzeti se mora jedan posto za osiguranje i troškove čišćenja i restauracije.
Svukla se i otišla pod tuš, ostavivši otvorena vrata kroz koja se Vivaldijeva glazba ispreplitala s parom. Restauracija Partije šaha, kako bi mogla biti ponudena na tržištu, mogla bi joj donijeti prilično veliku naknadu. Samo nekoliko godina nakon diplome, Julia je već stekla velik ugled u krugu restauratora umjetničkih djela koje su najviše tražili muzeji i antikvarijati. Metodična i disciplinirana, prilično talentirana slikarica u slobodno vrijeme, postala je poznata po tome da svakom djelu prilazi s velikim poštovanjem i etičnošću koju njezini kolege nisu uvijek imali. U teškom i često neugodnom duhovnom odnosu koji se razvijao izmedu svakog restauratora i njegova djela, u oštroj bitki izmedu konzerviranja i restauracije, mlada žena nije zaboravljala temeljno načelo: umjetničko se djelo ne može bez veće štete vratiti u prvobitno stanje.
Iz kupaonice je izašla umotana u frotirski ogrtač i dok joj je s vlažne leose voda još kapala po ramenima, upali petu cigaretu toga dana, odijevajući se ispred slike: u cipele s niskom potpeticom, kožni kaputić i smeđu plisiranu suknju. Baci zadovoljan pogled u venecijansko zrcalo i, vrativši se opet dvojici oštrih igrača šaha, izazovno namigne, što nijedan od njih nije primijetio niti je zbog toga promijenio svoj strogi izraz lica. Tko je ubio viteza. Ta joj se rečenica, poput zagonetlee, vrtila po glavi dok je u torbu stavljala izvješće o slici i fotografijama. Zatim uključi elektronski alarm i dvaput okrene ključ u sigurnosnoj bravi. Quis necavit equitem. Bilo kako bilo, to je moralo nešto značiti.
Tiho je ponavljala tri riječi, spuštajući se stubištem i klizeći prstima po broncom ukrašenom rukohvatu. Slika i skriveni natpis doista su je intrigirali, ali nije bilo u pitanju samo to. Osjećala je i određeni strah, a to ju je zbunjivalo. Kao kad je bila djevojčica i kad bi do kraja stubišta pokušavala skupiti dovoljno hrabrosti da proviri u mračnu unutrašnjost tavana.
Arturo Perez-Reverte
I.
Tajne majstora Van Huysa
»Bog pokreće igrača, a ovaj pokreće figuru. Koji Bog iza Boga pokreće događaje?«
J. L. Borges
Zatvorena je omotnica tajna koja u sebi skriva druge tajne. Ova je bila velika, debela, od tvrdog papira, s utisnutim pečatom laboratorija u donjem lijevom uglu. A prije nego što ju je otvorila, dok ju je još vagala u ruci, tražeći istodobno među lustovima i bočicama s bojom i glazurama nož za otvaranje pisama, Julia nije mogla ni zamisliti koliko će joj taj lagani pokret promijeniti život.
Zapravo je znala što je u omotnici. Ili je, kako je poslije otkrila, mislila da zna. Možda zato nije osjećala nikakvo posebno uzbuđenje sve dok nije izvadila fotografije i rasprostrla ih po stolu, zagledavši se u njih zapanjeno i bez daha. U tom je trenutku shvatila kako Partija šaha neće biti još jedan rutinski obavljen posao. Često je na slikama, namještaju i uvezima starih knjiga pronalazila nevjerojatna otkrića. Budući da se šest godina bavila obnavljanjem umjetničkih djela, stekla je već veliko iskustvo u otkrivanju originalnih tragova boje i kasnijih dotjerivanja ili popravaka; pa čak i krivotvorina. Ali nikad, do toga dana, nije ispod boje otkrila skriveni natpis: tri riječi koje je otkrila rendgenska fotografija.
Zgrabila je zgužvanu kutiju cigareta bez filtera i zapalila jednu, ne odvajajući pogled od fotografija. Nije bilo sumnje, sve je bilo jasno na pozitivima radioloških ploča veličine 30x40. Kako je doista izgledala slika flamanskog majstora iz 15. stoljeća, jasno se vidjelo na podrobnom crtežu verdacciom. Vidjele su se čak i žile u drvetu i slijepljeni spojevi triju hrastovih ploča koje su služile kao podloga na kojoj je umjetnik - čas grubim, čas nježnim potezima lustom - stvarao svoje djelo. A u donjem dijelu slike, pet stoljeća poslije njezina nastanka, radiografija je na svjetlo dana izvukla skrivenu rečenicu ispisanu goticom, koja se jasno vidjela na crno-bijeloj podlozi:
QUIS NECAVIT EQUITEM.
Julijino znanje latinskoga bilo je dovoljno da je može prevesti bez rječnika: Quis, upitna zamjenica, tko. Necavit dolazi od neco - ubiti. A equitem je akuzativ jednine od eques, vitez. Tko je ubio viteza. S upitnikom, koji je nametala uporaba upitne zamjenice quis, obavijajući rečenicu velom tajne:
TKO JE UBIO VITEZA?
Sve ju je to, najblaže rečeno, zbunjivalo. Duboko je uvukla dim cigarete, držeći je medu prstima desne ruke, dok je lijevom preslagivala radiografije po stolu. Netko je, možda i sam slikar, dodao na sliku svojevrsnu zagonetku koju je poslije prekrio slojem boje. Ili je to možda, poslije, napravio netko drugi. Bilo kad tijekom posljednjih pet stotina godina, čemu se Julia u sebi nasmijala. Zagonetku je mogla riješiti bez većih teškoća. To joj je, napokon, bio posao.
Uzela je radiografije i ustala. Sivkasto svjetlo koje je ulazilo kroz veliki prozor na kosom tavanskom krovu padalo je izravno na sliku pričvršćenu na štafelaj. Partiju šaha, ulje na drvu, naslikao je 1471. Pieter Van Huys... Zastala je pred njom i dugo je promatrala. Bio je to prizor iz svakodnevnoga života, naslikan minucioznim realizmom petnaestog stoljeća; jedan od onih interijera kojima su flamanski majstori, rabeći novu tehniku ulja, postavili temelje suvremenom slikarstvu. Glavni su motiv bila dvojica vitezova srednjih godina, plemenita izgleda, koji su sučelice sjedili pred šahovskom pločom na kojoj se odvijala partija. U drugom planu, desno, uz gotski šiljasti prozor koji uokviruje sliku krajolika, dama odjevena u crno čitala je knjigu položenu u krilo. Prizor su dopunjavale pomno naslikane pojedinosti svojstvene flamanskoj školi, zabilježene savršenstvom koje je graničilo s nastranošću: namještaj i ukrasi, crno-bijelo popločen pod, crtež na tepihu, pa čak i nekakva sitna ogrebotina na zidu, ili sjena majušnoga čavla na jednoj od stropnih greda. Šahovska ploča i figuree bile su naslikane vrlo precizno, baš kao i lica, ruke i odjeća osoba koje su svojom realističnošću i živim bojama pridonosile iznimnoj kakvoći djela, očitoj unatoč tome što je nakon toliko godina slika potamnjela uslijed oksidacije laka.
Tko je ubio viteza. Julia je gledala radiografiju koju je držala u ruci, a zatim sliku na kojoj golim okom nije primjećivala ni najmanji trag skrivena natpisa. Ništa nova nije donijelo ni pomnije proučavanje binokularnim povećalom sa sedmerostrukim uvećanjem. Zatim, zatvorivši rebrenice na malom prozorčiću, zamrači sobu i štafelaju približi tronožac na koji je bila postavljena Woodova svjetiljka s crnim svjetlom. Pod njezinim ultraljubičastim zrakama najstariji materijal, boja i glazura, postaje fluorescentan, a noviji slojevi boje ostaju tamni ili crni. Tim se postupkorn otkrivaju tragovi dotjerivanja ili namazi nanijeti poslije nastanka slike. No, crno je svjetlo otkrilo samo glatku fluorescentnu površinu koja je pokrivala i skriveni natpis. To je značilo da ga je prekrio sam umjetnik, ili je skriven neposredno poslije nastanka slike.
Ugasila je svjetiljku, razmaknula zastore na tavanskom prozoru, a čelično svjetlo jesenskoga jutra ponovno je obasjalo stalak i sliku, ispunivši atelijer pretrpan knjigama, policama sa slikama i kistovima, lakovima i razrjeđivačima, priborom za rezbarenje, okvirima i alatom, starim drvenim i brončanim kipovima, okvirima za slike, slikama koje su okrenute prema zidu stajale na skupocjenom perzijskom tepihu zamrljanom bojom i glazbenom linijom smještenom u uglu na komodi Louis XV okruženom gomilama ploča: Doma Cherryja, Mozarta, Milesa Davisa, Satiea, Lestera Bowiea, Michaela Edgesa, Vivaldija... A na zidu je venecijansko zrcalo u zlatnom okviru Juliji otkrivalo vlastiti, pomalo zamagljen, lik: kosu ošišanu u visini ramena, jedva primjetne snene podočnjake ispod velikih, tamnih, još nenašminkanih očiju. Lijepa poput Leonardova modela, govorio bi Cesar kad bi, kao sada, zrcalo zlatom uokvirivalo njezino lice, ma piu bella. I premda bi se Cesar prije mogao nazvati stručnjakom za efebe nego za madonne, Julia je znala da je ta tvrdnja vrlo točna. Voljela se ogledati u tom zrcalu sa zlatnim okvirom jer joj se činilo da se našla s druge strane čarobnih vrata koja su, čuvajući vrijeme i prostor, njezinu odrazu davala snagu talijanske renesansne ljepote. Nasmiješila se, pomislivši na Cesara. Uvijek se smiješila pri pomisli na njega, još dok je bila djevojčica. Nježnim, često urotničkim osmijehom. Odložila je zatim radiografije na stol, ugasila cigaretu u teškoj brončanoj pepeljari s Benlliureovim potpisom i sjela za pisaći stroj:
»Partija šaha«:
Ulje na drvu. Flamanska škola. Iz 1417. Autor: Pieter Van Huys (1415. -1481.)
Podloga: tri hrastove ploče, povezane lažnim jezičcima Dimenzije.~ 60X80 cm (tri potpuno jednake ploče veličine 20×80), debljina ploče: 4 cm
Očuvanost podloge:
Nije nužan popravak. Ne primjećuje se šteta nastala djelovanjem ksilofaga.
Očuvanost boje: Dobre stratigrafske prionljivosti i povezanosti. Nema promjena boje. Mogu se primijetiti pukotine nastale zbog starosti, ali nema ogrebotina ni tragova ljuštenja.
Očuvanost površinskog sloja:
Nema rupa nastalih izlučivanjem soli ni vlažnih mrlja. Caklina potamnjela zbog oksidacije; sloj se mora zamijeniti.
U kuhinji zazviždi aparat za kavu. Julia ustane i natoči veliku šalicu, bez šećera i mlijeka. Vrati se u sobu sa šalicom u jednoj ruci, brišući drugu u široki muški pulover koji je odjenula preko pidžame. Bio je dovoljan tek lagani dodir prstom da zvuci Vivaldijeva Koncerta za lutnju i violu ispune atelijer, pretapajući se sa sivom jutarnjom svjetlošću. Srkne gustu i gorku kavu koja joj opeče vršak jezika. Zatim bosonoga sjedne na tepih i nastavi tipkati izvješće:
Ultrazvučno i radiološko ispitivanje:
Nema tragova bitnih promjena, popravaka ili kasnijih slojeva boje. Rendgenske zrake otkrivaju skriveni natpis iz tog vremena, napisan goticom. Vidljiv na priloženim fotografijama. Ne primjećuje se konvencionalnim istraživanjem. Uklanjanje sloja boje koja ga prekriva i njegovo moguće otkrivanje ne bi naškodilo cjelini.
Izvuče papir iz stroja i odloži ga u omotnicu, priloživši dvije radiografije. Popije ostatak još tople kave i zapali novu cigaretu. Pred njom su, na svom stalku, ispred dame koja je ne obazirući se na njih čitala knjigu, dvojica igrača i dalje igrala pet stoljeća staru šahovsku partiju, koju je Pieter Van Huys prikazao tako strogo i vješto da se činilo kako su figure, kao i ostali predmeti na slici, reljefne i da stoje izvan slike. Osjećaj realnosti bio je toliko jak da je u potpunosti ostvarivao učinak kojemu su težili flamanski majstori: potpuno uključivanje promatrača u naslikanu cjelinu, toliko da mu se čini kako je mjesto s kojeg promatra sliku dio nje. Kao da je slika djelić stvarnosti ili je stvarnost djelić slike. Tomu su pridonosili prozor na desnoj strani kompozicije, koji je uokvirivao udaljeni krajolik negdje daleko iza slike, te okruglo konveksno zrcalo na zidu s lijeva, u kojem su se vidjeli odrazi igrača i šahovske ploče, iskrivljeni iz perspektive promatrača s ove strane prizora, ostvarujući tako zapanjujući dojam povezivanja triju planova - prozora, sobe i zrcala - u samo jedan ambijent. Kao da se promatrač - pomisli Julia - ogleda između dvojice igrača, u samoj slici.
Ustane, približi se štafelaju i prekriženih ruku još jednom dobro promotri sliku, nepokretna, jedino uvlačeći dim cigarete koji joj je ulazio u oči. Jedan je igrač, onaj s lijeva, imao, čini se, trideset i pet godina. Smeđe kose, podšišane u visini ušiju, u srednjovjekovnom stilu, oštra orlovskog nosa i odsutna izraza lica. Odjeven u tuniku bez rukava, čija se cinober boja vrlo dobro održala unatoč vremenu i oksidaciji glazure. Oko vrata nosio je Zlatno runo, a u visini desnog ramena okitio se umjetnički izrađenim brošem naslikanim do najsitnijih filigranskih pojedinosti, uključujući i neznatan odsjaj dragoga kamenja. Na stol, na kojem je bila ploča, naslanjao se lijevim laktom i desnom rukom. Među prstima je držao jednu od figura koje su bile izvan ploče: bijeloga konja. Uz njegovu je glavu goticom bilo zapisano:
FERDINANDUS OST. D.
Drugi je igrač bio vitkiji, u četrdesetima. Visoka čela i gotovo crne kose, na sljepoočnicama prošarane sićušnim potezima olovno bijele boje. To, izraz lica i suzdržanost davali su mu izgled prerano sazrela čovjeka. Profil mu je bio miran i dostojanstven a, za razliku od drugog igrača, nije nosio skupocjenu odjeću nego jednostavan kožni lagani oklop a, na ramenima, oko vrata, ovratnik od uglačana čelika koji je zorno pokazivao kako je riječ o vojniku. Nagnuo se nad ploču jače nego protivnik i, ruku prekriženih na rubu stola, pozorno proučavao igru, naizgled daleko od onoga što se dogadalo oko njega. Okomite bore na čelu jasno su pokazivale njegovu usredotočenost. Figure je gledao kao da su težak problem koji neće moći riješiti ako mu ne posveti sve svoje misli.
Pokraj njega je pisalo RUTGIER AR. PREUX.
Dama je sjedila uz prozor, u odnosu na igrače duboko u unutrašnjosti slike, u naglašenoj linearnoj perspektivi koja ju je smještala u sam vrh slike. A njezina crna baršunasta haljina, na kojoj je volumen nabora bio istaknut mudrim omjerom bijelih i sivih namaza, kao da je izbijala u prvi plan. Realističnosti njezina lika ravan je bio samo pomni prikaz tepiha, naslikanog do zadnjeg uzla, te spojeva i žila stropnih greda ili kamenih podnih ploča. Nagnuvši se prema slici kako bi što bolje vidjela efekte, Julia osjeti žmarce izazvane profesionalnim divljenjem. Samo je majstor poput Van Huysa mogao istaknuti partiju crninom haljine: bojom koja to zapravo nije i kojom su se malobrojni usudili služiti tako snažno, a ipak toliko stvarnom da se gotovo čulo nježno šuškanje baršuna na klupici s jastučićima od prošarane kože.
Promatrala je ženino lice. Bila je lijepa i vrlo blijeda, po ukusu onoga vremena. Kapom od bijelog muslina skupila je gustu svijetlu kosu. Iz širokih rukava haljine provirivale su ruke prekrivene svijetlosivim damastom, a dugim i tankim šakama držala je brevijar. Zraka svjetlosti koja je dopirala kroz prozor davala je isti metalni odsjaj otvorenim koricama brevijara i zlatnom prstenu, jedinom ukrasu na njezinoj ruci. Ispod spuštenih kapaka mogle su se naslutiti plave oči, doimala se skromnom i mirnom, što je bilo uobičajeno za ženske portrete iz tog doba. Svjetlo, koje je dolazilo iz dvaju izvora - kroz prozor i iz zrcala, smještalo je ženu u isto ozračje u kojem su bili i igrači, iako je njezina diskretna udaljenost još više isticala perspektivu i sjene. Njoj je odgovarao natpis:
BEATRIX BURG. OST. D.
Julia se odmakne dva koraka i promotri cjelinu. Riječ je, nedvojbeno, o remek-djelu, što su potvrdili stručnjaci. To je značilo da će u siječnju vrlo dobro kotirati na Claymoreovoj dražbi. Možda skriveni natpis, uz odgovarajuće povijesne dokumente, slici povisi cijenu. Deset posto dobio bi Claymore, pet Menchu Roch, a ostatak vlasnik. Oduzeti se mora jedan posto za osiguranje i troškove čišćenja i restauracije.
Svukla se i otišla pod tuš, ostavivši otvorena vrata kroz koja se Vivaldijeva glazba ispreplitala s parom. Restauracija Partije šaha, kako bi mogla biti ponudena na tržištu, mogla bi joj donijeti prilično veliku naknadu. Samo nekoliko godina nakon diplome, Julia je već stekla velik ugled u krugu restauratora umjetničkih djela koje su najviše tražili muzeji i antikvarijati. Metodična i disciplinirana, prilično talentirana slikarica u slobodno vrijeme, postala je poznata po tome da svakom djelu prilazi s velikim poštovanjem i etičnošću koju njezini kolege nisu uvijek imali. U teškom i često neugodnom duhovnom odnosu koji se razvijao izmedu svakog restauratora i njegova djela, u oštroj bitki izmedu konzerviranja i restauracije, mlada žena nije zaboravljala temeljno načelo: umjetničko se djelo ne može bez veće štete vratiti u prvobitno stanje.
Iz kupaonice je izašla umotana u frotirski ogrtač i dok joj je s vlažne leose voda još kapala po ramenima, upali petu cigaretu toga dana, odijevajući se ispred slike: u cipele s niskom potpeticom, kožni kaputić i smeđu plisiranu suknju. Baci zadovoljan pogled u venecijansko zrcalo i, vrativši se opet dvojici oštrih igrača šaha, izazovno namigne, što nijedan od njih nije primijetio niti je zbog toga promijenio svoj strogi izraz lica. Tko je ubio viteza. Ta joj se rečenica, poput zagonetlee, vrtila po glavi dok je u torbu stavljala izvješće o slici i fotografijama. Zatim uključi elektronski alarm i dvaput okrene ključ u sigurnosnoj bravi. Quis necavit equitem. Bilo kako bilo, to je moralo nešto značiti.
Tiho je ponavljala tri riječi, spuštajući se stubištem i klizeći prstima po broncom ukrašenom rukohvatu. Slika i skriveni natpis doista su je intrigirali, ali nije bilo u pitanju samo to. Osjećala je i određeni strah, a to ju je zbunjivalo. Kao kad je bila djevojčica i kad bi do kraja stubišta pokušavala skupiti dovoljno hrabrosti da proviri u mračnu unutrašnjost tavana.
Arturo Perez-Reverte
Subscribe to:
Posts (Atom)