Svjetlost, Visente Aleiksandre

Svjetlost

More, zemlja, nebo, oganj, vjetar,
neprestani svijet u kojem živimo,
predaleke zvijezde koje nas gotovo mole,
koje su katkada gotovo ruka koja miluje oči.

Taj dolazak svjetlosti koja se odmara na čelu.
Odakle stižeš, odakle dolaziš, ljubavni obliče
kojemu disanje osjećam,
koji osjećam kao grudi u kojima je glazba zatočena,
koji osjećam kao zvuk anđeoskih harfi,
koje su gotovo kristalne, kao zvuk svjetova?

Odakle dolaziš, nebeska tuniko,
koja u obliku sjajne zrake
miluješ čelo koje živi i pati, koje ljubi kao živo?
Odakle ti što se tako brzo prikažeš kao sjećanje na
gorući oganj poput usijana željeza koje žigoše,
dok se smiruješ nad umornim postojanjem
jedne glave koja te shvaća?

Tvoj bezglasni dodir, tvoj nasmijani dolazak
poput usana odozgo,
šapat tvoje tajne u napetom sluhu
zadaje bol ili budi snove kao izgovor nekog imena
koje mogu izreći samo usne pune sjaja.

Motreći upravo sada one nježne životinjice
koje kruže okolo po zemlji,
okupane tvojom prisutnošću ili tihim ljestvama,
otkrivene svom postojanju, čuvane nijemošću
u kojoj se čuje samo kucanje krvi.


Vicente Aleixandre

Deca postkomunizma, Boris Buden

Deca Postkomunizma

Rečnik postkomunističke tranzicije pun je čudnih metafora: demokratsko obrazovanje, škola demokratije, ispit demokratije, demokratija koja raste i razvija se, ali koja ipak može biti u povoju ili činiti prve korake ili, naravno, bolovati od dečjih bolesti.[1] Ovaj postkomunistički rečnik otkriva paradoks koji ukazuje na verovatno najveći skandal savremene istorije: oni koji su tokom takozvanih „demokratskih revolucija“ 1989-1990 dokazali svoju političku zrelost, preko noći su postali deca! Koliko juče, oni su rušili totalitarne režime u čiju je postojanost i monolitnost čitav „slobodni“ i „demokratski“ svet do samog kraja čvrsto verovao, i čije se snage plašio kao nekog čudovišta. U borbi protiv komunističke napasti, taj svet je mobilisao sve svoje političke, ideološke i vojne snage, svoje najveće državnike i generale, filozofe i naučnike, propagandiste i špijune, a da nikad nije zaista uplašio ovu totalitarnu zver. Ali uprkos tome, one koji su tu zver pobedili golim rukama, taj svet naziva decom. Ti ljudi su koliko juče ponovo pokrenuli istoriju koja je ležala na samrtnom odru, i pomogli joj da se uspravi i ponovo prohoda. A danas i sami moraju da uče da hodaju. Koliko juče su čitavom svetu pokazali šta je to hrabrost, politička nezavisnost i istorijska zrelost, a danas moraju da svojim samozvanim gospodarima dokazuju da su poslušni učenici. Koliko juče bili su spasonosni lek za smrtno obolelo društvo, a danas i sami boluju od dečjih bolesti, koje moraju da prebole kako bi opstali. Kakvo se to čudo desilo preko noći? Koji čarobnjak je od ovih ljudi napravio decu?


Naravno, to je politika. Dete, koje je najednom prepoznato u ovim zrelim ljudima, nije rezultat rane faze psihološkog razvoja iz koje oni nisu izašli, niti se radi o psihopatološkom fenomenu infantilne regresije. To dete je političko biće, zoon politikon par excellence.

Ideologija zvana tranzitologija

Ljudsko biće u obliku političkog deteta predstavlja skoro savršeni poligon za novi politički početak. Neopterećeno prošlošću i u potpunosti okrenuto budućnosti, dete je puno energije i mašte, poslušno je i spremno da uči. Iz njega zrači sloboda, ali ono uopšte nije slobodno. Dete je zavisno; odrasli ga moraju usmeravati i vaspitavati. Međutim, samim tim je pogodnije za služenje društvu, što je savršena nova polazna tačka. Tako se neutrališu sve suprotnosti ogoljene iznenadnom erupcijom slobode u jednom društvu, a pre svega suprotnosti između vladalaca i podanika. Nema prirodnijeg i logičnijeg odnosa dominacije od onog između deteta i njegovog staratelja, nema nevinijeg i opravdanijeg gospodarskog odnosa od onog nad decom. Deci se sloboda ne oduzima, već se privremeno suspenduje, takoreći – odlaže na određeno vreme. Vaspitavano dete uživa određenu vrstu odložene slobode. A ukoliko se jednog dana ispostavi da je sloboda samo varka, uvek možete reći da je to bila samo bajka za decu. Represivna infantilizacija društava koja su se nedavno oslobodila komunizma osnovna je odlika takozvanog postkomunističkog stanja. Ona dolazi do izražaja u ideologiji postkomunističke tranzicije, neobične teorije koja objašnjava postkomunističku tranziciju u demokratiju. Tu se cinizam pretvara u (političku) nauku. Iz perspektive ove političke nauke, postkomunizam se shvata pre svega kao tranziciona faza – to jest, kao proces prelaska iz „realsocijalističkog“ društva u kapitalističko-demokratsko društvo.[2] Politikologija nema razloga da ovu tranziciju tumači kao određenu istorijsku epohu. Tranzicija nema specifične karakteristike, recimo – jedinstveni postkomunistički politički sistem, jedinstveni postkomunistički način proizvodnje ili oblik vlasništva. Zapravo, za politikologiju je koncept postkomunizma suvišan. Češće se primenjuje već pomenuti koncept „tranzicije u demokratiju“, pa se tako čak i uvodi nova disciplina koja proučava ovaj proces: „tranzitologija“. Ona se zasniva na ciničnoj pretpostavci da ljudi koji su se sami izborili za slobodu sada moraju da nauče kako da u njoj uživaju. Ovaj paradoks seže mnogo dalje u prošlost od one istorijske situacije u kojoj su se našla istočnoevropska postkomunistička društva nakon 1989.

Koncept tranzicije uveli su tradicionalni politikolozi krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina, kako bi objasnili različite promene režima, pre svega u Južnoj Americi i Južnoj Evropi. Pod pojmom tranzicije prvobitno se podrazumevao samo „vremenski interval između dva politička režima“, što je minimalistička definicija iz 1984.[3] Ova tranzicija je uvek predstavljala „tranziciju iz autoritarnog režima“, kao u naslovu knjige O’Donela, Vajtheda i Šmitera. U to vreme, politička nauka je promenu režima proučavala retrospektivno. Pokušavala je da izvuče pouke iz istorijskog iskustva ex post. Političku nauku nije toliko interesovala budućnost, jer je ishod ovakve tranzicije bio manje-više neizvestan. Rezultat nije uvek bila demokratija; jedan autoritarni režim mogao je biti zamenjen drugom vrstom autoritarne vladavine. U to vreme, još uvek je bilo zamislivo da će neku južnoameričku vojnu diktaturu zameniti marksistička, pa čak i maoistička diktatura. Na primer, Čileanci su demokratskim putem izabrali da sa Aljendeom krenu u svojevrsnu „socijalističku demokratiju“, ali ih je vojna hunta usmerila u potpuno drugom pravcu.

U to vreme, za političku nauku svet je i dalje bio prilično složen: nisu postojala samo dva sukobljena ideološko-politička sistema i vojna bloka, već i niz antikolonijalnih pokreta u tzv. trećem svetu, što je u politici otvaralo mogućnost za neku vrstu neizvesnosti. U to vreme, izgledalo je kao da još uvek postoji izbor, kao da istorija ima nerazrešen kraj. Krajem osamdesetih nešto se promenilo i tranzitologija je počela da drugačije shvata predmet svog istraživanja. Proces političke transformacije od tada je unapred određen. Cilj je već bio poznat – uključivanje u globalni kapitalistički sistem zapadne liberalne demokratije. Od tada, tranzicioni koncept je skoro uvek primenjivan na takozvana postkomunistička društva i označavao je prelazak u demokratiju, koji je opočeo istorijskom preokretom 1989-1990. i koji se, sa više ili manje uspeha, još uvek sprovodi, uglavnom u Istočnoj Evropi. Ovo stanje je poznato „deci komunizma“. Oni su odrastali uz logiku istorijskog determinizma. Međutim, tada je pokretačka snaga klasne borbe usmeravala društvo ka boljoj, besklasnoj budućnosti. U to vreme, biti slobodan značilo je prepoznati nepromenjive zakone istorije i prihvatiti ih. Put ka boljoj komunističkoj budućnosti nije bio samo dobro utaban, već i nezaobilazan.

Sada im se govori da moraju da prođu kroz sličnu stvar, ali da ovog puta moraju da bezuslovno prihvate Opšti zakon istorije. Cilj je određen, a njegovo dostizanje zagarantovano. Prema novoj tranzicionoj ideologiji, nema prevelikih prepreka na putu do demokratije, ukoliko strogo poštujete objektivne, spoljne faktore – ekonomske, kulturne, institucionalne itd. Ponekad se spominje i geografski položaj. „Geografija je jedini razlog koji daje nadu da će istočnoevropske države slediti put ka demokratiji i prosperitetu“, piše jedan tranzitolog, koji politiku shvata samo kao borbu za kontrolu nad spoljnim faktorima: „ako zaista budemo kontrolisali ekonomski rast i institucionalno okruženje, vrlo je verovatno da će do demokratije doći.“[4]

Drugi idu još dalje. Naš put ka demokratiji je odredila sama priroda. To je „prirodna tendencija, što znači da je prilično lako dostižna“[5] Čak je i sama politika zasnovana na Darvinovoj teoriji prirodnog odabira.[6] Tvorac ove darvinističke teorije demokratije, Tutu Vanhanen, uveren je da je demokratija univerzalno merljiva, pa je tako kreirao takozvani Indeks demokratizacije (ID) koji prikazuje stepen demokratizacije društva. Sledeći tu ideju, napravio je i rang-listu demokratskih društava. Na ovom spisku, sastavljenom nešto pre sloma komunizma, šezdeset jedna država je klasifikovana kao demokratska, pet država su takozvane „poludemokratske“ i osamdeset jedna je nedemokratska. Samo države koje su osvojile više od pet ID poena svrstane su u demokratske. One sa manje poena su autoritarne. Dve krajnje tačke, „autoritarna vladavina“ i „realizovana sloboda“ (tj. liberalna demokratija) određuju pravu liniju istorijskog razvoja: od autoritarnog režima do demokratije. Tranzicija je sada teleološki određena – to jest, osmišljena iz perspektive planiranog rezultata – i sastoji se u uspinjanju uz lestvicu demokratizacije, dok se ne dostigne vrh, koji predstavlja realizovanu slobodu u sistemu liberalne demokratije. Treba samo poštovati zakon prirode. Autoritarnost s jedne strane i sloboda (tj. samostalnost) sa druge. Ova dva pola takođe predstavljaju ideal prosvećenog, savremenog obrazovanja: razvoj nezrelog deteta, još uvek zavisnog od autoritarne figure, u samostalnog, zrelog građanina jednog slobodnog društva.

Prema Vanhanenu, najvažniji faktori koji utiču na Indeks demokratizacije jesu konkurencija i participacija. Njegova formula je jednostavna: što je jedan sistem demokratičniji, utoliko je viši nivo participacije i konkurencije. Ovo drugo označava postojanje političkih uslova za pluralizam interesa – tj. za političke i ideološke opcije. Pod „participacijom“ podrazumeva se dobrovoljno učešće građana u političkom životu i donošenju političkih odluka. Za potpuno zrelu demokratiju potrebne su zrele demokrate, sposobne da samostalno razmišljaju i deluju.

U ovakvom konceptu, proces postkomunističke tranzicije prikazuje se kao obrazovni proces i proizilazi iz ideje o vaspitavanju kao pripremi za zrelost i odgovornost. Međutim, otkrivaju se i sve kontradikcije ovakvog starog prosvetiteljskog koncepta.

Obrazovna nezrelost i neodgovornost

Analogija između istorijskog razvoja čovečanstva i odrastanja deteta (njegovog kontrolisanog obrazovanja), kao što je dobro poznato, nastala je u periodu prosvetiteljstva. Prosvećenje nije ništa drugo do prelazak iz nezrelosti u zrelost, ili, kako čitamo u prvoj rečenici čuvenog Kantovog eseja iz 1784, „izlazak čoveka iz samonametnute nezrelosti“, koju on definiše kao „nesposobnost korišćenja vlastitog razuma bez tuđeg usmeravanja.“[7] U istom smislu u kojem je nezrelost „samonametnuta“, zrelost bi trebalo dostići sopstvenim deovanjem. Čovek se ne može jednostavno proglasiti zrelim – to jest, osloboditi tutorstva, pa bila taj tutor priroda, bog ili neki gospodar, i to je prvobitno značenje ideje emancipacije kao oslobođenja, puštanja na slobodu iz očinskog kaveza, skidanja okova. Prosvetiteljska ideja o prelasku u zrelost je refleksivna, tiče se samostalne emancipacije. Naravno, ovakvu tranziciju nikad ne bi trebalo mešati sa revolucijom. Kantov koncept prosvetiteljstva podrazumeva onu vrstu emancipacije koja se ne ostvaruje u revolucionarnim skokovima, već kao reforma mišljenja (Denkungsart), kao trajno napredovanje. [8]

Posle Kanta, prosvetiteljski ideal zrelosti – a sa njim i razumevanje emancipacije kao dugotrajnog procesa s neizvesnim ishodom – sve više se potiskuje. Na njegovo mesto dolazi druga vrsta emancipacije. Sada se emancipacija shvata kao čin oslobađanja od nepravedno nametnute dominacije. Cilj emancipacije nije više zreli pojedinac, već društvo oslobođeno dominacije. U ovom raskoraku, pojam „zrelosti“ gubi značenje emancipacije.

Zanimljivo je da se interesovanje za ovaj koncept ponovo javlja tek 1945. godine. Naravno, to je bilo vreme istorijske tranzicije: prelaska iz fašističke diktature u demokratiju. Traumatično istorijsko iskustvo masa, koje su slepo sledile svoje firere u katastrofu, ponovo je probudilo interesovanje za ideju o samostalnim i odgovornim ljudima. „Zrelost“ je sada prepoznata kao preduslov za demokratiju.[9] Nakon duge istorijske razdvojenosti, „zrelost“ i „emancipacija“ ponovo se spajaju. Ovo je uticalo i na posleratnu filozofiju. Na primer, Habermas je povezivao emancipatorsko interesovanje za znanje sa interesovanjem za zrelost. Istovremeno, u pedagogiji je otkriven koncept „zrelosti“; ona je postala cilj obrazovanja, sam princip emancipatorske obrazovne nauke. U postfašističkoj tranziciji, ideal zrelih i odgovornih građana smatran je krajnjim ciljem stvaranja novog, demokratskog društva. Nije ni čudo da proces postkomunističke tranzicije teži istom idealu. Na kraju, ovo novo uređenje sebe doživljava kao post-totalitarno – oslobođeno, u ideološkom i istorijskom smislu, oba „totalitarizma“, fašističkog i komunističkog. Ta takozvana „dvostruka okupacija“ predstavlja retroaktivno izjednačavanje dve ideologije i dva politička sistema, koja su se kroz istoriju nemilosrdno sukobljavala.

Postkomunistički ideal zrelog i odgovornog građanstva najviše je primenjivan u razvoju takozvanog „građanskog društva“, koje je, kako se tvrdi, pravi noseći stub demokratskog života, društvena podloga svih demokratskih vrednosti, pravde i funkcionalnih građanskih i ljudskih prava. Ovo građansko društvo je navodno veoma slabo u istočnoevropskim državama, oslobođenim od komunizma. Ono je još uvek takoreći „u povoju“, i zato se mora prvo vaspitavati, trenirati, razvijati i podsticati.[10] Iznenađujuće je da tada niko nije postavio pitanje: ko su, ako ne istočnoevropska građanska društva, rušila te propale režime? Šta je bila Solidarnost u Poljskoj ako ne paradigmatična institucija jednog borbenog građanskog društva par excellence? Kako to da je sada građansko društvo odjednom toliko oslabilo ako je koliko juče uspelo da svrgne komuniste? Ko je uvio u pelene poljske radnike, sve one hrabre ljude koji su pokrenuli demokratsku revoluciju, izdržali brutalnu represiju kontrarevolucije i na svojim plećima izneli teret demokratske borbe do konačne pobede? Ko im je – i u čijem interesu – obuo dečje cipele, rekao da boluju od dečjih bolesti i poslao u školu da polažu ispite?

To su cinični ideolozi tranzicije, tvorci postkomunističke transformacije, da ih tako nazovemo. Međutim, njihov cinizam prati logiku dominacije. Ako se „učenje zrelosti i odgovornosti“ propagira da bi se postigla dominacija i to se pretvara u beskrajni proces, čiji rezultat određuju učitelji, onda zahtevanje„zrelosti i odgovornosti“ više ne služi, kako kaže Robert Speman, „proširenju kruga zrelih, već proširenju kruga onih koji su sada proglašeni nezrelima“.[11]

Tako se ispostavlja da su te dečje metafore, toliko tipične za rečnik postkomunistilje tranzicije, simptom novog odnosa moći. One jasno ukazuju na represivno sputavanje ili prisilno stavljanje pod tutorstvo pravih protagonista „demokratskog preokreta“ i njihovu retroaktivnu desubjektivizaciju. Govorimo o odnosu za koji i dalje važe Adornove reči izgovorene na radiju na temu „Obrazovanje za zrelost i odgovornost“, pri čemu se „pozivanje na zrelost i odgovornost u današnjem svetu može ispostaviti kao kamuflaža za prisilno držanje ljudi u nezrelom stanju“.[12]

Ponovo pitam, u čijem se interesu to radi? Ko stavlja protagoniste istorijske promene pod tutorstvo, ko ih lišava statusa nosilaca tih promena? To pitanje je staro koliko i prosvetiteljski koncept zrelosti. Haman ga je direktno postavio Kantu: „Ko je… sporni čuvar [der leidige Vormund]?“[13] On je u toj ulozi video samog Kanta, ili tačnije, čuvara je video u prosvetitelju. Danas su to zapadni posmatrači koji nisu učestvovali u revolucijama 1989-1990. Budući da u tim događajima nisu „poletno želeli da sudeluju“[14], kako Kant opisuje stanje svoje publike u vreme Francuske revolucije, oni su na svrgavanje komunizma reagovali ciničnom željom za vlašću i dominacijom. Zapravo, prepoznali su u tom istorijskom događaju, kao i Kantovi posmatrači propasti feudalnog apsolutizma 1789, „napredak ka savršenstvu“ u okviru „težnje čitavog ljudskog roda“, ali su istovremeno smatrali da je ta težnja odavno ispunjena u njihovoj stvarnosti, i da je tako, hegelovski rečeno, već istorijski izlišna. „Želite bolji svet, ali bolji svet – to smo mi“ glasio je odgovor zapadnih posmatrača istočnoevropskih revolucija. U ovom smislu, oni se potpuno razlikuju od ljudi koji su 1789. sa toliko entuzijazma dočekali vesti iz Pariza. Dok su ovi drugi prepoznali svoje snove u revolucionarnoj realnosti drugih, prvi su u revolucionarnim snovima drugih videli samo svoju realnost.

Posledica ove razlike bila je ogromna. Oni koji su svoju borbu za slobodu krunisali pobedom u Istočnoj Evropi, preko noći postali su gubitnici. Za to nije kriva crna magija, nego hegemonija. Hegemonija je zapadne posmatrače pretvorila u pobednike, ne samo nad komunizmom, već i nad protagonistima revolucije koja je srušila komunizam. Ovako zvuči hegemonija koja proglašava svoju pobedu:

Istina, pobednička vojska nije okupirala teritoriju gubitnika. Međutim, imajući u vidu prirodu sukoba i njegov ishod, bilo je logično da će gubitnici prihvatiti institucije i uverenja pobednika. To je bilo logično naročito zato jer je ishod predstavljao pobedu zapadnih metoda političke i ekonomske organizacije, a ne pobedu zapadnjačkog oružja.[15]

Nije slučajno da Majkl Mandelbaum, autor ovih reči, i njegov kolega, politikolog Džon Miler, govore o oponašanju kao najboljem putu za dostizanje demokratije.[16]

Nije moglo biti gore: ne samo da je protagonistima demokratskih revolucija oteta njihova pobeda i da su prozvani gubitnicima, nego su istovremeno stavljeni pod tutorstvo i osuđeni da slepo imitiraju svoje staratelje, naivno se nadajući da će ih to pripremiti za samostalnost. U tome se ne otkriva samo arbitrarnost novih vladara, već i čudna logika njihove vladavine.

Obrazovno zaglupljivanje

Izraz „deca komunizma“, stoga, nije metafora. On označava način podređivanja novom obliku „istorijske nužnosti“ koji pokreće i kontroliše proces postkomunističke tranzicije. Pod ovim pretpostavkama, prelazak u demokratiju otpočinje kao radikalna rekonstrukcija ni iz čega. Prema tome, Istočna Evropa je posle 1989. ličila na hrpu istorijskih ruševina, među kojima žive isključivo deca, nezreli ljudi koji ne mogu bez tuđe pomoći da demokratski organizuju svoj život. Sebe ne doživljavaju ni kao protagoniste ni kao tvorce demokratije za koju su se sami izborili i koju su sami stvorili. Ta dostignuća su im oduzeta kroz ideju i praksu postkomunističke tranzicije, da bi im sada bila vraćena kao strano telo koje moraju da ponovo usvoje kroz dug, težak i bolan proces. U čudnom svetu postkomunizma, demokratija se istovremeno javlja i kao cilj do kojeg valja stići i kao izgubljeni objekat. Tako je za „decu komunizma“ bolja budućnost dostižna samo iz melanholične perspektive. Nije ni čudo kada ih postkomunistička sadašnjost toliko podseća na komunističku prošlost. Ne pruža im slobodu izbora. „Deca komunizma“ ostaju ono što su nekad bila: marionete u istorijskom procesu koji se odvija nezavisno od njihove volje i vuče ih sa sobom u bolju budućnost. Ovaj neobični oblik društvenog života koji nazivamo „tranzicijom“ dobro im je poznat. Kao što svi oni znaju, takozvani realni socijalizam predstavljao je, u sopstvenom ideološkom tumačenju, neku vrstu prelazne faze između kapitalizma i komunizma. Tako je jedna vrsta tranzicije zamenjena drugom. Međutim, i apsolutna sigurnost i unapred data nužnost istorijskog razvoja ostaju tranzicione konstante.

Iz toga sledi da se pitanje budućnosti u postkomunizmu već smatra rešenim, a pitanje prošlosti besmislenim. Od dece komunizma se ne očekuje da se kritički sećaju komunističke prošlosti. Upravo iz tog razloga su i proglašeni decom, kako se ove prošlosti ne bi sećali. Kao deca, nemaju nikakvu prošlost. Paradoksalno je da se samo u postkomunizmu stiče utisak da komunizma nikad nije ni bilo. Još je 1991. Žan-Lik Nansi govorio o besu koji ga obuzima kad sluša te prazne priče o „kraju komunizma“[17] Tvrdio je da je apsurdno verovati da je istorija konačno raskrstila sa marksizmom i komunizmom:

Kao da istorija, naša istorija, može biti tako nekonzistentna, tako bajkovita, tako prozračna da nas je 150 godina nosila na oblacima koji se mogu raspršiti u sekundi. Kao da se jedna greška, čista, prosta i glupa greška može tako ispraviti, regulisati, ukloniti. Kao da su hiljade takozvanih intelektualaca bili obične budale, a posebno kao da su milioni drugih bili još gluplji i dozvolili da ih obuzme delirijum ovih prvih.[18]

Nansi nije toliko ozlojeđen i zabrinut zbog potiskivanja komunizma kao istorijske činjenice, ni zbog brisanja komunističke prošlosti uz svu njenu intelektualnu i političku kompleksnost. Njega više uznemiava ogromno neznanje zbog koga postkomunistički svet odbija da razmišlja o prošlosti i njenim tragovima, ili da se zapita zašto se sve to dešavalo? Nansi u tome vidi pravu, skoro epohalnu glupost postkomunističkog preokreta.

Naravno, deca nisu glupa. Međutim, ljudi iz mogu zaglupiti, ili, preciznije rečeno, mogu ih naučiti da budu glupi. Tako je pre sto godina Frojd pisao o intelektualnim inhibicijama koje kultura kroz obrazovanje nameće učenicima kako bi ih učinila što poslušnijim. Definisao je tri tipa takve blokade misli – autoritarnu, seksualnu i versku – koje proizvode tri odgovarajuća „produkta obrazovanja“: dobre podanike, seksualno inhibirane i religiozne ljude. On je tumačio ova tri oblika intelektualne atrofije (Verkümmerung), kako ih je takođe nazivao, kao efekte Denkverbota, zabrane koja se ljudima nameće u detinjstvu, zabrane da misle o onome što im je najzanimljivije. U Frojdovo vreme, to je pre svega bila seksualnost, i njeno potiskivanje bilo je očigledni cilj obrazovanja. Kada seDenkverbot uspešno sprovede na polju seksualnosti, seksualnost se preliva u druge sfere života, postajući tako najvažnija karakteristika cele ličnosti.

Ono što je tada bila seksualnost, u postkomunističkom svetu je politika. Iako decu komunizma njihovi učiteli podstiču da se seksualno oslobode, da što je glasnije moguće izraze svoj do tada potisnuti seksualni identitet, da bezrezervno usvoje sve sekularne vrednosti i da postanu (od dobrih podanika totalitarne države) samosvesni, slobodni pripadnici demokratskog građanskog društva, njihovi oslobođeni umovi nemaju šta da traže u političkom domenu. Kao da tu nema ničega za razmišljanje. Kao da su na sva politička pitanja još davno dati tačni odgovori; kao da jedino preostaje da smislimo kako da te odgovore valjano sprovedemo, kako da oponašamo, što je vernije moguće, zadate uzore i kako da poslušno sledimo mudre savete svojih staratelja. Kao da je dobro poznata dijalektika prosvetiteljstva sada dospela u postkomunistički svet. Od obrazovanja za zrelost i odgovornost, uvedenog da bi se bolje služilo novim vlastima, došlo se do obrazovanja za političku glupost. Kantov ideal je izvrnut naglavačke, i nade se polažu upravo u one ljude koji nisu sposobni da misle bez tuđe pomoći. Tako je glupost koju Nansi pripisuje postkomunističkom preokretu zapravo rezultat ovog Denkverbota, nametnutog političkom razumu postkomunizma. U političkom smislu, ljudi su u postkomunizmu stavljeni pod tutorstvo, proglašeni decom, a na kraju pretvoreni u političke budale.

Zbog ovoga ne treba biti ozlojeđen, već bi to trebalo uzeti kao motivaciju za sazrevanje. Dete, kao najvažniji politički činilac u postkomunizmu, predstavlja mnogo više od prostog oruđa nove hegemonije. Ono je od velike važnosti za zamisao novog društvenog početka koji tako odlučno oblikuje svet postkomunizma. Kao svojevrsni biopolitički koncept tranzicionog društva, ono preuzima ulogu subjekta oslobođenog svih zločina komunističke prošlosti, koji, kao moralno čist, može da stupi u bilo kakve nove društvene odnose (uključujući i odnos dominacije). Štaviše, kao „dete“ on ne mora da preuzme odgovornost za zločine samog postkomunizma: za zločinačku privatizaciju u kojoj je bogatstvo čitavih naroda preko noći prešlo u vlasništvo nekolicine ljudi; za novu, postkomunističku pauperizaciju masa, uz sve društvene i individualne posledice koje to za sobom povlači; za istorijsku regresiju koja je u pojedinim slučajevima srozala postkomunistička društva – ekonomski, kulturno i moralno – daleko ispod nivoa koji su ta društva dostigla pod komunizmom; i na kraju, za sve nacionalizme, rasizme, fašizme, krvave građanske ratove, pa čak i genocide. Sve se te stvari danas javljaju kao neizbežne dečje bolesti, ili jednostavnije rečeno, kao neprijatna ali bezopasna prljavština na pelenama novorođenih liberalno-demokratskih društava.

Ne zaboravite: suprotstavljanje i otpor

„Dete“ je u postkomunizmu svojevrsna društvena nulta tačka, na kojoj se svaka katastrofa, bila ona nasleđena iz prošlosti ili nova, tek stvorena, može ispraviti. Ono je primer društvene nevinosti koja omogućava da se sve što se desi, uključujući i „ono nedopustivo i ono što se ne može tolerisati“, integriše u novu herojsku robinzonijadu, koja se prepričava kao univerzalno prepoznatljiva priča o novom nevinom početku. Kroz ideološki lik nevinog deteta, liberalno-demokratsko kapitalističko društvo ulazi u doba bezuslovne ideološke reproduktivnosti. Kolevka tom detetu može biti i najzabačenije ostrvo, bez obzira na cenu. Na kraju, infantilna nevinost ima konstruktivan efekat na čitavu individualističku buržoasku ideologiju u doba globalizacije. Pomoću nje se antagonistička, politička istina o istoriji čovečanstva može svesti na jedan pravni odnos, na odnos između počinilaca i nevinih žrtava. Na istoriju se gleda samo sa forenzičkog aspekta, kao na leš koji može pružiti korisne podatke za sudski proces.

Hegel je znao da je samo kamen, kao metafora „nečinjenja“, nevin.[19] U ovom smislu, fantazija postkomunističkog društva o nevinom početku moguća je samo iz perspektive zaustavljenog istorijskog razvoja. Sada, u trenutku istorijske tranzicije, nesloboda se zamenjuje slobodom kojoj su potrebna deca, ali toj deci će sloboda biti uskraćena.

Stoga nije ni čudo što, kako tvrdi Nansi, čovek besno reaguje na cinizam ovog vremena. U besu izazvanom postkomunističkim trijumfalizmom, on prepoznaje politički sentiment par excellence. Konkretno, reakciju na „ono nedopustivo i ono što se ne može tolerisati“[20] To je izraz odbijanja, otpora koji nadilazi granice razuma. Bes o kojem Nansi govori je politički i rezultat je svođenja politike na „trgovinu uticajem i postavljenjima“, koja u postkomunizmu određuje okvir onoga što je istorijski moguće. Taj bes otvara dimenziju politike koja se ukazuje samo izlaskom iz tog okvira. Bes je, dakle, pravi glasnik nastupajuće zrelosti koja jedino može stati na kraj postkomunističkom tutorstvu.

Prema Adornu, „jedina prava konkretizacija zrelosti leži u obrazovanju za protest i pobunu“.[21] Svoj govor o obrazovanju završio je upozorenjem – i to su bile njegove poslednje javno izgovorene reči, jer je umro nekoliko nedelja kasnije – upozorenjem koje bi moglo da posluži kao postskriptum ideologiji i praksi postkomunističke tranzicije. Upravo se u želji za promenom, koju toliko potiskujemo, naši pokušaji da promenimo svet susreću sa razornom silom postojećeg i bivaju osuđeni na propast. Tako „svako ko želi da nešto menja, to verovatno može učiniti samo ako sopstvenu nemoć pretvori u aktivni deo svog mišljenja, a možda i svog delovanja“.[22]

Represivno infantilizovano dete u nama je čisto otelotvorenje naše političke i istorijske nemoći u idealnom svetu postkomunizma, koji u napadu epohalne megalomanije sebe pogrešno doživljava kao ostvarenje svih snova o slobodi. Jedini mogući izlaz iz ove samonametnute nezrelosti jeste bunt i otpor.

Radical Philosophy , januar 2010.

Preveo Ivica Pavlović

Izvornik: Peščanik.net


[1] Ove dečje metafore dugujem Dejanu Joviću, i njegovom predavanju pod nazivom ‘Problemi anticipativne transicione teorije: Od tranzicije do tranzicije ka…, održanom na skupu Koncept tranzicije, Zagreb, 22–23 april 2000.

[2] Ovde se opet pozivam na predavanje Dejana Jovića. Zahvaljujem autoru što mi je dostavio ceo tekst.

[3] Guillermo O’Donnell, Laurence Whitehead and Philippe Schmitter, eds, Transitions from Authoritarian Rule: Tentative Conclusions about Uncertain Democracies, Johns Hopkins University Press, Baltimore MD, 1986,.

[4] Adam Przeworski, Democracy and the Market: Political and Economic Reforms in Eastern Europe and Latin America, Cambridge University Press, Cambridge, 1991.

[5] John Mueller, ‘Democracy, Capitalism, and the End of Transition’, u Michael Mandelbaum, ed., Postcommunism: Four Perspectives, Council on Foreign Relations, New York, 1996.


[6] Tutu Vanhanen, The Process of Democratization: A Comparative Study of 147 States, 1980–88, Crane Russak, New York, 1990.

[7] Immanuel Kant, ‘An Answer to the Question: What is Enlightenment?, u Practical Philosophy, Cambridge University Press, Cambridge, 1996.

[8] Manfred Sommer, Identität im Übergang: Kant, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1988.

[9] Ibid.

[10] Oni demokratski aktivisti u Istočnoj Evropi koji su devedesetih pokušavali da dobiju finansijsku podršku Zapada za svoje projekte, jednostavno nisu mogli da u svojim aplikacijama izbegnu frazu “razvoj civilnog društva”. Kao da je ova fraza bila neki univerzalni ključ koji je otvarao sefove “slobodnog i demokratskog sveta”.

[11] Robert Spaemann, ‘Autonomie, Mündigkeit, Emanzipation. Zur Ideologisierung von Rechtsbegriffen’, Kontexte 7, 1971 citirano u Sommer, Identität im Übergang


[12] T.W. Adorno, Erziehung zur Mündigkeit, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970; T.W. Adorno, Hellmut Becker, ‘Education for Maturity and Responsibility’, History of the Human Sciences, vol. 12, no. 3, 1999.

[13] Johan Georg Hamann, Briefwechsel, vol. V, ed. V.W. Ziesemer and A. Henkel, Wiesbaden, 1955. Vidi Sommer, Identität im Übergang.

[14] Immanuel Kant, The Conflict of the Faculties [1798], trans. Mary G. Gregor, Abaris, New York, 1979.

[15] Michel Mandelbaum, ‘Introduction’, in Mandelbaum, ed, Postcommunism.


[16] Mandelbaum: ‘Tamo gde vlada oštra konkurencija, [imitacija] je najbolja taktika za opstanak’; ibid. Komentarišući proces istočnoevropske tranzicije, Miler piše: ‘Imitacija i konkurencija nam u tome mogu pomoći.’ Mueller, ‘Democracy, Capitalism, and the End of Transition’.

[17] Jean-Luc Nancy, ‘La Comparution/The Compearance: From the Existence of “Communism” to the Community of “Existence”’, trans. Tracy B. Strong, Political Theory, vol. 20, no. 3, avgust 1992.

[18] Ibid.

[19] “Nevinost je, stoga, prosto nečinjenje, sama egzistencija kamena, ali ne čak ni deteta” , G.W.F. Hegel, Phenomenology of Spirit, trans. A.V. Miller, Oxford University Press, Oxford, 1977. Ako ovo upozorenje nije dovoljno, treba se prisetiti Roselinijevog filma iz 1948.Nemačka, godine nulte.

[20] Jean-Luc Nancy, ‘La Comparution’.

[21] Adorno and Becker, ‘Education for Maturity and Responsibility’.

[22] Ibid.

Prljava havanska trilogija, Pedro Huan Gutijeres

Usidren na ničijoj zemlji

Po povratku iz Malage, postao sam mnogo promiskuitetan. U Malagi mi je srce skoro bilo uništeno, ali neću da pričam o tome. Još uvek ne mogu. Dok ne prođe nekoliko godina, ne mogu da pričam o onome šta mi se desilo u Malagi. Jedino što mogu da kažem jeste da su snovi jedno veliko sranje. Trebalo bi da iščupamo iz sebe snove, da se spustimo sa dve noge na zemlju i da kažemo: “Jebem mu mater, sad može! Sad sam se prosto slepio sa zemljom! Sad mogu da udare vetrovi i oluje!” To je jedini način da se stigne do kraja puta sa minimalnim brojem kvarova i bez mnogo curenja, ili barem sa samo malo štrokave vode u kaljuži.

Dakle, postao sam mnogo promiskuitetan, pio sam mnogo ruma i malo spavao. Međutim, ti periodi promiskuitetnosti mi, zapravo, ne donose ništa dobro i ono što je trebalo da uradim jeste da se konačno spustim na zemlju i da odgurnem u stranu nežnost i potrebu za nekim koga bih voleo i slično. Ne. Postajao sam sve tvrđi, stvarao sam sebi oklop i znao sam da me u Riju čeka jedna žena, i u Buenos Ajresu druga, plus mulatkinje i crnkinje Havane. Sve u svemu, mnogo sam pobrkao stvari sa svim tim ženama nakon onog udarca koji sam dobio na Mediteranu.

U podne sam se malo izležavao u krevetu, ali moja soba se nalazi na osmom spratu. Krov s pogledom na more. Ima još soba. Ljudi kao ja. Ili još siromašnijih, i polupismenih. Dobro, to mi je što mi je. Onda dva devojčeta izlaze na krov i počinju da dobacuju nekim crncima koji su prolazili Malekonom: “'Aj', pokaži mi ga, 'ajde, ma ti nemaš ništa! Ma taj tvoj je sranje! Ha, ha, ha, ha... Da vidimo, da vidimo... Au, al' je crn! Ajde, ajde, izvadi ga opet i pokaži mi ga, ma, policija će da te u'apsi!”

Tako su se njih dve pola sata drale iz petnih žila sa krova na ulicu. A ja nisam mogao da spavam. Onda sam otvorio vrata i rekao im:

- Ej, bre! Što ne siđete i ne izdrkate tim crncima? Pustite me da spavam, pička mu materina!

- Au, ala si ti fin, Pedro Huan, spavaš do podneva! Što ne siđeš ti i ti im ne izdrkaš, buržujčino jedna ćelava i usrana?

- Zato što ih vi ložite! Ja ću da opalim kurcem obe ako nastavite da jedete govna! I ne zajebavajte više, nego se nosite u tri majčine!

Još nešto su mi dobacile, zatim su otišle u svoju sobu i pustile neku kasetu sa salsom. Mislim da je bila NG La banda ili nešto slično. Sve je grmelo. Izgledalo je kao da će orkestar da sruši zgradu.

Počela je da me boli glava. Na svu sreću u tom momentu nisam imao nikakav pištolj pri ruci, jer u ovakvim slučajima proradi mi žestoko instinkt ubice. Ustao sam, a krv mi je kiptela sa sve mehurićima. Opet sam izašao na krov i otišao da posedim malo na zidu. U tom momentu poče i vreme da se krivi. Karibi su takvi. Sve je plavo i sa mnogo sunca, a onda se odjednom naoblači i počnu vetar i talasi. I ništa se tu ne može. Ponekad te snađe ciklon niotkuda i traje nekoliko sati. I sve počisti pred sobom.

Dakle, ono je ličilo na ciklon. Za manje od pola sata. Vratih se u svoj brlog, a ubrzo stiže i neki dečak sa porukom od Dalije, komšinice koja je živela ispod mene. Obradovao sam se jer ako ciklon odnese crep i ostanem bez krova nad glavom, barem neću biti tu da to vidim. I to je nešto. Nije isto da te lagano muče ili da te odjednom šutnu u muda i gotovo.

Siđoh. Dalija je bila baba s jednom nogom u grobu. Ali nije bila svesna toga. Živela je na sedmom spratu. Htela je da joj vežem neka trula vrata koja nisu imala šarke.Vrata su vodila na srušeni balkon na jednom zidu punom pukotina i sakog je potpuno otpao gips. Vezah vrata kako sam mogao, ali počelo je da lije ko iz kabla i voda je ulazila sa svih strana.

- Dalija, ako kiša ovako nastavi, ovaj zid će da nam se sruši.

- Sveta Bogorodice prečista! Ćuti, sine!

- Ma mogu ja da ćutim, al' zid će da se sruši. Molite se malo da ovo izdrži još neko vreme.

- Ma, u ovoj zgradi živi sve sam šljam. Zato i jeste upropaštena i u stanju raspada.

- Dalija, ova zgrada je mnogo stara i niko je ne popravlja. Zato se raspada.

- Pustili su da propadne. Vlada je sve zapustila. Eto, ti sine, ti si putovao po svetu, nigde na svetu vlada ne može da se brine baš o svemu. Zato se ovaj kvart pretvorio u ovo što je sada. Kada je ovo držala gazdarica, zgrada je bila pravi biser. Prava uživancija.Plaćala sam devedeset pezosa mesečno, ali je vredelo jer ona nije dopuštala nikome da bilo šta popravlja, ma ni najobičniji ventil za vodu. Ništa. Ona se brinula o svemu. Ovde su živeli samo ljudi od profesije, učitelji i trgovci.

- Dobro, Dalija, ali to su bila druga vremena. Zaboravite na njih.

- Ali, vratiće se. Ne može se doveka ovako uništavati, a da ljudi ništa ne rade, samo sede skrštenih ruku i primaju platu. Gledaj. Da ti pokažem nešto. Dođi 'vamo.

Odvela me je u jednu sobu. Otvorila je ormar i izvadila neke haljine i cipele, tašnu. Sve novo, tek kupljeno.

- Šta s tim, Dalija?

- Prodala sam neki nakit i neke ukrase od porcelana i kupila sam sebi ovo. Znaš zašto? Zato što ova beda i glad neće večno trajati. Doći će jednom i tome kraj. Znam da će doći i zato treba imati odeću za izlazak. Za šetnju. Iako ne verujem da ću sad naći momka. Mnogo sam stara. Ali, nikad se ne zna, jel' da? Nikad se ne zna...

-Da, Dalija, ko zna. Poslednje što se gubi jeste nada.

Još malo smo tako razgovarali. Komšije su govorile za nju da je još uvek devica. Imala je osamdeset tri godine, ali još uvek je verovala da može naći momka i udati se. Opet mi je pričala kako je, kad je bila mlada, išla u Majami za Božić, kako je tamo, u najboljim radnjama, kupovala svu svoju odeću i obuću. I kako je svirala klavir i vezla. I njen otac, vlasnik velikog vinskog podruma bio jerobustan i veoma strog Katalonac koji je umro sa sto četiri godine i nikada joj nije dozvolio da ima momka jer su svi njeni udvarači bili siromašni, a stari je čekao nekog s lovom.

Vetar i voda su i dalje divljali. Vratih se gore u svoju sobu i zaspah. Tog jutra, u samo svitanje, nakon 14 sati kiše i vetra zid se raspao i srušio. Buka se čula u mnogo kvartova uokolo. Zgrada je izgledala solidno, ali taj zid je bio pun pukotina. Voda ga je sasvim omekšala pa se srušio. Zgrada je sad ličila na one kućice za lutke koje nemaju jedan zid pa se vidi sav nameštaj i sve u unutrašnjosti. Izgledalo je nestvarno. Podigla se prava frka. Vatrogasci su izvukli dvoje mrtvih iz ruševina. Ali, nas su ostavili da i dalje tamo živimo. Rekli su da je ostatak zgrade dovoljno jak i da nema opasnosti.

Moja soba je ostala netaknuta jer je bila na suprotnoj strani zgrade u odnosu na zid koji se srušio. Tog popodneva siđoh do Dalijinog stana. Bila je prestravljena. Zajedno sa onim zidom izgubila je pola svoje kuće. Samo joj je ostala kuhinja, kupatilo i jedna soba, kao i ulazna vrata sa velikim predsobljem. Bilo je veoma impresivno jer se pored tih vrata nalazila provalija i trideset metara visine do ulice. Bilo je veoma čudno. Odjednom me spopade utisak da sam se obreo u nekom ružnom snu. Starica nije mogla da progovori. Ostavih je da sedi na stolici, užasnutu.

Kasnije sam zaboravio na nju. Nastavih sa svojim tupavim životom. Nakon mesec dana rekoše mi da je stara umrla. Druga starica koja je živela preko puta nje mi reče: "Dalija se bukvalno ubila. Od kada se zid srušio, ništa nije jela i samo je sedela u onom tamo ćošku. Polako je umirala na onoj stolici i nije se mrdala odatle, ma ni čašu vode da uzme. Pokušala sam da joj pomognem dva ili tri puta, ali me je uvek izbacivala iz kuće i govorila mi da se ne mešam u njen život."

Nisam tome pridao mnogo važnosti. Kamo lepe sreće da ja dočekam osamdeset tri godine i da imam još uvek neki san, pa makar on bio i tako budalast kao što je mogućnost da nađem devojku i da se oženim, i da mislim kako je ljubav moguća i kako će beda i glad proći.

U potrazi za unutrašnjim mirom

Još uvek u mom životu nije postojala dobra kombinacija ljudi i samoće. Hoću da kažem, i dalje sam bio neuravnotežen i previše usamljen.

Oporavljao sam se polako. Međutim, mnogo mi je teško išlo. Pedrohoanu je takođe bilo teško da živi sam sa mnom. Svađali smo se, mnogo smo se kačili. U poslednjoj svađi, ja, da ga ne bih udario, usredsredih svu svoju potisnutu agresivnost na svoje naočare za vid: lepo sam ih skinuo i zdrobio jednom rukom. Još uvek mi nije jasno kako se nisam isekao na slomljeno staklo. Rezultat toga bile su dugotrajne glavobolje i osećaj ošamućenosti. U to vreme na Kubi nije mogao da se nađe ni šraf za okvire. Na kraju sam uspeo da nabavim druge naočare. Tad sam obećao sam sebi da ću se pomiriti sam sa sobom i da ću se smiriti."Pedro, možeš ili da se mrziš ili da se voliš. To je bitno da rešiš, a već ćeš usput polako rešavati i svoj privatni mali rat sa ostatkom sveta."

Na tome sam radio. Pomagala mi je Amerika, mnogo dobra vračara iz Marijanaoa, kuda sam se uputio na biciklu. Htela je da mi baje nad glavom pa sam joj nosio stvari potrebne za ritual: vodeni kokosi, belo cveće, rum, jaja, pčelinji med, sveće i neke trave. Na povratku morao sam da pređem reku Almendares, a odatle su polazili očajnici ka Majamiju. Vukli su krhke splavove napravljene od guma, dasaka i konopaca i bacali su se u more s tolikom oduševljenošću kao da su išli na izlet. Bilo je leto '94. U mojoj zemlji tada je već četiri godine vladala velika glad i ludnica, a Havana je najviše trpela. Jedan prijatelj mi je imao običaj da kaže: " Pedro Huan, ovde možeš da živiš samo ako si lud, pijan ili uspavan." Oni malo pametniji dolazili su i govorili im razumne stvari. A ovi: "Ja samo hoću da pobegnem iz ovog sranja. Tamo se živi dobro." Pravi očajnici. Možda su bili hrabri. A možda neznalice. Ne znam. Čini mi se da hrabrost i neznanje idu ruku pod ruku.

Proveo sam tamo neko vreme radoznalo gledajući šta ljudi rade. Čak je jedan policajac bio tamo i pomagao im da što bolje uvežu splav, govoreći im: "Ovako će biti jači. Valjda ćete uspeti da stignete..." Nikad nisam razumeo u politiku. Tokom više od trideset godina progonili su i zatvarali one koji su pokušali da pobegnu na splavu u Sjedinjene Države, a oni koji su uspevali da eskiviraju ajkule, talase i struje u zalivu bili su heroji dana u Majamiju. Onda su odjednom političari obe zemlje odlučili da ispretumbaju stvari prema sopstvenim potrebama. I još uvek ima ljudi koji se iščuđavaju apsurdu, apstraktnoj umetnosti i nadrealizmu! Dovoljno je živeti i malo pogledati oko sebe. Zar ne?

Kad sam se umorio od posmatranja, uzeh svoj bicikl i vratih se kući. Lagano. Volim da vozim bicikl po Malekonu. Na pola puta uputih se u Pedrohoanovu srednju školu. Kao da sam nešto predosećao. No, dobro. Samo sam pomislio: "Pedrohoan je blesav i trebalo bi da svratim i izvidim situaciju." Samo to. Nisam imao nikakav drugi predosećaj, ali čim sam prekoračio prag škole, dvojica dečaka povikaše:"Pedrohoan je ispao iz autobusa i odveli su ga u bolnicu!"

Morao sam da se kontrolišem. Zamalo da se onesvestim. Rekođe mi u koju bolnicu su ga odvezli te otrčah ko strela. Bila je to najgora bolnica u Havani. Najprljavija i najzapuštenija. Dečak i profesor su tamo već proveli dva sata i još uvek ih niko nije pregledao. Slomio je zglob. Visio je na vratima prepunog autobusa. Ruke su počele da mu klize. Znao je da može da padne na asfalt i da se ubije. Rekao je nekom liku koji je bio pored njega: "Ej, uhvati me, pašću!" Ali skotina mu reče: "Pa padni, šta se to mene tiče!", I tako je ispao na ulicu prevrćući se iz autobusa koji je išao šezdeset na sat. Pravo je čudo da je ostao živ. Dakle, pokrenuh se. Potražih dva lekara ortopeda, i zamolih ih da pregledaju mog sina.

Na kraju su mu snimili ruku. Stavili su zglob i deo nadlaktice u gips, te se vratismo kući, ali je i dalje bilo otečeno i mnogo ga je bolelo. Izgledalo mi je kao da ga nisu dobro ugipsali. Štedeli su na gipsu. Sledećeg dana smo morali da odemo u drugu bolnicu i da ponovimo pokušaj da ga izlečimo. Dao sam mu aspirin pa je popodne malo odspavao. Kad se sve smirilo, izašao sam na krov pored mora. Da pušim i pijem kafu. Bio sam iscrpljen. Moja potraga za ravnotežom stalno je gubila ravnotežu. Ja sam samo želeo malo unutrašnjeg mira. Hteo sam da malo čitam Zen. A way of Life. Ali, džaba. Čitao sam ali mi ništa nije ostajalo u glavi. Negde nabasah na Pedrohoanovu svesku s beleškama. U poslednje vreme čitao je mnogo knjiga odjednom. Sveska je bila prepuna izdvojenih citata iz, pretpostavljam, svih onih knjiga Hermana Hesea, Garsije Markesa, Grejs Pejli, Sent Egziperija, Bukovskog i Tora Hejerdala. Dobra mešavina. Uz tu kombinaciju i rok, jedan dečak od petnaest godina se nikad neće dosađivati i živeće na večnim mukama. Što je dobro. Po meni. Bitno je da se ne dosađuje.

Onda me je pozvala Marija. Spisateljica koja piše čudne priče i smatra me svojim ličnim rečnikom pa voli da me konsultuje u vezi sa svim svojim semantičkim silovanjima koja, na kraju utvrđuju poetsku atmosferu njenog pripovedanja. Malo smo razgovarali te joj rekoh: "Ne obraćaj pažnju na profesore književnosti, ni gramatičare, kritičare i teoretičare. Mogu da ti nenesu mnogo štete. Slušaj samo sebe. Potrajaće, ali to je najbolje... Zapravo, ne radi se o tome da li je bolje ili lošije. Jednostavno, drugi način ne postoji." "A ako me posavetuje neki pisac?" sumnjičavo me upita. "Dobro, slušaj ga, ali ne mnogo. Nemoj nikog preterano da slušaš."

Posle se ne sećam ničega. Moja žena - skoro da je već bila moja bivša žena - nalazila se u Njujorku, skoro bez novca, ali srećna i u potrazi za dobrom galerijom za svoje skulpture, dok sam ja sedeo u Havani sav utučen i optuživao sve i svakoga. Mislim da sam se svih tih godina mnogo samosažaljevao i izbegavao se. To je bilo ono najgore: bežao sam od samog sebe. Od sopstvenog društva. Da porazgovaram sam sa sobom. A verovatno mi je mnogo štete nanela i ona uporna potraga za unutrašnjim mirom. Da mi je znati ko li mi je tu ideju utuvio u glavu? Samo imbecil može živeti sa unutrašnjim mirom. Jel' tako?


Pedro Huan Gutijeres

Tikalova teologija, Dragan Jovanović Danilov

Mihailo Đoković Tikalo, Ulje na dasci sa aplikacijama, 1997. (20x42 cm) 

Tikalova teologija

Mihailo Đoković Tikalo, predestinirani je slikar figuracije i ars phantastica. Kao svoj suštinski problem, ovaj umetnik postavlja sučeljavanje stvarnosti i fikcije. Svaka je Tikalova slika jedna dramska predstava u kojoj, razmeštena u mekom osvetljenju ezoteričnog pejzaža, orgija karnevalska kohorta insektoidnih čudovišta i beskrajno obilje životinjskih oblika i spodoba, sablasti mefistofelovski neuništivih, koje kod Tikala postaju svojevrsni prototipovi. Tikalo svoj alhemičarski vrt naseljava preciznim metamorfozama, slikovitim predočavanjima neke narodske imažinerije i pučke mistike. U centru njegovih slika i crteža je alhemičar, a okolo su čudovišta, mutanti, homunkulusi, gnomidi, tapiri, leteće svinje, nosorozi, ibisi... Tako se ostvaruje, kako je to neko već lepo primetio, medialni spoj lepote i nakaznosti u kome se reflektuje sjaj i užas nekog davno minulog doba koje može biti i naše.

Još od Hijeronimusa Boša i Brojgela, pa sve do Ivana Olbrajta, Dada Đurića i Mihaila Đokovića Tikala, postoji u evropskoj umetnosti sklonost ka predstavljanju čudovišnih bića. Tikalo, taj burleskni pesnik i dramaturg jedne radosne apokalipse, smešta svoje aglomeracije fantastičnih bića i magičkih, simboličkih sadržaja u delikatan dekor jednog oniričkog horror vacui. Svoju slikarsku fantazmagoriju ovaj umetnik organizuje na principima metamorfoza (pri kojima se životinja preobražava u čoveka i obratno), deformisanja stvarnosti, grotesknih deifikacija i hijerarhijskoj raspoređenosti po veličini i položaju. Sve je na Tikalovim slikama i crtežima izvedeno superiornom zanatskom tehnikom koja računa sa sinestezijskim preobražavanjima i humornim gestom. Sve je tu, kao kakvim retkim istočnjačkim začinom, začinjeno dragocenim zrnom nekakve patafizičke ludosti, ili bolje, duhom persiflaže i deziluzionirajućim humorom nadrealističkog porekla, retkom sposobnošću upravljanja apsurdom. Humorna reskost bitna je specia ovog slikarstva, s tim što je ona organski deo Tikalove prirode, a ne nešto što je školnički preuzeto i nasleđeno. Taj neobični humor nosi u sebi jednu unutrašnju poetsku suvislost, te upućenost na smisao jednog višeg, sublimiranog reda.

Nesuspregnuta fantazija praćena je kod Tikala lepom moći modelacije, ikonografske deskripcije i, kako rekosmo, ludičke invencioznosti. Tikalo je arhaičan u svojoj ikonografiji bestijarijuma i veštoj zanatskoj tehnici, a savremen u blagom kontraprostiranju vizuelnih valera, u sugestivnoj likovnoj imaginaciji i svojoj jedinstvenoj, fantazmagoričkoj, tikalovskoj zoologiji. Njegovo slikarstvo i njegovu neobičnu zoolatriju iščitavamo i kao svojevrsni priručnik fantastične zoologije, kao poosobljen bestijarijum u malom. Izmaštane nemani, čudovišta, vragovi i gnomi, upućuju na srednjovekovnu zoološku simbologiju, tako da bismo polazeći od Tikalovih slika, mogli izvesti čitavu jednu teoriju zoološkog simbolizma. Tek, Jurgis Baltrušaitis, pisac čudesne knjige "Fantastični srednji vek", da je bio upućen u Tikalovo slikarstvo, mogao bi kod ovog umetnika otkriti toliko novih, fantastičnih bića.

Pronalazimo kod Mihaila Đokovića Tikala nečeg od duha severnjačke tradicije i zakasnele gotike, čija mistika tako sigurno ozaruje njegove groteskne pastorale. No, Tikalove fantastične slikarske konfiguracije, koje su daleko od danas tako česte anegdotalne fantastike, erupcijski su izvučene iz jedne podzemne užarenosti nesvesnog, iz duboko ličnog ponora. Gusti, sablasni oblaci dima koji kao znak infernalnog često naseljavaju Tikalove slike, svedoče da će svet koji se odrekao Boga biti progutan od sapananderskog ognja.

Svojevremeno, Oton Gliha govorno je da u odnosu monohromije i polihromije leži sva tajna slikarstva i da često u svojoj škrtosti, boja pokazuje daleko veću raskoš nego u svome obilju kada na slici "vrišti" koloristička invazija Nečeg od te raskoši i sugestivnosti monohromije pronalazimo u opisu Mihaila Đokovića Tikala. Nečeg od fenomena da monohromija sazrela do fermentacije drži kolorizam. Skala boja kod Tikala redukovana je na smirenu i uravnoteženu kolorističku gamu zelenih i smeđih tonova. Tikalu je posebno stalo do gustine forme, do magije bitumenski tople boje, a monohromija tople umbre, okera, žute i boje zgrušane smole. uz bljeskove sedefa, preovlađuje na njegovim slikama u kojima caruje haotični red. Spoj tmastog, teškog, zagasito smeđeg i sumpornožutog (kao na neknm slikama Korsđa) i renesansnog svetla, zlatosjaja koji probija kroz memlu, jednostavno je otkriće Tikalovo. Ovaj umetnik govori jezikom snova, otkrivajući ono što nam nisu rekli Hijeronimus Boš i Bošov preteča Gertgen tot Sint Jans, koji su, kako to otkriva Pol Firan u svojoj knjizi "Fantastično u flamanskoj umetnosti", poremetili rivnotežu u slikarstvu, narušili pravila, pa čak i duh relignozne ikonografije.

Mihailo Đoković Tikalo je od onih najređih slikara koji vraćaju život mitovima koji čine bit evropske kulture. Tikalova samosvojna figuracija, sem što ima indnvidualnu i ritualnu dimenziju, jeste i istorijski referentna, biološki vitalna, a mentalno konstruktivistička premisa, sretno je združena sa afektivno ekspesivnim nabojem. Ono što je najlepše jeste to da Tikalov slikarski arhinadrealizam i njegova finoća crteža (koji duguje Direru i njegovim učenicima Hansu Baldušu Grinu i Jergu Ratgebu) uspevaju da kroz ludačko poigravanje značenjima dospeju do nadstvarnosti običnog.

Prizivajući duhovnu sedimentaciju u kojoj se Tikalo pojavio i formirao kao slikar, Stanislav Živković u svojoj studiji o Tikalu, preciznim esejističkim i kritičarskim skalpelom zaseca u samo jezgro njegove umetnosti. Čovek osveštenog viđenja umetnosti, mudrog posmatračkog duha i staloženog kritičarskog pogleda koji se ne odriče privrženosti i pronicljive simpatije, Stanislav Živković osvetljava Tikalovo delo primereno prvorazrednoj velični tog dela koje potvrđuje one Šejkine reči da slika mora ponovo postati predmet dragocen kako za onoga ko ga slika tako i za onoga ko ga posmatra.

Dragan Jovanović Danilov

Mi u Pustoj Zemlji, Zvonimir Radeljković

Mi u Pustoj Zemlji: Pogovor

Razmišljajući o svom književnom usmjerenju, negdje krajem 1927. ili početkom 1928. Ernest Hemingway je napisao na poledjini jedne kuverte, možda i kao ironičan savjet samom sebi za buduće romane i pripovjetke, sljedeće riječi: "polivaj pustu zemlju i natjeraj je da cvate kao ruža"[1]. Eliotova pjesma bila je, dakle, prisutna kao putokaz u Hemingwayevoj svijesti čak i pet godina nakon njenog objavljivanja, bez obzira što je on pokušavao posve promijeniti njeno okruženje i značenje. Thomas Stearns Eliot (1888-1965) za kratko vrijeme je, kao što to tvrdi američki pjesnik Delmore Schwartz, postao "medjunarodni heroj".[2] Unatoč nepostojanju nekog oblika globalne komunikacije nalik na današnji Internet, nekom vrstom ne baš posve razjašnjene osmoze, pjesnici širom svijeta postali su relativno vrlo brzo svjesni činjenice da je jedan Amerikanac, nastanjen u Engleskoj i zaposlen u Lloydovoj banci u Londonu, jednom svojom dužom pjesmom promijenio i preobrazio ideju pisanja poezije. Sve što je do tada izgledalo kao bitna pretpostavka pjesništva, a naročito ideja cjelovitosti ili kontinuiteta, nije postojalo u ovoj poemi, u kojoj se pojavljuju i mnogobrojni citati i odjeci iz književnih djela prošlosti na šest jezika (sanskrtu, starogrčkom, latinskom, francuskom, njemačkom, te Danteovom italijanskom) pored engleskog, u zapanjujućem rasponu od više od tri hiljade godina. Valjda je iznenadjenje i zbunjenost time i navelo tada slavnog engleskog romansijera Arnolda Benneta (1867-1931) da se javno upita da li su pjesma i bilješke tek vic, te da izjavi da, inače, ne vidi poentu pjesme. Prikazivač u književnom dodatku londonskog Timesa, najslavnijem britanskom izvoru informacija o novoobjavljenim knjigama, ustvrdio je da se Eliot, ponekad, približava granici suvislosti, što je u ovom slučaju vjerojatno tek ilustracija engleske suzdržljivosti. W. B. Yeats je Eliota, uglavnom zbog Puste zemlje, nazvao satiričarem, a ne pjesnikom. A ipak, sama Pusta zemlja se prodavala začudjujuće dobro: iako se prvo pojavila u dva časopisa[3] bez Eliotovih bilješki, kad ju je izdavačka kuća Boni and Liveright iz New Yorka objavila 15. decembra 1922. u obliku knjige sa bilješkama, prvo izdanje od 1000 primjeraka rasprodalo se jako brzo, te se za nekoliko mjeseci pojavilo i drugo, što se knjigama poezije obično ne dešava.

Razlog nije bila samo bizarnost ove složene književne tvorevine, nego i činjenica da je Eliotova pjesma, bez obzira na sve svoje nejasnoće i dvosmislenosti, svojim tonom i slikama izražavala raspoloženje mnogih Evropljana i Amerikanaca tri godine nakon završetka I svjetskog rata, "rata da završi sa svim ratovima", kako ga je zvanična anglo-američka propaganda nazivala. Pusta zemlja u svojih 433 stiha u nekoj vrsti dvostruke ili mnogostruke ekspozicije daje slike kako mitološke puste zemlje iz priča i mitova o kralju Arthuru - zemlje koja je neplodna jer joj je kralj (često poznat kao Kralj Ribar) impotentan - no isto tako i realistične slike dekadentne Evrope nakon I svjetskog rata, pjesnikovog staništa koje bar po svojoj duhovnoj klimi snažno podsjeća na mitološku pustu zemlju.

U ovom okviru Eliot stvari čini još složenijim insistirajući na nekoliko tipično modernističkih zamisli: unutar njegovog pjesničkog svijeta različiti se povijesni dogadjaji preklapaju stvarajući na taj način sliku suštinskog identiteta sve zaludne ljudske istorije. Povijest je za Eliota, moglo bi se reći, slika beskonačnog ponavljanja besmislenih ljudskih gesta koje proizvode samo patnju i muku svojim protagonistima i drugima, pri tome ne mijenjajući ništa u ljudskom položaju. Tako se, na primjer, istorijska referenca iz stiha 70 u kojoj se spominje drevna luka na Sicilija Mylae ne odnosi samo na prvu pomorsku bitku izmedju Rima i Kartage 260. godine prije Krista u Prvom punskom ratu, nego isto toliko i na pomorsku bitku iz 36. godine prije Krista u kojoj je Agripa pobijedio Seksta Pompeja u gradjanskom ratu, ali i na bilo koju pomorsku bitku I svjetskog rata, što se implicitno može zaključiti iz susreta s ratnim drugom koga Eliot u ovom stihu opisuje. Tako je i u mnogim drugim situacijama kojih se pjesma dotiče ili koji su u njoj središnji: egipatska kraljica Kleopatra, ljubavnica kako Julija Cezara, tako i Marka Antonija, jeste dvojnik moderne žene sa sintetskim parfemima na početku drugog dijela pjesme, baš kao što, bar po ispraznosti svojih ljubavnih planova, engleska renesansna kraljica Elizabeta I. postaje pandan modernoj ženi iz doba jazza (stihovi 279-291 u III dijelu). No stvar je, zapravo, još složenija: Eliot ne govori samo o podudarnosti raznih tačaka povijesti, nego čak i neposredno, u "Bilješkama" za stih 218, veli da su u pjesmi "sve žene jedna žena", pa je prema tome legitimno zaključiti da su i svi muškarci jedan jedini muškarac. Istorija i ljudska sudbina su na taj način neodvojivo spojeni u apsurdni krug koji se bez neke bitne promjene, prije svega u ljudskoj prirodi, ne može prekinuti. Kao da je jedna od poruka Puste zemljeda je ljudski život uvijek bio i uvijek će biti besmislen, osim ako... Jedno od mogućih razjašnjenja ovako bizarnih i duboko deprimirajućih postavki mora se nalaziti u životu samog pjesnika i u okolnostima nastanka ove izuzetne pjesme.

I

U, možda, najpoznatijem ogledu nastalom nekoliko godina prije Puste zemljeThomas Eliot direktno negira bilo kakvu vezu izmedju biografije i književnog stvaranja, ističući: "što je umjetnik savršeniji to će potpunije u njemu biti razdvojeni čovjek koji pati i um koji stvara..."[4] Ovaj Amerikanac, rodjen na obalama Mississippija, u gradu St. Louisu, država Missouri, nakon studija na prestižnim Harvardu (1906-1910) i Sorbonni (1910-1911), ponovo Harvardu (1911-1914), te Oxfordu (1915), nastanio se u Londonu, te se kao nesvršeni doktorant oženio Engleskinjom Vivian Heigh-Wood, a kasnije je, kao što i dolikuje obiteljskom čovjeku, našao posao nastavnika na jednoj gimnaziji, High Wycombe Grammar School, gdje je predavao francuski, matematiku, povijest, geografiju, crtanje i plivanje, sve za 140 funti sterlinga godišnje, ali je imao i besplatnu večeru.

Još 1911, kao postdiplomac na Harvardu, napisao je Eliot nekoliko ključnih ranih pjesama, kao recimo uticajnu "Ljubavnu pjesmu J. Alfreda Prufrocka" ("The Love Song of J. Alfred Prufrock"), koja je objavljena na insistiranje Ezre Pounda u značajnom "malom" američkom časopisu Poetry tek 1915. godine. Egzistencijalna situacija budućeg dobitnika Nobelove nagrade za književnost (1948) te arbitra engleskog književnog ukusa nije uopće bila povoljna: nakon posla na drugoj srednjoj školi koji je pod sličnim uvjetima donosio godišnje 40 funti više, na preporuku jednog prijatelja ženine obitelji, Eliot počinje raditi u Kolonijalnom i inostranom odjelu Lloydove banke u Londonu gdje ispunjava i analizira formulare prihoda i rashoda stranih banaka za 2 funte i 10 šilinga sedmično što je opet značilo tek 120 funti sterlinga godišnje. Čak i uz dodatna večernja predavanja o filozofiji i književnosti na jednoj londonskoj predavačkoj tribini te posao pomoćnika urednika književnog časopisa Egoist, novaca nije bilo dovoljno, djelomično i zbog ne jako specifičnih "neuralgija i migrena" njegove žene. Negdje na Dardanelima 1916. godine Eliotu je poginuo bliski prijatelj Jean Verdenal, kome će 1917. posvetiti svoju prvu knjigu pjesamaPrufrock i druga opažanja (Prufrock and Other Observations).

Tokom 1918. sam Eliot je pokušavao nekoliko puta da se uključi u savezničke ratne napore, možda tražeći neku vrstu izlaza iz ličnih i finansijskih problema, prvo u mornarici a onda u pješadiji, ali od toga, uglavnom zbog njegovog američkog državljanstva, nije bilo ništa. Izdavačka kuća Alfred Knopf iz New Yorka mu 1919. odbija rukopis knjige kombinirane poezije i kritike, iako će sljedeće godine izaći Sveta šuma (The Sacred Wood), njegova prva i vrlo značajna i uticajna zbirka književnih eseja. Premda mu je plaća u Lloydovoj banci porasla na čitavih 500 funti godišnje, zbir njegovih iskustava i zdravstvenog stanja rezultirao je krajem rujna/septembra 1921. nervnim slomom. Njegova žena[5] ga je odvela najboljem specijalisti u Londonu (vjerojatno neurologu) koji je preporučio tromječnu samoću negdje van Engleske. Zbog finansijskih razloga, Eliot prvo odlazi u englesko primorsko mjesto Margate - koje se pominje i u Pustoj zemlji - i tamo nastavlja raditi na poemi koju je prvi put nagovijestio još 5. studenog/novembra 1919. u pismu svom newyorškom meceni, bankaru Johnu Quinnu, da bi nastavio s radom na njoj u Lozani gdje mu je Julian Huxley preporučio "specijalistu za psihološke probleme", dr. Vittoza, kod koga se i sam liječio. Nakon nekih šest sedmica u Švicarskoj Eliot se, očito oporavljen, vratio u London preko Pariza gdje je devetnaest stranica rukopisa ostavio kod svog prijatelja, drugog velikog modernog američkog pjesnika u egzilu, Ezre Pounda.

Kao što mnogi kritičari ističu, teško je procijeniti značaj intervencija koje je Pound, dakako uz Eliotovu saglasnost, izvršio nad rukopisom Puste zemlje. Tri godine stariji od Eliota, Pound je i kao pjesnik i kao književni agitator, posrednik i savjetnik izvršio jednu od ključnih uloga u započinjanju i podsticanju pjesničkog modernizma. Pokrenuo je u drugoj deceniji dvadesetog stoljeća bar dva avangardna anglo-američka pjesnička pokreta, imažizam i vorticizam, koji su u dobroj mjeri oblikovali modernu pjesničku svijest, bar za pisce na engleskom jeziku. Dvije godine prije Puste zemlje Pound je objavio svoju prvu modernističku poemu "Hugh Selwyn Mauberley: život i dodiri" ("Hugh Selwyn Mauberley, Life and Contacts") koja, preko skupa naizgled nepovezanih pjesničkih slika, govori o otužnoj savremenoj književnoj situaciji u Engleskoj, iako na nekim mjestima sadržava veličanstvene lirske stihove. On je pomagao ne samo Eliotu nego i čitavom nizu avangardnih pisaca modernizma poput Joycea, Hemingwaya, Tagore, Williama Carlosa Williamsa, te Wyndhama Lewisa da objavljuju svoje radove, ali i da rješavaju svoja životna pitanja. Od 1913. do 1916. Pound se intenzivno družio sa možda najvećim anglo-irskim pjesnikom Williamom Butlerom Yeatsom i po nekim mišljenjima promijenio njegov stav prema modernoj književnosti, tojest naveo ga da iz sigurnih voda neoviktorijanskog sentimentalizma začinjenog irskom mitologijom zaplovi ka nepoznatim dubinama modernizma.[6] Što se tiče Puste zemlje, Pound je svojim intervencijama pretvorio poemu, koja je u prvobitnom obliku bar u dijelovima ličila na neku parodičnu verziju Popeove, Tennisonove, te Browningove poezije, u prototip modernističke pjesme sastavljene od niza naizgled nepovezanih fragmenata.

Na krupnom planu Pound je to učinio izbacujući nekoliko narativnih dijelova: opis jutarnjih aktivnosti pomodne bludnice s kulturnim pretenzijama Fresce (42 stiha), te opis Londona nakon dijela o gosp. Eugenidesu (19 stihova) u III dijelu, kao i reminiscencija o mornarskom životu i njegovim teškoćama u IV dijelu (83 stiha). Već samo ovo je više od četvrtine postojeće pjesme, no Pound je učinio u detalju i više: kao što je posebno naznačeno u bilješkama ispod teksta prevoda, mnogi pojedinačni stihovi i dijelovi stihova su izbačeni da bi se izbjegao dojam konvencionalnosti i romantične pjesničke ležernosti, kojom prilikom su se izgubila neka uobičajena pjesnička sredstva, poput, recimo, rime u katrenima opisa ljubavnog susreta tipkačice i bubuljičavog mladića gdje je izbačeno 12 od 16 stihova rukopisa. Poundove sugestije u pogledu motoa su takodjer uveliko doprinijele podcrtavanju tona pjesme i proročke teme. No isto tako ne treba zaboraviti da Pound nije ništa dodao pjesmi[7] , kao ni na činjenicu da Eliot nije prihvatio sve njegove sugestije, iako većinu jeste. Kako naglašava Helen Gardner, značaj Poundova uticaja proizlazi prvenstveno iz činjenice da je on dao bezuslovnu intelektualnu i emocionalnu prodršku Eliotu koja je omogućila prije svega nastanak pjesme u teškom periodu pjesnikovog života.[8] U svom pismu Eliotu datiranom "24 Saturnus, An I"[9] Pound je svoju ulogu u nastanku Puste zemlje vrlo precizno opisao u parodičnoj pjesmici koja se završava "Ezra je izvršio carski rez". Moglo bi se reći da su Eliot i Pound bila dvojica komplementarnih Amerikanaca u Evropi, sa relativno uspješno izvršenom misijom očuvanja tradicije kao i značaja pjesništva u modernom svijetu, a posebno Evropi, gdje su se bili počeli gubiti. Poundovo pjesničko geslo o oživljavanju tradicije koje je glasilo "obnovi ga" ("make it new"), jer tradicija može nešto značiti u literaturi samo ako je živa, biva otjelovljeno u Eliotovom korištenju tradicije u obliku citata i odjeka u Pustoj zemlji koja je sama po sebi oživljena tradicija u modernističkom okviru.

Uprkos ovom nesumnjivo postojećem značaju pjesme u krupnom planu postoje i neki drugi vidovi koje ne treba zanemariti. Eliot, čuven po svojoj povučenosti i samozatajnosti iz kojih je i proistekao njegov najčuveniji nadimak "Old Possum"[10] , u nekoliko je prilika isticao prvenstveno autobiografski karakter pjesme, možda i previše napadno da bi mu se do kraja vjerovalo. U najdirektnijem takvom pokušaju on kaže:

Razni kritičari su mi učinili tu čast da tumače pjesmu kao kritiku savremenog svijeta, te su je smatrali značajnom društvenom kritikom. Za mene je ona bila tek olakšanje jednog ličnog i posve beznačajnog prigovora životu, tek ritmično gundjanje.

[11] Čini mi se da ton odlomka, kao i posljednja fraza posebno, ukazuju na pseudo-humoristički pristup kako samom sebi, tako i pjesmi, pa ga u istom duhu ne treba uzimati isuviše ozbiljno. A ipak postoje brojni kritički tekstovi, pa i jedna čitava knjiga[12] , posvećeni dokazivanju teze da je Pusta zemlja samo autobiografija, i to oni njeni dijelovi koje bi autor više volio skriti. Čak i ako uzmemo ozbiljno Eliotove, po mom utisku većim dijelom metaforične tvrdnje o demonima[13] , zar to ne bi mogli biti demoni kreativnosti, a ne neizbježno homoseksualizma ili impotencije, kako ovi autori tvrde? Naravno, svaki umjetnik mora početi od vlastite biografije, jer je na to ograničen svojim iskustvom, kao što je jednom podsmješljivo napisao američki romantičar Henry David Thoreau, pošto ne poznaje nikoga bolje od samog sebe, ali to ne mora neizbježno značiti da se u njoj smisao djela mora iscrpiti. Sigurno da je Eliotov nervni slom u jesen 1921, koji je mogao poticati iz impotencije, ili rezultirati njome, ili čak iz potisnutog homoseksualizma, uticao na oblik, ton i eventualnu poruku Puste zemlje, no mora li to neophodno isključivati druga, šira značenja? Zar ne postoji mogućnost podudarnosti sagledavanja sebe i svijeta? Puste zemlja možda i jeste slika Eliotovog emocionalnog stanja u vrijeme njenog nastanka, no ona je i mnogo više od toga: ona je slika univerzalnog ljudskog položaja u raznim povijesnim trenucima koji uključuju i Evropu iz 1922. godine, kao i prikaz ispraznosti ljudskih želja i htijenja koje se bitno ne mijenjaju.

II

Na početku svojih Bilješki uz Pustu zemlju Eliot tvrdi da su "ne samo naslov nego i zamisao i dobar dio slučajne simbolike pjesme nadahnuti ... knjigom gospodjice Jessie L. Weston o legendi o Gralu Od rituala do romanse" dodajući da vjeruje da će ta knjiga bolje osvijetliti teškoće u razumijevanju pjesme od njegovih bilješki. S druge strane, mnogo kasnije, u eseju "Granice kritike" ("Frontiers of Criticism", 1956) on isto toliko odlučno veli da žali što je poslao mnoge tragaoce na zaludnu potjeru za kartama za Tarot i Svetim Gralom. Čemu ovdje vjerovati? Knjiga Od rituala do romanse (1920) jeste antropološko-folkloristička studija povezanosti izmedju drevnih rituala plodnosti - o kojima je ranije iscrpno i dokumentirano pisao i Sir James J. Fraser u svojoj Zlatnoj grani-i, naizgled, kršćanske apokrifne legende o kaležu iz koga je Isus Krist pio na zadnjoj večeri i u koji je Josip od Aramateje skupljao njegovu krv dok je Isus bio na križu. Potraga za Gralom, ili Svetim Gralom, kako su neki pisci nazivali ovaj kalež, postala je dio teme srednjevjekovnog ciklusa književnih djela o kralju Arthuru i vitezovima okruglog stola. Iako postoje mnoge verzije, kod najpoznatijih (Perceval francuskog pisca Chrétiena de Troyesa iz druge polovine XII. stoljeća, kao i Parzival njemačkog pisca Wolframa von Eschenbacha sa početka XIII. stoljeća) Parsifal, mladi vitez bez grijeha, ali i bez iskustva i mudrosti, dolazi kod Kralja-Ribara, čuvara Grala, koji je ranjen, bolestan ili samo seksualno nemoćan i čija se bolest na neki način prenijela i na njegovo kraljevstvo, tako da je ono postalo neplodno, pusta zemlja u kojoj nema kiše. Kad vitez u pogibeljnoj kapeli upita pravo pitanje na zidu se ukaže Sveti Gral, kralj bude izliječen od svoje boljke, a vode poteku i njegova kraljevina opet postaje plodna. Jessie Weston je medjutim ustanovila i dokazala predkršćansko porijeklo ove legende i povezala ju sa antičkim ritualima plodnosti. Prema njenoj knjizi, nije čudo što kršćanska crkva nije nikada zvanično prihvatila legendu o Svetom Gralu, jer su njeni dužnosnici bili svjesni da je u pitanju tek modifikacija dionizijskog rituala plodnosti. Ono što je Eliot, izgleda, uzeo iz knjige Jessie Weston jesu termini 'pusta zemlja', 'Kralj Ribar', 'pogibeljna kapela', kao i dominantne slike vezane za njih. Njegov razlog za to bio je modernističko traganje za jednim alternativnim vidjenjem ljudske istorije, stanja u kome se čovječanstvo nalazi, kao i slikdj pomoću kojih bi se to stanje izrazilo, u ovom slučaju više keltskih nego u glavnoj struji kršćanstva. Isto tako je moguće reći da je ideja spasenja, individualnog ili kolektivnog, uz pomoć 'primitivnog' rituala, o kojoj Jessie Weston detaljno govori, jedan od idejnih stubova pjesme[14] , kao i jedno Eliotovo privatno uvjerenje.

No struktura i pjesnički metod Puste zemlje, iako to Eliot ne pominje ni u Bilješkama niti drugdje, mnogo duguju njemačkom kompozitoru, pjesniku i teoretičaru umjetnosti Richardu Wagneru (1813-1883), možda i više nego Jessie Weston. U samoj pjesmi, evidentirani i u Eliotovim Bilješkama, pojavljuju se samo dva citata na njemačkom iz Wagnerove opere Tristan i Izolda u njenom prvom dijelu, dok su u trećem dijelu tri Kćeri Temze zamišljene kao pandan kćerima Rajne iz Wagnerove opere Sumrak bogova, što donekle zbunjuje ako se priča o Gralu uzme kao centralna okosnica poeme, jer je Wagner, dakako, jednu operu, Parsifala, posvetio upravo gralskom vitezu. U prvom činu Parsifala, koga Eliot ne pominje, niti aludira na njega, ličnost po imenu Gurnemanz, prvi Parsifalov tutor i gospodar labudova, iznosi jedan einsteinovski koncept vremena, vrlo blizak Eliotovom, govoreći da "prostor ovdje Šoko kapele u kojoj je Gral] postaje vrijeme" ("Zum Raum wird hier die Zeit"[15]). No ovo nije jedina podudarnost. Kao i Wagnerove opere, Eliotova pjesma prvenstveno funkcionira preko leitmotiva[16] , tojest smjene niza prizora iz povijesti i mitologije koji sižu od Upanišada sve do Evrope nakon I svjetskog rata s jedne, i scena iz mitske puste zemlje s druge strane, pri čemu se ističe, već ranije pominjana podudarnost različitih doba izražena preko pretapanja ličnosti jednih u druge (Filomela, Kleopatra, Elizabeta I, sve do londonske tipkačice iz, vjerojatno, jeseni 1921). Izgleda da upravo o tome govori Wagner u svome pismu od 25. i 26. siječnja/januara 1854. Augustu Röckelu iz Ciriha, kada tvrdi da "bit stvarnosti leži u njenoj mnogostrukosti."[17] No sličnosti se protežu i na najbitnije osobine njihovih umjetničkih metoda i prosedea: Wagner je možda prvi istaknuti evropski umjetnik u čijem se djelu prepliću toliko protivrječni i eklektični uticaji: od antičkog grčkog teatra, Shakespearea, starogermanske mitologije, srednjevjekovnih (pseudo)kršćanskih legendi, te Beethovenove muzike. On je stvaralac čije djelo potvrdjuje Eliotove teorijske postavke o piramidi tradicije iz ogleda "Tradicija i individualni talent", kao i praktična rješenja u Pustoj zemlji. Iako je on u biti romantičar, Wagnerova djela, kao i ideje, jesu nesumnjiv putokaz ka modernizmu.

Još jedan snažan uticaj na Pustu zemlju ostaje praktično neistražen: ne samo da ritmovi ove poeme djeluju više sinkopirano nego metronomski pravilno, nego i cijela pjesma podsjeća na tužaljku, blues nad položajem i sudbinom čovjeka. Nije onda čudo da je osjećajnost muzičara i pisca poput Ralpha Ellisona, možda najistaknutijeg afro-američkog romansijera prošlog stoljeća, to prepoznala, a zatim je on to i pomenuo u jednom govoru, koga je kasnije pretvorio u književno-autobiografski esej i objavio u knjizi Sjenka i čin (Shadow and Act, 1964). Tu on, sjećajući se vlastitog obrazovanja, tvrdi:

Na neki način njeni ritmovi (Puste zemlje) su često bili bliži jazzu od ritmova crnačkih pjesnika, i iako to tada nisam mogao razumjeti, raspon aluzija je bio isto toliko izmiješan i raznovrstan kao kod Louisa Armstronga. A ipak su postojale njene isprekidanosti, njene promjene tempa, kao i njen skriveni sistem organizacije koje nisam mogao shvatiti.

[18] Jazz je u pjesmi prisutan i direktno, preko pjesme Davida Stampera iz 1912, za koju su tekst napisali Gene Buck i Herman Ruby pod naslovom "Taj šekspirovski rag" ("That Shakespearen Rag"[19] ) koju, sa aspiracijom, pominje partner bogate dame u stihovima 128-130 kao jedinu stvar koju ima u glavi. Stvarno prisustvo jazza, ono što je zapravo očaralo Ellisona, nalazi se, medjutim, u samoj srži Puste zemlje, u njenom književnom metodu. Tu osobinu jedan relativno nedavno objavljen kritički tekst vidi ovako:

Upravo kao što neki jazz muzičar uzme neku poznatu pjesmu i ugradjuje njene djeliće u niz varijacija i izmjena, a da nikada ne odsvira cijelu melodiju do kraja, tako i pjesnik Puste zemlje evocira nejasne slike mnogih velikih djela svjetske književnosti, a da nikada zapravo ne ispriča potpunu verziju bilo koje priče.

[20] Kao ni jazzisti, ni Eliotu to nije potrebno: od slušaoca ili čitaoca se očekuje da prepozna muzičke ili literarne aluzije, zajedno sa svojim pratećim kontekstom ili okruženjem, tako da jedna riječ ili jedan stih sa sobom donose okus ne samo melodije ili književnog djela nego i njihovog istorijskog okruženja. Na taj način svaki detalj u ovako složenoj tvorevini postaje značajan i sam po sebi i kao dio cjeline.

Eliotova metrika je tipično modernistička u svom odstupanju od tradicionalnih prozodijskih formi. Osnovni engleski narativni stih, jambski pentametar ili blank verse jeste prisutan kao kičma Puste zemlje, no Eliot ga neprestano varira, ispuštajući ili dodajući po jedan akcent i po nekoliko slogova, tako da, iako je osnovni ton pjesme elegijski, preko njega progovaraju govorni ritmovi jezika dvadesetih godina dvadesetog stoljeća. No iz ovih sinkopa ili opkoračenja (enjambment) izbija ne samo muzička nego i značenjska dimenzija: one se pojavljuju i mijenjaju u skladu sa promjenom strofe, govornika, ili situacije, tako da se forma i sadržaj slivaju u cjelinu. Kao što je prozodist Harvey Gross odavno perceptivno primijetio: "Pusta zemlja je bila eksperiment u korištenju ponavljanog tematskog materijala, ali je istovremeno i orkestralna jer savršeno upravlja suprotstavljenim sonornostima."[21]

III

Ovo se posebno dobro može vidjeti po naslovu, motu i samom početku Puste zemlje. Naslov je toliko općenit da je razumljiv i van antropološkog ili folklorističkog konteksta, a istovremeno se može primijeniti na bilo koji povijesni period, pa i na današnjicu. Moto, s druge strane, pored činjenice da mješavinom starogrčkog i latinskog daje okus klasične starine, ističe užas života u pustoj zemlji. Sibila koja želi umrijeti, a ne može, jer se ne može odreći poklona besmrtnosti, jeste slika ljudske duše uhvaćene u beznadju postojanja bez svrhe.

Ovakav moto je djelotvorniji nego citat koga je Eliot želio upotrijebiti iz Conradovog Srca tame a završavao se riječima "Užas! Užas!", iako zapravo govore o sličnim stvarima. Pound je, medjutim, shvatio da je slika Sibile, proročice koja je unesrećila samu sebe, koja visi u boci, besmrtna dok želi umrijeti, užasnija od direktnog izričaja užasa, kakav stoji u Conradu.

Čuveni početni stihovi o aprilu kao najokrutnijem mjesecu jesu još jedna primjena modernističkog načela obrtanja tradicionalnih književnih značenja. Kao što Hemingway obrće značenje kiše u romanu Zbogom oružje, kao što se Joyce već na prvoj stranici Uliksa ruga irskoj a i svakoj drugoj povijesti, tako i Eliot obrće naglavačke Chaucerovu poruku, ali ne samo nju nego i općenitu zamisao pastoralnog ugodjaja i romantike proljeća. U pustoj zemlji je novo budjenje života dakako bolno i tegobno, jer je ono vraćanje na život u smrti koji je bio i ugodniji i manje izražen u hibernaciji, u snu, a miješanje sjećanja i želje oživljava svijest o onom neponovljivom, onom što se više ne može ostvariti.

U osmom stihu se naglo prelazi sa općenitog na posebno, iz puste zemlje u Srednju Evropu iz prvih decenija dvadesetog stoljeća, iako se zadržava lična zamjenica u množini. Ovdje se u aristokratskom ambijentu iskazuju osobine tog svijeta: lažni nacionalni ponos (stih 12), ali i strah, i klaustrofobija. Iako naizgled kozmopolitski, ovaj je život oštro ograničen propisanim, a i nepisanim okvirima: osjećaj slobode u planinama implicira da toga u nizinama nema.

Devetnaesti stih vraća u pustu zemlju s početka pjesme, medju jadno rastinje koji niče gdje ne bi trebalo, "iz ovog kamenitog smetlja". U tom razbijenom svijetu gdje se tradicija, dakle sjećanje, predstavlja kao hrpa izlomljenih slika, sve se svelo na puko preživljavanje, na svakodnevnu monotoniju prolaska vremena. "Strah u pregršti praha" iz stiha 31 nosi u sebi mnoga značenja, od kojih je sigurno jedno strah od predugog života. Na kraju krajeva, Sibila iz mota je tražila od Apolona onoliko godina života koliko ima čestica praha na njenom dlanu.

Premišljanje strave besmisla postojanja je ovdje grubo i nenadano prekinuto lirskim citatom iz Wagnera na njemačkom. Tristan i Izolda jesu, kao što je pokazao Denis de Rougemont, arhetipski ljubavnici evropske civilizacije, ali su i slika neuspjeha da se ljubavlju prevazidje besmisao. Ljubavni krah iz stihova 35 do 41, slika neostvarenih mogućnosti, ilustrira Eliotovu opredijeljenost da se, poput mnogih modernista, recimo Faulknera u Divljim palmama, odrekne modernog pokušaja nadomiještanja religije i moralnih načela seksualnom ljubavlju. Jer takva ljubav, koju najjasnije zaziva Matthew Arnold u svojoj pjesmi "Doverska plaža", ne može trajati i podložna je različitim ograničenjima, tako da se, kako Eliot pokazuje ovdje a i u cijeloj pjesmi, često pretvara u nerazumijevanje ili ravnodušnost. Ovo iskazuje i drugi citat iz Wagnera kojim se ovaj dio i završava: Tristan nikada više neće vidjeti Isoldu.

Na temu nedovoljnosti ljubavi se nadovezuje sljedeća strofa (stihovi 43-60) u kojoj pjesnik uvodi jedno od svojih snažnijih izražajnih sredstava u Pustoj zemlji: špil karata za Tarot. Jedan od slojeva pjesme svakako se bavi prorocima: od Sibile iz motoa, preko ove vidovnjakinje, pa do Tirezije, a svi su oni neka vrsta nemuštih proroka. No u pustoj zemlji zbilja i nije lako biti prorok, naročito u situaciji u kojoj se ništa ne mijenja, pa će poslovični "priček" trajati vrlo dugo, ako već ne i vječno. Lažna proročica, vidovnjakinja Sosostris[22]zapravo ne razumije svete misterije Tarota kojim se nekada predvidjala plodnost zemlje, tojest mogućnost preživljavanja ljudske vrste. Kod moderne vidovnjakinje je to svedeno na sebične lične interese, na korištenje svetog u profane svrhe, na govorenje klijentima ono što oni žele čuti. Nekadašnji ritual se pretvorio u svagdanji oportunizam. No tu treba uzeti u obzir da su sve žene uPustoj zemlji zapravo Belladonne, kako tvrdi Langbaum[23] , a da svi muškarci bar djelimično podsjećaju na utopljenog feničkog mornara, čovjeka sa tri štapa i jednookog trgovca. Na taj način karte za Tarot, iako neshvaćene i zlopupotrebljene, još uvijek upravljaju svijetom.

Slikom nestvarnog grada u kome mase impersonalnih činovnika žure na posao po magli u osvit zore poput robota ili zombija, živih mrtvaca, završava pjesnik "Sahranu mrtvaca", ritualnu molitvu za njegovu vlastitu umrlu civilizaciju, u kojoj Eliot uspostavlja paralele sa Danteovim paklom (zapravo Limbom), Baudelaireovim Parizom iz devetnaestog stoljeća, te Websterovom renesansnom verzijom antičkih noćnih mora, potvrdjujući jedinstvo i besmislenost istorije. Odatle je i čitalac, koji živi u modernom svijetu u kome su se moralne vrednote, kao i vjera, izgubile, zbilja dvolični dvojnik pjesnika, te odatle i njegov brat u nevolji. Pitanje koje "Sahrana mrtvaca" ipak direktno postavlja, u stihovima 71 do 75 jeste: je li moguća neka vrsta uskrsnuća evropske civilizacije? Ako je Stetson zbilja verzija Ezre Pounda onda se tu artikulira i pitanje ukrsnuća književnosti uz pomoć starih literarnih trupala, možda samo privremeno mrtvih u jalovosti modernog življenja. Odgovor na to pitanje, koji se u pjesmi, dakako, ne može neposredno i nedvojbeno naći, jeste zapravo centralna tema Puste zemlje, parafrazirana srednjevjekovnom čežnjom za Gralom. No ono što pjesma takodjer istražuje jesu razlozi zbog kojih je civilizacija umrla, zašto je uopće nastala pusta zemlja.

Naslov drugog dijela, "Partija šaha", ističe u biti konfliktan odnos medju spolovima, takmičarski duh umjesto prirodne saradnje pri stvaranju novog, kao jedan od razloga za ovo. U opisu moderne bogate žene za njenim mramornim toaletnim stolićem analogija sa Shakespeareovom Kleopatrom ne naglašava, kao ni drugi takvi primjeri u pjesmi, superiornost antičkog svijeta poredjenog s modernim, nego govori o bitnoj podudarnosti u ovom slučaju ženskog položaja, ilustriranog pričom o Filomeli i kralju Tereju. Seks bez rituala, bez tradicijskog okvira i oblika, postaje jednostavno silovanje. Odgovor na silu kod Filomele, a i u drugim dijelovima Puste zemlje, jeste pjesma. No silovanja mogu biti i direktnija i posrednija: da li je moguće da se Kleopatra nekad davno zbilja zaljubila i u Cezara i u Antonija? Zašto je Didonina ljubav prema Eneji morala završiti njenim samoubistvom? Jesu li ambicije za stvaranjem carstva važnije od ljubavi? Jesu li žene zaboravile na svoju osnovnu misiju: preživljavanje ljudske rase? U svakom slučaju, kao što veli Tate[24] , moderna bogatašica je okružena sjajem umjetnosti prošlosti, no ona ga i ne zapaža, pa i ne razumije značaj Kupidona, božića ljubavi oko sebe. "Sveli panjevi vremena", slike na zidu, iz stiha 104, zapravo su podudarni sa svojim modernim inkarnacijama. Ovaj dio pjesme daje sliku dva para: bogati u stihovima 111 do 138, i siromašni u stihovima 139 do 172, no bitne razlike medju njima nema. I bogati i siromaški životi su isprazni i bijedni, ali iz različitih razloga: dok bogatu ženu mori dosada i strah od osamljenosti, siromašna Lil je okružena prijetnjama prevelike plodnosti, posljedicama brojnih pobačaja, kao i neprincipjelnom seksualnom konkurencijom. Životi ovih dvaju žena, a samim tim i njihovih partnera, su jadni i nezadovoljavajući, kako u odnosu na same sebe, tako i u društvenom okviru, u njima nema ni morala ni vjere, ni ljubavi. No tu čitalac mora imati na umu da su odnosi opisani u drugom dijelu relativno stabilni i bar pretežno monogamni, te odražavaju stanje pri stalnim vezama. U onim radikalnim odnosima medju ljudima, u strasnim ljubavnim vezama, stvari stoje još gore.

Naslov trećeg dijela Puste zemlje svojim budističkim nabojem opominje na opasnosti čulne utjehe. Opis jeseni iz prvih stihova vibrira izmedju modernog i renesansnog vidjenja obala Temze, što se postiže ponavljanjem stiha iz Spenserove svadbene pjesme "Slatka Temzo, tiho teci...", te aluzijama na Marvellovo ubjedjivanje svoje sramežljive drage na što skorije vodjenje ljubavi, te dileme Kralja Ribara, sve dok moderne nimfe, žene lakog morala koje druguju sa bogatim mladim nasljednicima, ne dobiju svoju krajnju inkarnaciju u gdji. Porter i njenoj kćeri združenim sa gangsterom Sweenijem. Njihovo pranje nogu sodom u barskoj orgiji asocira Eliota, ako već ne na Isusa, onda na Verlainovog Parsifala koji je to, takodjer, morao raditi prije ulaska u pogibeljnu kapelu gdje će se suočiti s Gralom. No u svakom slučaju ton pjesme varira izmedju uzvišenog i vulgarnog, pranje nogu bi lako moglo biti i ispiranje.

Nakon što nas u kratkom intermezzu (stihovi 203 do 206) ponovo podsjeti na antičku priču o silovanju i zločinu, pjesnik uvodi strofu od osam stihova u kojoj gosp. Eugenides, moderni ekvivalent jednookog trgovca i feničkog mornara, čini nepristojan prijedlog naratoru, da bi se nakon toga vratio heteroseksualnoj strasti u ključnoj strofi (stihovi 215 do 249) u kojoj se kao promatrač, ali i komentator, nalik na kor iz antičke grčke drame, pojavljuje prorok Tirezija. Tu se, u nadrealnom spoju uzvišenog i vulgarnog, kao u stihu 225, opisuje spolni odnos izmedju tipkačice i bolno bubuljičavog mladića, koji je posve mehanički, bez ikakvih pretenzija na osjećanja s bilo koje strane. Tirezija koji posjeduje i muška i ženska spolna iskustva, ali i koji je znao za Edipov incest s Jokastom kao razlog za kugu iako ga nije smio izreći, koji se susreo u Hadu sa Odisejem i, takodjer, mu nije smio proricati, jeste predstavnik ljudskog bića iz puste zemlje koje zna ali koje poput Sibile iz mota, ili modernog pjesnika, može govoriti jedino u zagonetkama, pjevati nemušto. Znanje, dakle svijest, jeste patnja i prokletstvo za Tireziju i za stanovnike puste zemlje.

Sa Tirezije se fokus u sljedećoj strofi od osam stihova prebacuje na tipkačicu koja je, iako svjesna mizerije svoje veze, ipak spremna utjehu potražiti u mehaničkoj muzici s gramofona, i ne dovodeći u pitanje neki sljedeći susret s tim mladićem, i ne razmišljajući o nekoj dubljoj vezi. Ali glazba je ono što ovu strofu povezuje sa sljedećom, čijih devet stihova govore o autentičnoj muzici koja se još uvijek može ponegdje naći u Londonu, pa makar i kod plebejskih ribara ako već ne medju plemstvom ili gradjanstvom, kao i o veličini nekih arhitektonskih detalja "nestvarnog grada", koje bi, dakako, gradski zvaničnici htjeli ukloniti. Atmosfera puste zemlje je samodestruktivna. Ovome slijedi dio koga je sam Eliot u svojim Bilješkama nazvao "Pjesmom (tri) kćeri Temze". Njegove prve dvije strofe oslikavaju Temzu danas (stihovi 266 do 278) i onu iz elizabetanskog doba (stihovi 279 do 291), bez velikih razlika, osim što je u šesnaestom stoljeću. po njoj plutala paradna kraljevska barka, a danas su je zamijenili komercijalni šlepovi. Svaka od ove dvije strofe sa po trinaest stihova završava se lamentom kćeri rijeke koji je doslovan navod iz Wagnera. Ove dvije strofe možemo zamisliti kao zborno pjevanje, a zatim dolaze solo pjesme svake od kćeri (dva katrena i treći dio od pet stihova). Sve tri priče su zapravo identične i pocrtavaju temu nezadovoljstva ili neispunjenosti do kojih dovodi spolna želja ili potreba. "Propovjed vatre" se završava mješanjem Budinih riječi sa citatom iz Ispovjesti Sv. Augustina, a poruka dva sveca ili filozofa, istočnog i bar po sljedbenicima zapadnog, jeste zapravo ista: teško onome ko povjeruje čulima i njihovim pozivima jer će goriti barem u metaforičnom paklu, ako već ne i u stvarnom.

Četvrti dio pjesme, "Smrt od vode", jeste najkraći i lirski dio poeme. Posmatrajući ga doslovno moglo bi se reći da u njoj Eliot govori o vodi u njenom drugom značenju i polju dejstva: ona naime nije samo životvorna tekućina koja bi mogla preobraziti pustu u plodnu zemlju, nego može biti i smrtonosna, a uz to je očiti kontrast vatri strasti iz III dijela. Uz eros postoji i thanatos. No tu barem nije više u pitanju život u smrti, monotono vegetiranje mjesto života, nego zbiljska smrt koje bi se svi trebali podsjetiti svakog dana, jer je ona konačno oslobodjenje i iskupljenje od varljivog svijeta čula. Ona, kao u ShakespeareovojBuri, može voditi do čudnih metamorfoza, kostiju u koralje i očiju u bisere. Flebasovo umiranje bi moglo biti i ritualno, smrt zbog ponovnog rodjenja, ili uskrsnuća. Ako treba birati izmedju one dvije kontradiktorne latinske poslovice:Carpe diem ili Memento mori, Eliot, u cijeloj pjesmi ali posebno u ovom dijelu, bira ovu drugu. Flebas, koji možda i jeste lik zasnovan na Jeanu Verdenalu, Eliotovom izgubljenom prijatelju nestalom na Dardanelima, mora proći kroz sva starosna doba, da bi mogao zaboraviti svijet. Smrt od vode jeste jedan od načina, ako nema drugog puta, da se dosegne "mir koji nadilazi poimanje" sa kraja pjesme.

I sam Eliot kaže, iako tek u jednom pismu[25] , da je peti dio Puste zemljenajbolji. Nije stvar samo u tome da se u njemu nalazi najbolja poezija, što je Eliot, zapravo, tvrdio, nego se tu moraju punom oštrinom sagledati, ako već ne i razriješiti, sva ona pitanja pokrenuta u prva četiri dijela. On je i sinteza kršćanskih i hinduističkih stavova prema postojanju. Ovaj dio, iako se Wagner u njemu niti pominje niti navodi, jeste, kako tvrdi Young u svom ogledu, najviše nalik na Sumrak bogova. Središnje odredjenje ovog dijela je svakako u naslovu koji je po sebi mnogoznačan: kad progovori grom (što bi mogao biti nagovještaj kiše, tojest prestanka postojanja puste zemlje, ali je po hinduističkom predanju to glas vrhovnog boga) onda ga bogovi, demoni i ljudi tumače na tri razna načina. No sva su tri vidjenja tačna, a i sva tri postavljaju zahtjeve čovjeku umjesto da, kako je to uobičajeno, naročito nakon neke ratne katastrofe, čovjek postavlja zahtjeve životu. Naredjenja "daj", "suosjećaj" i "kontroliraj samog sebe" izdata na sanskrtu jesu krajnji naputci pjesme, zbog kojih, kao što je Pound tvrdio još 1924, Eliotove bilješke jesu potrebne, iako ih neposredni kontekst isto tako objašnjava. Slijedjenje tih uputa je jedini put prevazilaženja postojećih ograničenja čovjeka.

"Što je grom rekao", medjutim, počinje kratkim pjesničkim sažetkom iskušenja i muke Isusa Krista, od getsemanske bašte, preko Kaifine palače, sve do Pilatovog sudjenja i raspinjanja na Golgoti (9 stihova). No u pjesmi nema uskrsnuća: Eliot najdalje u kršćanskom poimanju dolazi do ovih stihova:

On koji je živio je sad mrtav Mi koji smo živjeli sada umiremo S malo strpljenja.

To je trenutak blizak beznadju koje medjutim ne mora biti daleko od spasenja. Sljedeća strofa, od 331. do 358. stiha jeste detaljan i slikovit opis puste zemlje, kao dio koga je Eliot smatrao najboljim. "Mrtva usta planine kvarnih zuba" suprotstavljena su snu o vodi. To više nisu one planine u kojima se Marie bar prividno osjeća slobodnom iz prvog dijela: sada su one pune neprijateljstva nekih urodjenika, navodno iz Istočne Evrope, čija se "crvena mrka lica keze i reže".

Od ove tačke pjesma se usmjerava na iluzije, snovidjenja i noćne more nalik na one iz biblijske Knjige otkrovenja, tojest na opis sudnjeg dana. Strofa od sedam stihova miješa, ili supereksponira, sliku pojavljivanja uskrslog Isusa pred učenicima na putu za Emaus sa impresijama trojice ljudi na jednoj antarktičkoj ekspediciji iz 1916. koji su svaki pojednično vidjeli nepoznatog čovjeka kako se kreće s njima preko leda, pomažući im u preživljavanju. Jesmo li mi, čitatelji pjesme, u sličnom položaju kao učenici Isusovi nakon razapinjanja, još nesvjesni uskrsnuća?

Sljedeća strofa od jedanaest stihova na sablasno savremen proročki način govori o kataklizmi zapadne civilizacije, rušenju judeo-kršćanskog svijeta u kome, kao 2001. u New Yorku, "padaju kule", a "Jeruzalem Atena Aleksandrija Beč London", u gotovo indiskriminatornom, neselektivnom nabrajanju religioznih i kulturnih centara ovog svijeta, postaju nestvarni. Komplementarna strofa od osam stihova dolazi nakon toga, u kojoj opet "U zraku bjehu kule izvrnute", iako je pjesnički fokus usmjeren na hrabru, ili možda poludjelu ženu koja u čitavom ovom kaosu svira na svojoj kosi, ne obazirući se na "šišmiše s licima beba" i druge užase koji ju okružuju. Nakon ove kratke ali neobično dramatične sekvence Eliot nas teleportira u posve drugi svijet: sad se nalazimo pored pogibeljne kapele u kojoj bi mogao biti Gral. Tu gdje pjeva trava, a ne bestjelesni glasovi iz presahnulih bunara i cisterni kao u prethodnoj strofi, tu gdje "suhe kosti" dakle postojanje prošlosti, ne mogu "nanijeti zlo"; tu pjeva i pijevac "na krovnoj gredi", s jedne strane posve svakodnevna ptica, no s druge strane mitski rastjerivač zlih duhova. Tu munja i vlažni nalet vjetra najavljuju kišu, tojest spas, mogući pronalazak Grala ili kraj puste zemlje.

A onda ponovno slijedi promjena ambijenta: sljedeća sekvenca, strofa od šest stihova, vodi nas na obalu Ganga, najsvetije indijske rijeke, gdje će grom izgovoriti svoju poruku. Grom naravno kaže "DA", što je na sanskrtu, moglo bi se pretpostaviti, onomatopeja praska koju smo mi navikli izražavati sa "tras" ili "bum". No bogovi, demoni i ljudi shvataju ovaj sveti slog svako na svoj način, te se u dolazeće tri strofe, razdvojene zvukom groma "DA", od devet, šest i pet stihova, ta njihova tumačenja razmatraju. No bez obzira da li je grom rekao da damo, suosjećamo ili kontroliramo sami sebe, iz pjesme postaje jasno da mi to, u našoj dosadašnjoj povijesti, nismo činili. Naš najveći čin davanja jeste seksualni, jer njemu dugujemo svije postojanje, no on je "tajni", jer se o njemu ne može, naročito u okviru engleske post-viktorijanske pristojnosti, raspravljati, niti se on može pominjati u javnim dokumentima. Umjesto da suosjećamo sa svojim bližnjima, tojest sa svim ljudima koje susrećemo, jer smo tek djelić jedne velike cjeline lišeni prevelikog individualnog značaja, mi se, kao u Danteu ili Shakespeareu, zatvaramo u ćelije svojih ličnosti, taština, ili čak samo poimanja. Kontrola samog sebe bi mogla biti prijatna, kao upravljanje jedrilicom kad je ruka tome vična, no u našoj kulturi ta vrsta askeze jednostavno nije običaj. Za nas je mnogo prihvatljivije izražavati javno svoje emocije i druge porive na različite načine, nasilne i nenasilne, a ne zatomljavati ih da ne bismo ugrožavali prava ili osjećanja drugih. I tim iskazom Eliot formalno završava svoju propovjed.

Nakon toga nas na trenutak, u tri stiha, dovede do Kralja-Ribara koji se pita hoće li ikada izvršiti svoj zadatak, načiniti od svoje zemlje sredjenu ljudsku zajednicu, kakvu i mnogi od nas čitalaca priželjkuju. No izgleda da sam krajPuste zemlje, posljednjih deset stihova, mijenja žižu i usmjerava pažnju ne više na "ličnosti" koje su do tada govorile stihove, bez obzira da li su s imenom ili bezimene, nego na samog pjesnika, ne neizbježno Eliota, nego bilo kojeg pjesnika u svijetu, nakon što se razjasnila poruka groma. Od stiha 423 Eliotovo "ja" više nije samo Kralj Ribar, ili Tirezije ili neki bezličan govornik, kako je to bilo ranije, nego se sve prethodne ličnosti[26] preklapaju, opet u nekoj vrsti višestruke ekspozicije, sa pjesnikom kome uvijek pada u dio nezavidan posao da nakon kataklizme (bez obzira u kojem trenutku ljudske istorije, često i monotone u svom ponavljanju) ponovo strukturira i osmisli svijet.[27]

Odatle se Londonski most ruši (stih 426), uglavnom zato da bi se upitali, kao u daljnjem tekstu dječije nabrajalice, kako ćemo ga opet sagraditi. No Eliot koji se 1921, dok je pisao pjesmu u Margateu i u Lozani, nalazio u pripremnoj fazi svog kasnijeg religioznog obraćenja[28] , mora da je bar donekle vjerovao u mogućnost očišćenja, tojest iskupljenja, kao što to u Danteovom Čistilištu čini Arnaut Daniel. I zato pjesnik unatoč svemu ipak progovara, mora reći nešto makar i pomalo hermetično i nemušto, i tako, za razliku od glasa koji govori "Pervigilium Veneris", ipak propjeva. Eliot, ili neki opći pjesnik koji govori stihove na kraju Puste zemlje, jeste nalik na Nervalovog protagonistu koji sebe vidi kao akvitanskog princa u razrušenom zamku, ali to ne mora značiti da je odatle put do pobjede i trijumfa nemoguć. Pusta zemlja, kao da nam Eliot na kraju govori, liči na Hieronimovu dramu, jer dokazuje prisustvo smisla u prividnoj ludosti. Pjesnik pokušava izraziti nemoguće. O tome Eliot govori i u svojoj besjedi prilikom primanja Nobelove nagrade, gdje na samom početku ističe da je zapravo izgubio vlast nad riječima.[29] Mogućnost za preobrazbu svijeta, kao i za pisanje velike poezije, može biti mala, ali ona postoji, i o tome govori kraj pjesme. Kad bi se zapovjesti groma poslušale, voda bi potekla. Tada puste zemlje više ne bi bilo.

IV

Pitanje hoćemo li Eliotove bilješke uz Pustu zemlju uzimati ozbiljno ili ćemo ih smatrati tek književnim vicem, ne može imati samo jedan odgovor. Naime, one nekada i jesu vic, sredstvo kojim se "Stari Oposum" brani od prevelikog interesovanja svojih čitatelja za svoje uzore i povode, kao naprimjer u bilješci za stih 68, gdje se osvrće na mukli zvon jedne londonske crkve, ili u bilješci za stih 357, gdje nam daje i biološko latinsko ime ptice, i geografsku lokaciju, a i ornitološki komentar, sve da se ne bismo dosjetili analogiji sa Whitmanovim drozdom. Možda je i tačno da je dužinu njegovih bilješki odredio štamparski zahtjev za popunjene 64 stranice.[30] No stvari postaju kompliciranije kada, u bilješci za stih 411, Eliot počne citirati iz Bradleya, teme svoje nesudjene filozofske doktorske disertacije:

Moji vanjski dojmovi nisu manje ograničeni na mene samog nego što su moje misli ili moja osjećanja. U svakom slučaju moje iskustvo spada u moj vlastiti krug, krug koji je zatvoren prema spoljašnjosti, i iako su njegovi sastavni dijelovi slični, svaka sfera je neprozirna drugima koji je okružuju ... Ukratko, posmatran kao neko postojanje koje se pojavljuje u nekoj duši, cijeli svijet je za svakoga poseban i ograničen na tu dušu.

Ono što Bradley zapravo ovdje tvrdi jeste negacija pjesništva: ako su moja iskustva posve specifična meni, ako je moj svijet "poseban i ograničen na tu dušu", onda poezija, koja je zapravo pokušaj prenošenja manje ili više sredjenih i strukturiranih pjesnikovih osjećanja čitatelju, u biti nemoguća. Kad bi stvari zapravo tako stajale, onda bi Pusta zemlja bila samo "ritmično gundjanje". No Eliot zapravo ne vjeruje u takvu postavku, kako pokazuje njegova kasnija poezija, a pitanje je da li je vjerovao u nju kad je stvarao Pustu zemlju. Kad bi svaki život bio neproziran za svakog drugog, onda Poundov urednički rad na pjesmi ne bi imao nikakvog smisla, a kamo li bilo čije čitanje. Religiozno preobraćenje, i to ne u okviru neke bizarnije sekte nego upravo u glavnoj struji kršćanstva u Engleskoj, anglikanskoj crkvi, svjedoči o Eliotovoj vjeri u mogućnost kolektivnog misaonog napora, i to ne samo biografski nego i pjesnički, od "Marine" (1930) u kojoj se kroz maglu čuje drozd spasa, pa doČetiri kvarteta u kojima na kraju vatra i ruža postaju jedno.

Pusta zemlja je zanimljiva čitatelju 21. stoljeća, bez obzira na svoj prethodni kanonski značaj, i po tome što odslikava um pjesnika u sumnji, prije preobraženja. U njoj Eliot, kao što svi pjesnici od početka ljudskog stvaranja rade, traga za smislom, svog života, dakako, ali zajedno s tim i ljudskog života uzetog u cijelosti u nestabilnom dobu u kome se obrisi dolazećeg novog svijeta još nisu ustalili, a onaj prethodni je u ruševinama. Opisujući svijet koga nije on stvorio nego je rodjen u njega, svijet političkih previranja i pokušaja prilagodbe okvirima modernizma koje su naznačili u okviru ideja prije svega Einstein i Freud negirajući dotadašnje fizičke i psihološke aksiome, tako nalik našemu, Eliot stvara paradigmatičnu poemu modernizma, iscjepkanu i nepravilnu, ponekad obilježenu prisustvom, a ponekad odsustvom tradicionalnih versifikacijskih sredstava, poput rime ili metra, temeljito se oslanjajući na kanonsku pjesničku tradiciju, a istovremeno je u citatima parodirajući, a zajedno s njom i istorijske trenutke u kojima je nastajala i koji su je obilježavali. Izjednačavajući prošlost i sadašnjost u prostorno-vremenskom kontinuumu[31], on sagleda neadekvatnost, nedovoljnost dosadašnjeg ljudskog života, u zaprepašćujuće iskrenom, ali istovremeno i mladalački naivnom, vrlo američkom vidjenju ljudskih mogućnosti, koje dakako, ne moraju biti ograničene. Odatle je slika traganja za Gralom vrlo pogodna za ovu Eliotovu pjesničku kontemplaciju svijeta. Gral je slika vjere u teleologiju, dakle u svrhovitost postojanja, ili barem u postojanje nečeg transcendentnog, koja se u modernom svijetu nauke i 'racionalnosti' izgubila. I dok, bez ikakve sumnje, mi i dalje, možda s malo više cinizma, tragamo za mogućnostima nekog novog svijeta koga bismo htjeli sagraditi na ruševinama dva svjetska i mnogo drugih ratova ("poslije takvog saznanja kakvo praštanje" veli Eliot u "Gerontionu" iz 1920), u dobu vjerojatnog kraja dva antagonistička pogleda na gospodarstvo i organizaciju ljudskog života, kapitalizma i komunizma,Pusta zemlja nam ostaje jedan od putokaza, potvrda i dokaz da su i drugi ljudi, kolikogod drukčiji od nas po jeziku i običajima, u nekom drugom vremenu gazili sličnim ili čak istim prašnim putevima kao i mi, tražeći nemoguće.



[1] Neobjavljeni rukopisni fragment katalogiziran pod brojem 489. koji se čuva u Hemingwayevoj zbirci u Predsjedničkoj biblioteci Johna Fitzgeralda Kennedyja u Bostonu, država Massachusetts, u SAD.
[2] Delmore Schwartz, "T. S. Eliot as the International Hero", (originally published in , 1945), in ed. Irving Howe, , Fawcet World Library, New York, 1976, pp. 277-285.
[3] Po prvi put u prvom broju časopisa u Londonu u oktobru 1922, a zatim u časopisu u New Yorku u istom mjesecu.
[4] T. S. Eliot, "Tradition and the Individual Talent", , Methuen and Co, London, 1960 (originally published in 1920), p. 54.
[5] Vivien Eliot je u to vrijeme jednom prijatelju rekla da njen vlastiti nervni slom u tom trenutku ni izdaleka nije bio završen. Vidi Lydnal Gordon, "The Composition of ", ed. Michael North, , A Norton Critical Edition, W. W. Norton and Co, New York, 2001, p. 69.
[6] O vezi izmedju Yeatsa i Pounda vidi Z. R, "Čežnja za prirodom i modernizam", (Sarajevo), godina VIII, br. 35, januar-mart 2002, str. 62-67.
[7] Osim dvije izmjene riječi naznačene u bilješkama uz tekst u stihovima 139 i 212.
[8] Vidi Helen Gardner, ": Paris 1922", ed. North, , p. 77.
[9] Pismo od 24. siječnja/januara 1922, citirano u H. Gardner, op. cit, p. 74.
[10] Doslovno "stari oposum". Oposume, američke torbare, bije glas da se vrlo uspješno prave bolesni ili mrtvi.
[11] Citirano kao moto u ed. Valerie Eliot, .., Faber and Faber, London, 1971, p. 1.
[12] James E. Miller, , The Pennsylvania State University Press, University Park and London, 1977.
[13] U eseju "Tri glasa poezije"(1953), govoreći o lirskom glasu poezije, Eliot veli: "Ili, da promijenim izraz, njega (pjesnika) progoni neki demon, demon pred kim se on osjeća nemoćnim, jer u svom prvom pojavljivanju on nema ni lica, ni imena, niti bilo čega drugog; a riječi, pjesma koju piše jeste oblik egzorcizma tog demona." T. S. Eliot, "The Three Voices of Poetry", , The Noonday Press, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1970, p. 107.
[14] Ovo tvrdi i A. D. Moody u knjizi , Cambridge U.P, Cambridge, 1979, p. 111.
[15] Richard Wagner, "Parsifal", Erster Aufzug, Vers 226, , Herausgegeben von Julius Rapp, Hesse und Becker Verlag, Leibzig, s. a, Dritter Teil, Seite 200. Zanimljivo je napomenuti da C. Lévi-Stauss u svojoj knjizi , (original 1983, engleski prevod 1985) tvdi da je ovaj stih "vjerojatno najdublja definicija mita koju je ikada iko ponudio". Vidihttp://home.no.net/wagner/time.html Vidi i navod iz Einsteina u fusnoti 31.
[16] Izraz 'leitmotif' je po prvi put upotrijebio Wagnerov eksplikator i muzički komentator Hans von Wolzagen 1876. godine.
[17] Vidi http://home.no.net/wagner/motifs.html
[18] Ralph Ellison, "Hidden Name and Complex Fate: A Writer's Experience in the United States", , Random House, New York, 1964, p. 160.
[19] Dio teksta ovog raga koji nije upotrijebljen samo kao "štos" nego ima veze sa temama i tehnikama glasi u prevodu: "Bill Shakespeare nije znao za ragtime u svoje doba, no intelektualne rime njegovih sinkopiranih stihova, priznat ćete, bi sigurno odgovarale svakoj pjesmi koja je sad hit." Za muziku i tekst vidi ed. Michael North, , W. W. Norton & Co, New York, 2001, pp. 51-54.
[20] R. V. Young, "Withered Stumps of Time: and Mythic Disillusion", , Spring-Summer 2003, dostupno na Internetu nahttp://www.mmisi.org/ir/38_02/young.pdf.
[21] Harvey Gross, "T. S. Eliot and the Music of Poetry," in ed. Harvey Gross, , Fawcett Publications, Inc, Greenwich, Connecticut, 1966, p. 209.
[22] Sosostris bi po svojim raznim osobinama mogla biti oblikovana na osnovu lika Helene Petrove Blavatsky rodjene 1831. kao plemkinja u Rusiji, na Zapadu poznate kao Madame Blavatsky. Pored toga što je otvorila "društvo spiritualista" u Kairu, slavna je po svojoj "teozofskoj" knjizi (The Secret Doctrine) koju je u dva toma objavila 1888. u Londonu. Jedan od njenih čuvenijih sljedbenika bio je pjesnik W. B. Yeats, koji je godinu dana nakon njene smrti 1892 dao časopisu intervju o svom poznanstvu s njom, dostupan na Internetu kao http://www.blavatskyarchives.com/yeatsinterview.htm. Madame Blavatski je dakako bila oportunist kao i madam Sosostris.
[23] Vidi Robert Langbaum, "The Walking Dead", , Oxford, U. P, New York, 1977, pp. 91-97.
[24] Vidi Allen Tate, "On ", ed. Hugh Kenner, , Prentice-Hall Inc, Englewood Cliffs, New Jersey, 1962, pp. 129-135.
[25] Vidi bilješku uz stihove 331 do 359.
[26] Robert Langbaum u poglavlju "The Walking Dead" svoje knjige (Oxford U. P, New York, 1977, pp. 91-97) naziva sve Eliotove protagoniste iz"centralnom sviješću" ("the central consciousness"), podrazumijevajući tu i pojedinačne likove, ali i njihovu objedinjenost.
[27] Jedna od prvih asocijacija iz moderne poezije na ovu uobičajenu pojavu jeste veličanstvena evokacija mira u Irskoj iz pjesme W. B. Yeatsa "Premišljanja u doba gradjanskog rata" ("Meditations in the Time of the Civil War", 1923) u kojoj pjesnik poziva: "pčele, dodjite graditi u praznoj ptičijoj kući".
[28] Do njega je došlo 1927, kada se krizmao u anglikanskoj crkvi i primio britansko državljanstvo.
[29] "Thomas Stearns Eliot - Banquet Sppech",http://www.nobel.se/literature/laureates/1948/eliot-speech.html
[30] Vidi T. S. Eliot, "The Frontiers of Criticism", , p. 121.
[31] U knjizi (1916) Einstein govori o tome vrlo jasno: Pošto u ovoj četverodimenzionalnoj strukturi više ne postoje bilo kakvi presjeci koji bi objektivno mogli predstaviti 'sada', ideje dešavanja i nastajanja, naravno, ne treba posve odbaciti, no one sada postaju složenije. Izgleda da je zato prirodnije zamisliti fizičku stvarnost kao četverodimenzionalno postojanje, nego kao do sada nastajanje nekog trodimenzionalnog postojanja.

Zvonimir Radeljković


Izvornik : Eurozine