Urota umjetnosti
Ako se u okolnoj pornografiji izgubila iluzija želje, u suvremenoj se umjetnosti izgubila želja iluzije. Pornografija više ništa ne ostavlja želji. Nakon orgije i oslobađanja svih želja, prešli smo u transseksualno u smislu transparentnosti seksa, u znakove i slike što brišu svaku tajnu i svaku dvosmislenost. Transseksualno, u smislu u kojemu ono više nema nikakve veze s iluzijom želje, nego s hiperrealnošcu slike.Jednako tako, i umjetnost je izgubila želju iluzije u korist uzdizanja svih stvari u estetsku banalnost, i ona je dakle postala transestetskom. Za umjetnost, orgija se moderniteta sastojala u radosti dekonstrukcije objekta reprezentacije. Za to je vrijeme estetska iluzija još veoma mocna, kao što je za seks mocna iluzija želje. Energiji seksualne razlike koja se nalazi u svim oblicima želje, odgovara u umjetnosti energija disocijacije realiteta (kubizam, apstrakcija, ekspresionizam), i jedna i druga, međutim, odgovaraju volji za svladavanjem tajnosti želje i tajnosti predmeta. I to sve do nestanka tih dviju snažnih konfiguracija – scene želje i scene iluzije – u korist iste transseksualne i transestetske opscenosti – opscenosti vidljivosti i transparentnosti neumitne u svim stvarima. U realitetu nema više pornografije koja se kao takva može odrediti, zato što je pornografija virtualno posvuda i zato što je bit pornografije prešla u sve tehnike vizualnog i televizijskog.No možda mi u biti samo igramo komediju umjetnosti, isto kao što su ostala društva igrala komediju ideologije, kao što se, primjerice, talijansko društvo (ali ono nije jedino) igra komedije vlasti ili kao što mi igramo komediju pornografije u opscenim reklamama sa slikama ženskog tijela. Taj neprestani striptiz, te fantazme otvorenog seksa, ta seksualna ucjena – da je sve to istinito – bila bi doista nepodnošljiva. No, srecom, odvec je sve to lijepo da bi bilo istinito. Transparentnost je odvec površna da bi bila istinita. Što se tice umjetnosti, ona je odvec površna da bi bila nešto ništavno. Mora da ispod toga postoji neka tajna. To je kao anamorfoza: mora postojati kut pod kojim citavo to beskorisno inzistiranje na seksu i znacima dobiva svoj smisao, ali za sada nam ne ostaje ništa drugo doli živjeti ga u ironicnoj ravnodušnosti. Tko zna, možda u toj irealnosti pornografije i u toj beznacajnosti umjetnosti postoji neka zagonetka u negativu, neka filigranska tajna ili možda ironicni oblik našega usuda? Ukoliko sve postane odviše evidentnim da bi bilo istinitim, možda ce ostati neka šansa za iluziju? Što se krije iza ovoga lažnog, transparentnog svijeta? Neka druga vrsta inteligencije ili konacna lobotomija? Umjetnost (moderna) mogla je biti dio uklete strane time što je bila jedna vrsta dramaticne alternative realnosti, time što je prevodila upad irealnog u realno. No što još umjetnost može znaciti u unaprijed hiperrealistickom svijetu, cool , transparentnom i reklamnom? Što uopce može znaciti porno u svijetu koji je vec unaprijed pornografiran? Što, osim da nam da posljednji paradoksalni tren oka – onaj tren oka realnosti koja se smije samoj sebi u obliku najveceg egzibicionizma, umjetnosti koja se smije sama sebi i svom vlastitom nestanku u obliku najvece artificijelnosti – ironije. U svakom slucaju, diktatura slike jest jedna ironicna diktatura. No sama ta ironija ne cini više dio uklete strane, nego dio prijestupa iniciranog, tog skrivenog i sramnog saucesništva koje spaja umjetnika koji se poigrava svojom aurom podrugljivosti sa zbunjenim i nepovjerljivim masama. Ironija također cini dio urote umjetnosti.
Umjetnost koja se igrala svojim vlastitim nestajanjem i nestajanjem svojega predmeta još je uvijek bila veliko djelo. No što je s umjetnošcu koja se igra svojim beskrajnim recikliranjem potkradajuci pritom realnost? Najveci dio suvremene umjetnosti bavi se upravo time: prisvajanjem banalnosti, otpadaka i mediokritetstva kao vrijednosti i kao ideologije. U tim bezbrojnim instalacijama i performansama nema nicega drugoga do igre kompromisa sa stanjem stvari, istovremenim sa svim prošlim formama povijesti umjetnosti. Jedno priznanje neoriginalnosti, banalnosti i ništavnosti (nullité) podignuto na razinu vrijednosti, to jest perverznog estetskog uživanja. Naravski, citavo to mediokritetstvo pretendira na sublimaciju prelazeci na drugu, ironijsku razinu umjetnosti. Ali sve je to isto toliko ništavno i beznacajno na drugoj kao i na prvoj razini. Prelaženje na estetsku razinu ništa ne spašava, vec naprotiv: to je mediokritetstvo s dvostrukom moci. Ono pretendira biti ništavno: “Ja sam ništavan! Ja sam ništavan!” – to je doista ništavno.
Sva dvolicnost suvremene umjetnosti jest u ovomu: revindikacija za ništavnošcu, beznacajnošcu i besmislenošcu, smjeranje na ništavnost onda kada si vec ništavnost. Smjeranje na besmisao kada si vec beznacajan. Smjeranje na površnost na površan nacin. Tako je ništavnost tajna kakvoca kojoj nitko nece moci povratiti znacajnost. Beznacajnost – prava, pobjednicki izazov smislu, razrješenje od smisla i umjetnost nestajanja smisla, iznimna je kakvoca nekoliko rijetkih djela koja cak i ne pretendiraju to biti. Postoji inicijacijska forma ništavnosti, kao i inicijacijska forma nicega ili inicijacijska forma Zla. Potom, postoji takozvani prijestup iniciranog, postoje falsifikatori ništavnosti, i snobizam ništavnosti, snobizam svih onih koji prostituiraju Zlo kao korisne ciljeve. Ne treba pustiti u miru falsifikatore. Kad Ništa (Rien) probija iz znakova, kad se Ništavilo (Neant) izdiže iz svojega srca sistema znakova, to je temeljni događaj umjetnosti. To je u pravom smislu poetska operacija kojom se Ništa izdiže u moc znaka – to nije banalnost ili ravnodušje realiteta, nego radikalna iluzija. Tako je Warhol doista ništavan, u tom smislu što opetovano uvodi ništavilo u srce slike. Od te ništavnosti i beznacajnosti pravi događaj koji transformira u fatalnu strategiju slike.
Drugi imaju samo komercijalnu strategiju ništavnosti kojoj daju reklamni oblik, “sentimentalni oblik robe”, kako je govorio Baudelaire. Ono se krije iza svoje vlastite ništavnosti, iza nestanka diskursa o umjetnosti koji velikodušno upotrebljavaju za promoviranje te ništavnosti kao vrijednosti (ukljucujuci tu, ocito, i tržište umjetnosti). U određenom smislu, to je gore od nicega, jer ne znaci ništa, a ipak postoji, dajuci sebi sve dobre razloge za opstanak. Ta paranoja koja je saucesnik umjetnosti cini da više nema moguceg kritickog suda, vec samo sporazumne podjele ništavnosti, nužno među clanovima istoga klana. U tome se sastoji urota umjetnosti i njezine prvobitne scene, koja otvaranjima izložaba, izlaganjima, restauracijama, kolekcijama, donacijama i špekulacijama osigurava svoj kontinuitet, i koja se ne može razmrsiti u bilo kojem znanom univerzumu, jer se iza mistificiranja slika sklonila pod zaštitu misli.
Druga strana dvolicnosti suvremene umjetnosti jest a contrario blefiranjem ništavila prisiliti ljude da tomu pridaju važnost i povjerenje, pod izgovorom da je sve to nemoguce, da je sve to toliko ništavno i da se tu mora nešto kriti. Suvremena umjetnost igra na tu neizvjesnost, nemogucnost utemeljenog suda o estetskoj vrijednosti i špekulira krivnjom onih koji ništa ne shvacaju ili pak onih koji nisu shvatili da se tu i nema ništa shvatiti. Isto je i s prijestupom iniciranog. No u osnovi jednako tako možemo misliti da su ljudi što poštuju umjetnost sve shvatili, jer svjedoce, samom svojom zapanjenošcu (stupéfaction), o jednoj intuitivnoj inteligenciji: svjedoce da su oni zapravo žrtve zlouporabe vlasti, da im se kriju pravila igre i da im se nešto namješta iza leđa. Drugim rijecima, umjetnost je ušla u opci proces prijestupa iniciranog, i to ne samo s tocke motrišta financiranja umjetnickog tržišta vec i u samomu upravljanju estetskim vrijednostima. Nije umjetnost jedina: i politika, i ekonomija, i informacija uživaju isto saucesništvo i istu ironicnu rezignaciju od “potrošaca”.
“Naše divljenje za slikarstvo posljedak je duga procesa prilagođavanja, koji se stoljecima odvijao, i to iz razloga koji vrlo cesto nemaju nikakve veze ni s umjetnošcu, ni s duhom. Slika je stvorila svojega gledatelja. U osnovi, to je konvencionalan odnos” (Gombrovic Dubuffetu). Jedino se postavlja pitanje: kako jedan stroj može nastaviti funkcionirati u kritickom gubitku iluzija i u komercijalnoj freneticnosti? I, ako može funkcionirati, koliko ce dugo trajati taj iluzionizam, taj okultizam? Sto godina, dvjesto godina? Hoce li umjetnost imati pravo na jedan drugi, beskrajni opstanak, nalik na opstanak tajnih služba, o kojima se odavna zna da nemaju tajne koje bi krali ili razmjenjivali, ali koje, hraneci mitološke kronike, i unatoc tomu nesmetano prosperiraju, usred praznovjerja o svojoj koristi.
Jean Baudrillard, L'complot de l'art (éd. Sens et Tonka, 2005).
