Post modernog teatra, Petra Nešić



Komedija – čarobna reč i pozorišna vrata otvara. Bolje klasik u ruci, nego eksperiment na grani. Društveni-angažman NGO fondova vredi. 


Nije kriva svetina, zato što zahteva gluposti, nego su krivi oni 
koji ništa drugo ne znaju da prikažu.“1


Budžeti izdvojeni za kulturu, bar na prostoru Balkana, mogu uglavnom kvalitetno da se rasporede za jedan isposnički život teatra. To „isposništvo“ uglavnom nije put u veći nivo duhovnosti. Naprotiv, u potrazi za kompromisnim rešenjima, da bi se održao repertoar, dovodi se u pitanje kvalitet onoga što se prikazuje. 

Neretko se na plakatima najkrupnijim slovima ispisuje



KOMEDIJA!“. Oni iskusni, koji ispod te reči zagrebu, često mogu pročitati jedno veliko, tužno „TEZGA“. Ipak, ti ljudi koji zagrebu uglavnom čine manjinu publike. Zbog ove većine, pozorišni stvaraoci su primorani da, ukoliko žele da od stvorenog dela ne budu u minusu, balansiraju između umetnosti i komercijale. 

„U istoriji humanističkih disciplina smeh je opisan kao fiziološki proces koji je karakterističan samo za homo sapiensa.“2 Evolucija homo sapiensa odrazila se pogotovo na ovo sapiens. Zatrpan obavezama i lako dostupnim informacijama, podložan stresu, potencijalni prosečni gledalac će, nakon napornog dana, radije posegnuti za nečim što neće zahtevati dodatne umne napore. Primarna, a često i jedina emocija, koju gledalac želi da teatar kod njega probudi je smeh, kao rezultat prijatne psihološke promene.3 No, ta promena može biti različitog kvaliteta. Može biti izazvana 

„običnim” smehom, koji podrazumeva promenu stanja ili humorom, kao rezultat prijatne, ne više psihološke, već kognitivne promene (saznajni prirast).

Pitanje koje se nameće je da li gledalac uopšte želi da se kod njega zbivaju kognitivne promene. Gledalac koji odlazi na predstavu da bi odmorio, lako može da ostane samo na nivou promene stanja. Oni koji prilagođavaju svoja dela takvom gledaocu, dolaze u opasnost da ih banalizuju i svedu na artikl koji će zadovoljiti samo fiziološke potrebe i primarne nagone potrošača, a ne na intelektualnu igru. 

„Hegel zahteva angažovanje apsolutnog duha koji jedini može da pojmi razliku između pojavnosti i transcendencije te tako bude sposoban da nadvlada priproste oblike smeha kojima se duh na jednom teorijskom nivou možda i ne zanima.”5 Stvaraoci koji svoju komediju ne zasnivaju na duhu i humoru koji pokreće čovekove kognitivne funkcije potcenjuju komediju kao žanr. 


Teatar nije (samo) zabavište. Teatar je obrazovna institucija. Postmoderni gledalac i postmoderni stvaralac iza sebe imaju Sofokla, Aristofana, Šekspira, Molijera, Nušića, Sremca, Čehova. Samim tim, stvaranje novih dela i njihovo prezentovanje publici je veći izazov, jer postoji mnogo već viđenog. Snaga klasika i jeste u tome da su teme kojima se bave vanvremenske. Pozorišta sa takvim komadima igraju na sigurno. Ne može mnogo da se pogreši ako se postavi tačno onako kako je napisano. 

A šta je s inovativnošću i eksperimentom? U stremljenju da ispune zahteve savremenog, mislećeg gledaoca, a i da privole one koji bi išli samo na zvučne naslove, pozorišni stvaraoci odlučuju se za klasike, ali mnogi daju sebi umetničku slobodu da ih tako obrade, da njihove pisce potisnu u drugi plan. Kompromis takvih rešenja može da se poistoveti s manjkom hrabrosti da se napravi novo delo. 

U komfor zoni stvaralac stagnira, a karte prodaju NUŠIĆ, SREMAC… dok imena reditelja ostaju u senci, iako se na sceni dešava obrnuto. 

Možda „sva naša upozorenja, poruke kroz kazališta, kad se danas osvrnem, i nisu pripomogle da se ponovo ne dogodi rat i da ljudi, kao da nikada nisu pročitali knjigu, vidjeli predstavu, počine okrutne zločine, progone i užase…”,6 teatar, kao i svaka umetnost, ima moć da probleme jednog društva ponovo i ponovo iznosi pred reflektore i podseti da bi se njima trebalo baviti. Teatru je društveni angažman obaveza. I potencijal. Postmoderne predstave često se stvaraju u saradnji sa nevladinim sektorom, koji se bavi određenim društvenim temama. Scena, sa koje umetnik može da iskaže svoj bunt, jedan je dragocen komad slobode. To ne znači da svako ko danas brani prava žena, ili se npr. bori protiv nacionalizma, na taj dragoceni komad slobode stupa upravo iz tih ciljeva. „Gde su strani fondovi, tu je i kultura”,7 te tako, ako se za predstavu obezbeđuju sredstva iz fondova namenjenih problemima migranata, onda stvaraoci ne moraju da brinu koliko će kvalitetno delo da stvore, njime napune salu i koliko će njih lično da interesuje tema na koju stvaraju. Nije gorko nužno dobar ukus. To može da odvede u drugu krajnost – teatar koji nije pravljen po meri jednog edukovanog pozorišnog gledaoca, a ni po meri stvaraoca. Postoji da bi se opravdala finansijska sredstva za njega izdvojena. 

Društveno angažovani teatar jeste jedan eksplicitan način da društvo na sceni vidi refleksiju svoje najmračnije strane. Da bi to postigli, reditelji se služe megafonima i bukvalno i figurativno, kako bi sa scene nešto poručili. Zatim, u potrazi za originalnošću, konceptualni umetnici, koji imaju sklonosti ka bavljenju društvenim ili političkim pitanjima, na scenu postavljaju nešto što je samo njima jasno (ponekad ne čak ni glumcima!), a onda sledi još niz okruglih stolova, dokumentarnih filmova i izložbi, na kojima će gledaoca navoditi na tumačenje onoga što je video, tačnije što su oni želeli da gledalac vidi. Na taj način se lako gubi empatija kod publike, koja pokušavajući da razmota klupko metafora, ostaje ravnodušna, a onda se ta ista publika krivi kada izgubi interesovanje da dolazi u pozorište, kako nije dovoljno edukovana i prefinjena. 

„Odnos prema tradiciji podrazumeva afirmaciju klasičnog dramskog stvaralaštva kroz nove maštovite postavke, ali tako da ih običan svet razume i u njima uživa, poistovećuje se i promišlja...“,8 što znači da u traganju za novim formama pozorišni stvaraoci ne smeju da zaborave na tradiciju, koju je takođe važno čuvati. Ne smeju da zaborave ni na publiku, jer bez nje ne postoji ni umetničko delo. Popularizacija je, ma koliko imala negativnu konotaciju u sintagmi sa kulturom, nužna da bi se pozorište približilo publici i ona time privukla da uđe u salu. Trebalo bi osluškivati i želje gledalaca, ali razgraničiti koje su želje merodavne. Gledaoci žele komediju? Divno! Oni će je možda smatrati sinonimom za zabavu, ali će je vešti dramaturzi, reditelji i glumci iskoristiti kao jako sredstvo kojim se na društvene anomalije ukazuje, „jer svi su oni oruđe kojim se državi čini veliko dobro i na svakom koraku nam stavlja ogledalo gde se kao živa vide dela ljudskog života, i nema poređenja koje bi nam življe predstavilo ono što jesmo i što treba da budemo, nego što su komedija i komedijaši.”

Komedija je u prednosti nad društveno angažovanim teatrom, koji često može da izazove napuštanje pozorišne sale, uzvike negodovanja i zgražavanja kod ljudi, makar njegova estetika bila neosporno vrhunska. To ne treba da čudi, objasnio je Oskar Vajld: 

„Ako želiš ljudima da kažeš istinu – nasmej ih. Inače će te ubiti”, odnosno pobeći će ti s predstave, negodovati. Neki će gunđati „ovo je pozorište, sram vas bilo”, očekujući na sceni barokne žipone i odraz nekog imaginarnog društva. 

„Dosta mi je mojih briga, idem da se opustim”, odnos je jednog prosečnog ljudskog bića ne samo prema predstavama, nego i prema drugim ljudima. Empatija je ključ glume te bi tako uloga pozorišta trebalo da se zasniva na jednoj kolektivnoj terapiji protiv apatije. Time je njegov uticaj u društvu trajniji i značajniji, a ne instant. Teatar, kao dobar doktor, trebalo bi da dijagnostikuje probleme, makar i ne mogavši da da adekvatan lek, a ne da bude benzodiazepin. I u tome se ogleda njegov društveni angažman, ne nužno u verglanju članova iz konvencije za zaštitu ljudskih prava. 

Za buđenje empatije kod ljudi primer je i Hamlet u režiji Raula Rodrigueza da Silve, koji je za Horacija uzeo Afrikanca, provukavši kroz monolog njegovu privatnu životnu priču i na taj način skrenuo pažnju na problem migranata iz Afrike, aktuelne u tom periodu u Španiji,10 što je jedan nenametljiv način kako pozorište može da se angažuje oko društvenih pitanja. 

Čak i kada napusti salu i prepozna da je platio ulaznicu da bi bio podvrgnut podsmehu i iznošenju sopstvenih mana, gledalac će i tada, pomalo mazohistički uživati i verovatno se vratiti u pozorište. A komedija će ispuniti svoju funkciju „da ispravi poroke čovečanstva”.11 



Pozorište ne biva bez publike, isto koliko ne biva bez glumaca. 

„Nešto što se nameće iz ukusa vremena, ali i protiv tog ukusa“12 – okvir je u kome bi jedno institucionalno pozorište trebalo da kreira repertoar, kako bi imalo pozitivan odjek, a kako bi taj odjek imao i ko da čuje. Da bi to postiglo, pozorište mora da bude ozbiljno i pozorište ne sme da bude dosadno. 





1. Migel de Servantes, Don Kihot

2. Igor Perišić, „Pokušaj razgraničenja pojma ‘smeh’ od srodnih pojmova”, libartes.rs, oktobar 2014. 

3. John Morreal, Taking Laughter Seriously (New York: State University of New York Press), 39. 

4. Аaron Smuts, The Internet Encyclopedia of Philosophy (2006), s. v. “Humor“. 

5. Igor Perišić, Nav. delo. 

6. Rade Šerbedžija, Do poslednjeg daha (Beograd: Samizdat B92, 2005). 

7. Maja Pelević, predstava Bolivud, Narodno pozorište Beograd, maj 2018. 

8. Egon Savin, „Pozorište, šta to beše”, Politika, 9. 9. 2019. 

9. Migel de Servantes, Don Kihot

10. “Spontaneous encounters with beautiful minds“, petra-vel.blogspot.com, oktobar 2018. 

11. Molijer, „Istorija pozorišta“, Ronald Harvud, Politika, septembar 1998. 

12. Rade Šerbedžija, Nav. delo.


arhiva