Je li umjetnost praznovjerje
ili način života?*
Pod praznovjerjem mislimo na nešto što “lebdi nad nama” iz prošlog
vremena, što više ne razumijemo i od čega više nemamo koristi. Pod
načinom života mislimo na naviku koja doprinosi ljudskoj dobrobiti,
pogotovo postizanju čovjekovog posljednjeg i sadašnjeg cilja sreće.
Danas je, čini se, općeprihvaćeno da “Umjetnost” jest dio uzvišenijih
stvari života, nešto u čemu valja uživati u satima dokolice, zarađenim putem
drugih sati neumjetničkog “Rada”. Shodno tome, nalazimo da jedna od
najočevidnijih karakteristika naše kulture jest klasna podjela između
umjetnikâ i radnikâ, između onih koji, naprimjer, slikaju na platnu i onih koji
bojadišu zidove kućâ, između onih koji rukuju perom i onih koji se služe
čekićem. Naravno, ovdje nipošto ne poričemo da postoji razlika između
kontemplativnog i aktivnog života, ili između slobodne i servilne operacije:
naprosto hoćemo reći da smo u našoj civilizaciji, prvo, ozbiljili apsolutno
razdvajanje kontemplativnog od aktivnog života, a drugo, kontemplativni
život zamijenili estetičkim životom - ili, kako sâm termin implicira, životom
zadovoljstva. Vratit ćemo se na ovo. U svakom slučaju, došli smo dotle da
umjetnost i rad vidimo kao neuskladive ili barem neovisne kategorije, te smo
prvi put u historiji stvorili industriju bez umjetnosti.
Individualisti i humanisti, kakvi jesmo, pridajemo neodmjerenu
vrijednost osobnom mišljenju i osobnom iskustvu, i osjećamo neutoljivo
zanimanje za osobna iskustva drugih; umjetničko djelo postalo je za nas
nekom vrstom umjetnikove autobiografije. Umjetnost, nakon što je
apstrahirana iz opće aktivnosti pravljenja stvari za ljudsku upotrebu,
materijalnu ili duhovnu, poprimila je za nas značenje projekcije, u vidljivoj
formi, osjećanjâ ili reakcijâ neobično-obdarene ličnosti umjetnika, a
pogotovo onih najznatnije neobično-obdarenih ličnosti koje smatramo
“nadahnutima” 1 ili ih opisujemo upotrebom riječi “genij”. Budući da je
umjetnički genij tajnovit, mi koji prihvatamo ponizniji status radnika bili
smo i odviše spremni da umjetnika nazivamo “prorok” te da mu, u znak
zahvalnosti za njegovu “viziju”, dozvolimo mnoge privilegije pred kojima bi
običan čovjek mogao oklijevati. Povrh svega, čestitamo sebi na tome da je
umjetnik postao “emancipiran” od onoga što je nekoć bila njegova pozicija
službenika crkve ili države, uvjereni da njegova tajnovita imaginacija može
najbolje djelovati nasumično; ako umjetnik, kao što je Blake, još uvijek
poštuje tradicionalnu ikonografiju, mi kažemo da je on umjetnik uprkos
tome, a ako se, kao u Rusiji ili Njemačkoj, država osmjeli da uposli
umjetnika, sâm princip po kojem se to dešava uznemiruje nas više negoli
narav države o kojoj je riječ. Ako sami provodimo cenzuru, izazvanu
moralnom nepodobnošću izvjesnih tipova umjetnosti, osjećamo da je
potrebno makar razdijeliti izvinjenja. Dok je jednom najviši životni cilj bio
dostići slobodu od sebe, sad je naša volja da osiguramo najveću moguću
mjeru slobode za sebe, bez obzira na to od čega.
Uprkos očevidnostima naše sredine, s njenim pretjeranim standardima
življenja, i s jednako obezvrijeđenim standardima života, naša koncepcija
historije optimistično je zasnovana na ideji “napretka”; kulture prošlosti ili
one drugih naroda označavamo kao relativno “barbarske”, a našu kulturu kao
relativno “civiliziranu”, nikad se ne obazirući na to da bi takvi preuranjeni
sudovi, koji su zapravo sanjarska udovoljavanja željama, mogli biti veoma
daleko od činjenica. Student historije umjetnosti otkriva, uistinu, u svakome
umjetničkom ciklusu opadanje od primitivne moći ka rafinmanu
sentimentalnosti ili cinizma. No budući i sâm sentimentalist, materijalist,
cinik ili, ukratko, humanist, on je spreman da misli šta mu se sviđa, te da
tvrdi kako je primitivni ili divlji umjetnik “crtao tako” jer nije znao bolje; jer
ovaj (čije je znanje o prirodi bilo toliko veće i intimnije od znanja
“civiliziranog” ili “gradskog” čovjeka) nije naučio da stvari vidi onakvima
kakve jesu, nije bio upoznat sa anatomijom ili perspektivom, i stoga je crtao
kao dijete! Zaistinski veoma pazimo da objasnimo, kad govorimo o
imitiranju prirode, da pod tim ne mislimo na “fotografsku” imitaciju, već
radije na imitaciju prirode onakve kako je doživljava individualni umjetnik
ili, u konačnici, na reprezentiranje prirode umjetnika onakvoga kako on sebe
doživljava. Umjetnost je onda “samoizražavanje”, ali još uvijek imitacija
prirode kao učinak, i u biti figurativna prije nego formalna.
S druge strane, kazali smo sebi da u najvećim umjetničkim djelima
uvijek nalazimo kvalitet apstrakcije, i prizvali smo platonsko podržavanje
geometrijske ljepote; kazali smo: Hajde da se i mi okoristimo apstraktnim
formulama. Tu se previdjelo da su apstraktne formule drevne umjetnosti bile
njezin prirodni pronositelj, a ne osobni ili čak lokalni izum; one su bile
zajednički jezik svijeta. Rezultat modernog interesa za apstrakciju kao takvu,
s onu stranu pitanjâ sadržaja ili komunikabilnosti, bio je zaista u tome da je
eliminirana prepoznatljivost u umjetnosti, no jedva da je modificirana njena
još bitno reprezentacijska svrha. Razvile su se osobne simbolike, koje nisu
zasnovane na prirodnim korespondencijama stvari principima, već prije na
privatnim asocijacijama ideja. Posljedica je u tome da svaki apstraktni
umjetnik mora biti pojedinačno “objašnjen”: ta umjetnost ne komunicira
ideje, već kao i ostatak suvremene umjetnosti služi samo tome da izazove
reakcije.
Šta je onda neobična nadarenost umjetnika, tako visoko cijenjena?
Očito, prema općoj suglasnosti, to je naročita senzibilnost, i upravo su iz tog
razloga moderni termini “estetsko” i “empatija” prihvaćeni kao posve
podesni. Pod senzibilnošću mislimo, naravno, na emocionalnu senzibilnost;
aisthesis u helenističkoj upotrebi implicira fizičku afektibilnost, razlikovanu
od umnih operacija. O umjetničkom djelu govorimo kao o “proosjećanome”,
a nikad o njegovoj “istini”, ili samo o njegovoj vjernosti prirodi ili
prirodnom osjećanju; “uživanje” djela je “osjećajno uživljavanje u” djelo.
Sad, emocionalna reakcija biva izazvana bilo čime što nam se sviđa (ili bilo
čime što nam se ne sviđa, no budući da o umjetničkim djelima ne
razmišljamo kao o nečemu što je namjereno da izazove gađenje, ovdje ih
valja razmotriti samo kao izvore zadovoljstva): ono što nam se sviđa
nazivamo lijepim, priznajući u isto vrijeme da pitanja ukusa nisu podložna
zakonu. Svrha umjetnosti je onda u tome da otkrije ljepotu koja nam se sviđa
ili možemo biti naučeni da nam se sviđa; svrha umjetnosti je da pruži
zadovoljstvo; umjetničko djelo kao izvor zadovoljstva jest svoj vlastiti cilj;
umjetnost je tu radi umjetnosti. Djelo vrednujemo na osnovi zadovoljstva
koje se može izvući iz viđenja, “osluškivanja”, ili opipa njegovih estetskih
površina; naše poimanje ljepote duboko je doslovno koliko i naša koža;
pitanja koristi ili inteligibilnosti rijetko iskrsavaju, a ako se to i dogodi,
bivaju odbačena kao nevažna. Odlučimo li se na seciranje zadovoljstva
izvedenog iz umjetničkog djela, to postaje stvar psihoanalize i, u konačnici,
neke vrste nauke o afekcijama i ponašanjima. Ako se, i pored toga, katkad
poslužimo jednim od onih zvučnih izraza kao što je “značenjska forma”,
činimo to ignorirajući činjenicu da se ne može opravdano nazvati “znakom”
nešto što nije značajno zbog nečega drugog, što ne upućuje na nešto izvan
sebe, na nešto zbog čega postoji. O “kompoziciji” razmišljamo kao o
aranžmanu masâ dizajniranome za vizualni ugođaj, radije nego kao o
nečemu što je određeno logikom datog sadržaja. Naše je teoretsko znanje o
materijalnim i tehničkim osnovama umjetnosti, i o njenim konkretnim
formama, enciklopedijsko; no mi smo ili ravnodušni na njezin raison d’ être
i krajnji uzrok, ili nalazimo taj krajnji razlog i opravdanje samog postojanja
djela u zadovoljstvu koje će iz njegove ljepote izvući patron. Kažemo
patron2, no u sadašnjim uvjetima umjetnik češće radi za vlastito nego za
patronovo zadovoljstvo; savršen današnji patron je ne čovjek koji zna šta
želi, već čovjek koji je voljan platiti umjetniku da načini šta god mu se
(umjetniku) sviđa, i time, kako se to kaže, “ispoštovati umjetnikovu
slobodu”. Konzument, čovjek, na milosti je proizvođača za zadovoljstvo
(“umjetnik”) i proizvođača za profit (“eksploatator”), a ta su dvojica bliža
jednakosti nego što i slutimo.
Kazati da je umjetnost u osnovi stvar osjećanja znači kazati da je
njena krajnja svrha u tome da pruži zadovoljstvo; umjetničko djelo je onda
luksuz, pomagač životu zadovoljstva. Moglo bi se pitati: Nisu li zadovoljstva
legitimna? Zar službenik u uredu i tvornički radnik ne zaslužuju i ne trebaju
više zadovoljstva od onoga što im pruža bezbojna rutina zadataka čijim
izvršavanjem zarađuju plaće? Sigurno da zaslužuju i sigurno da im to treba.
Ali postoji duboka razlika između slijepe jurnjave za zadovoljstvima i
uživanja zadovoljstava primjerenih aktivnom ili kontemplativnom životu.
Jedna od najvećih optužbi protiv naše civilizacije je da zadovoljstva što ih
omogućuje umjetnost, bilo u njenome pravljenju ili uživanju koje potom
slijedi, ne uživaju niti se čak očekuje da uživaju radnici pri radu. Uzima se
zdravo za gotovo da, dok na poslu radimo ono što nam se najmanje sviđa, u
igri radimo ono što bismo željeli raditi stalno. I to je dio onoga o čemu smo
govorili kad smo spomenuli obezvrijeđene standarde života: nije toliko
šokantno da radnik može biti slabo plaćen koliko je šokantno da on nije u
stanju uživati u onome što radi za plaću kao i u onome što radi po
slobodnom izboru. Kako Majstor Eckhart kaže: “zanatlija voli pričati o
svome ručnom radu”, ali fabrički radnik voli pričati o nogometnoj utakmici!
Neizbježna je posljedica proizvodnje pod takvim uvjetima da je kvalitet
žrtvovan kvantitetu; industrija bez umjetnosti pribavlja neophodan aparat
postojanja: kuće, odjeću, tave za prženje i tako dalje, no to je aparat lišen
esencijalnih karakteristika koje posjeduju umjetnički napravljene stvari,
naime karakteristika ljepote i značenja. Stoga kažemo da je život koji
nazivamo civiliziranim bliži životinjskom i mehaničkom životu nego
ljudskom životu i da je u svim spomenutim obzirima, na vlastitu štetu, u
oštrome kontrastu sa životom divljakâ, američkih Indijanaca naprimjer,
kojima nikad nije niti palo na um da bi proizvodnja, aktivnost pravljenja
stvari za upotrebu, mogla biti neumjetnička aktivnost.
U gotovo apsolutnoj većini uzimamo zdravo za gotovo koncepciju
umjetnosti i umjetnikâ ocrtanu ispred, i to tako potpuno da mi ne samo
prihvaćamo njene posljedice na sebe već i pogrešno tumačimo umjetnost i
umjetnike ranijih doba i drugih kultura služeći se pojmovima koji su
primjereni isključivo našoj, historijski provincijalnoj tački gledišta.
Neuzbunjeni vlastitom okolinom, pretpostavljamo da je umjetnik uvijek bio
poprilično čudna osoba, da su umjetnik i patron uvijek lutali u međusobnom
nerazumijevanju, i da se na rad uvijek gledalo kao na nužno zlo. Ali
razmotrimo sada ono što smo često nazivali “normalno shvatanje
umjetnosti”, misleći pod “normalnim” ne samo na teoriju do ovih vremena i
drugdje univerzalno prihvaćenu kao bazičnu za strukturu društva, već i na
tačnu ili ispravnu umjetničku doktrinu. Naći ćemo da je ovo normalno,
tradicionalno i ortodoksno shvaćanje umjetnosti proturječno u gotovo svakoj
tački estetičkim doktrinama našeg vremena, i ukazat ćemo na to da je ova
zajednička mudrost svijeta možda bila superiorna u odnosu na našu, dodavši
da su iscrpno razumijevanje tradicionalnog značenja “umjetnosti” i teorija
“ljepote” neophodni ozbiljnome studentu historije umjetnosti, čiji je posao
da objasni genezu umjetničkih djela napravljenih za patrone čiji nam ciljevi i
interesi više nisu bliski.
Za početak, onda, aktivni život čovjeka sastoji se s jedne strane od
činjenja, a s druge strane od pravljenja ili udešavanja stvari imajući u vidu
učinkovito činjenje: šire govoreći, čovjek kao činitelj je patron, a čovjek kao
stvaralac je umjetnik. Patron zna koju svrhu treba ispuniti, naprimjer,
potreban mu je zaklon. Umjetnik zna kako treba konstruirati ono što se traži,
naime kuću. Svako je po prirodi činitelj, patron i konzument, i u isto vrijeme
umjetnik, to jest stvaralac po umijeću, u određenom specijaliziranom smislu,
naprimjer slikar, drvodjelja ili zemljoradnik. Postoji podjela rada, i za sve što
čovjek ne pravi za sebe on upošljava drugog profesionalca, recimo obućara
kad su mu potrebne cipele ili pisca kad mu je potrebna knjiga. U svakom
slučaju, u takvim relativno složnim3 društvima, kakva razmatramo,
društvima čija je forma predodređena tradicionalnim poimanjima reda i
značenja, jedva da se može pojaviti suprotstavljanje interesa između patrona
i umjetnika; obojici je potrebna ista vrsta cipela, ili obojica obožavaju u istim
hramovima, mode se mijenjaju tek polahko i neprimjetno, tako da je pod
ovim uvjetima bilo ispravno rečeno da “Umjetnost ima jasno određene
ciljeve i utvrđena sredstva djelovanja.”
U normalnome društvu, kakvo je predočio Platon, ili kakvo je
ostvareno u feudalnom društvenom poretku ili kastinskom sistemu,
zanimanje (zanat) je stvar poziva, i obično je nasljedno; smjera se barem
tome da se svaki čovjek bavi nekim korisnim zanimanjem koje mu po naravi
najbolje odgovara i kroz koje, prema tome, može najbolje uslužiti društvo
kojem pripada i u isto vrijeme ozbiljiti vlastito savršenstvo. Budući da se
svako koristi stvarima koje su napravljene umjetnički, kao što oznaka
“artefakt” implicira, i budući da svako posjeduje svojevrsno umijeće, bilo da
je u pitanju umijeće slikara, vajara, kovača, krojača, kuhara ili
zemljoradnika, ne osjeća se neophodna potreba za objašnjavanjem naravi
umjetnosti u općenitom smislu; tu je samo potreba za prenošenjem znanja o
konkretnim umijećima onima koji ih žele prakticirati; a to znanje se
regularno prenosi od majstora šegrtu, bez ikakve potrebe za “školama
umjetnosti”. Integrirano društvo ove vrste može harmonično funkcionirati
milenijima u odsustvu izvanjskog uplitanja. S druge strane, zadovoljenost
nebrojenih naroda može biti uništena u samo jednoj generaciji poraznim
dodirom naše civilizacije; lokalno tržište je preplavljeno proizvodnjom u
kvantitetu s kakvim se odgovoran stvaralac po umijeću ne može takmičiti;
vokacijska struktura društva, sa svim njenim esnafskim organizacijama i
standardima zanatske izrade je podrivena; umjetnik je nasilno lišen njegove
umjetnosti i primoran da pođe u potragu za “poslom”; sve dok drevno
društvo ne postane industrijalizirano i svedeno na nivo društava kakvo je
naše, gdje biznis ima prednost nad životom. Može li još nekoga čuditi da se
zapadnih nacija drugi narodi boje i da ih mrze, ne samo iz očevidnih
političkih ili ekonomskih razloga nego čak i dublje i instinktivno iz duhovnih
razloga?
Šta je umjetnost, ili - šta je bila umjetnost? Na prvome mjestu nešto
čime umjetnik raspolaže, ona vrsta znanja i vještine po kojoj on zna ne šta bi
trebalo napraviti, već kako zamisliti formu stvari koju valja napraviti, i kako
otjeloviti tu formu u prikladnome materijalu da bi se načinjeni artefakt
mogao koristiti. Brodograditelj gradi, ne iz estetičkih razloga, nego da bi
ljudi mogli ploviti po vodi; sigurno da će dobro izgrađen brod biti lijep, ali
brodograditelj ne kreće na posao tek kako bi napravio nešto lijepo; sigurno
da će dobro napravljena ikona biti lijepa, drugim riječima, da će pobuđivati
zadovoljstvo kad je budu gledali oni za čiju je upotrebu napravljena, ali
majstor izliva svoju bronzu primarno za upotrebu, a ne da služi kao ukras
iznad kamina ili kao muzejski eksponat.
Umjetnost onda može biti definirana kao otjelovljavanje u materijalu
prethodno zamišljene forme. Umjetnikovo djelovanje je dvostruko: na
prvome mjestu intelektualno ili “slobodno”, a na drugome mjestu ručno i
“servilno”. “Da bi bila prikladno izražena”, kako kaže Eckhart, “stvar mora
nadoći iz nutrine, pokrenuta njezinom formom”. Da ideja onoga što treba
napraviti bude najprije zamišljena u formi koju je moguće imitirati važno je
koliko i da radnik vlada tehnikom pomoću koje ta umna slika može biti
imitirana u dostupnom materijalu. “Po njihovim idejama”, kaže Augustin,
“sudimo kako bi stvari trebale izgledati”. Privatna svojina u idejama je
nezamisliva budući da ideje ne postoje odvojeno od intelekta koji ih pronosi
i čije su one forme; ne može biti autorstva idejâ, može biti samo pronošenja,
bilo od strane jednoga ili mnogih intelekata. Stoga, kad govorimo o
umjetnikovom intelektualnom djelovanju kao “slobodnom”, to se ne odnosi
na ideje koje valja izraziti u umjetnosti, ili, da to kažemo jednostavnije, na
teme njegova rada; narav idejâ koje valja izraziti u umjetnosti je
predodređena tradicionalnim učenjem, konačno, nadljudskog porijekla, a
pod čijim je autoritetom neophodnost jasnog i ponavljanog izraza takvih i
takvih ideja postala neupitno prihvaćena. Kako to Aristotel izražava, krajnji
cilj umjetnosti je dobrobit čovjeka. To je stvar religijske umjetnosti samo u
ovome smislu, da u tradicionalnom društvu postoji malo toga ili nema ničega
što bi se zaista moglo nazvati sekularnim; nema razlike između idejâ
izraženih u najskromnijoj seljačkoj umjetnosti, ma kojeg perioda, i ideja što
su izražene u aktualnim hijeratičkim umjetnostima istog perioda. Ne
možemo dovoljno često ponoviti da umjetnost tradicionalnog društva cijelim
svojim opsegom izražava vladajuću ideologiju grupe; umjetnost ima jasno
određene ciljeve i utvrđena sredstva djelovanja; umjetnost je svijest o formi,
upravo kao što je razboritost svijest o ponašanju - svijest i kao pravilo i kao
svjesnost. Otuda možemo govoriti o pravilnome ili nepravilnome u
umjetnosti, baš kao što možemo govoriti o ispravnom i neispravnom,
sabranosti i nesabranosti u ponašanju. Dobra umjetnost nije stvar
raspoloženjâ ništa više nego što je dobro ponašanje stvar inklinacije; oboje
su navike; sabran čovjek, a ne uzbunjen čovjek, jest onaj koji može bilo
praviti bilo činiti dobro.
S druge strane, ništa ne može biti znano ili izraženo osim na neki
određen način, način pojedinačnog znalca. Koje god zajedničko znanje Vi i
ja dijelili, svako od nas će to izraziti na poseban način. U ma kojem trenutku
ovi načini različitih pojedinaca će biti i jesu utoliko slični da pobuđuju
zadovoljstvo i inteligibilni su za sve one kojih se to tiče; no srazmjerno
promjenama koje se vremenom zbivaju u psihologiji i somatologiji grupe,
mijenjat će se i načini znanja i idiom izraza; ikonografija može ne varirati
milenijima, a ipak će stil svakoga stoljeća biti poseban i prepoznatljiv na prvi
pogled. U ovom smislu, dakle, intelektualno djelovanje nazivamo
slobodnim; stil je čovjek, a sve ono u čemu se stil nekog pojedinca ili
perioda razlikuje od drugih jest pouzdan trag umjetnikove osobne naravi; ne
namjerno, već nesvjesno samoizražavanje slobodnog čovjeka.
Govornik čija propovijed nije izraz privatnog mišljenja ili filozofije,
već izlaganje tradicionalnog učenja, govori savršeno slobodno i originalno;
to učenje je njegovo, ne u smislu da ga je on izmislio već po korespondiranju
(adaequatio rei et intellectus). Čak i kad izravno citira, on nije papagaj, već
iz sebe daje rekreiranu temu. Umjetnik je sluga posla koji valja uraditi;
jednako je istinito ovdje kao i u oblasti ponašanja da “Moja služba jeste
savršena sloboda.” Samo isprazan uslužni izraz može biti nazvan ropskim:
tek kad je naslijeđena formula postala “umjetnička forma” ili “ukras” koji
valja imitirati kao takav, bez imalo razumijevanja njegova značenja, tada
umjetnik, ne više tradicionalni zanatlija, već akademik, može s pravom biti
nazvan krivotvoriteljem ili plagijatorom. Naše ponavljanje klasičnih formi u
modernoj arhitekturi uglavnom je krivotvorenje u ovome smislu; proizvođač
“jeftinih idola” je i krivotvoritelj i prostitutka; ali nasljedni zanatlija, koji
možda ponavlja formule naslijeđene iz kamenog doba, ostaje originalan
umjetnik sve dok ga ekonomski pritisak ne primora na prihvaćanje statusa
parazita što zadovoljava zahtjeve neukog turiste, koji je u potrazi za
salonskim ukrasima i nečim što on zove “misteriozni Istok”.
Gdje ideja koju valja izraziti ostaje ista kroz duge sekvence
stilističkog variranja, očevidno je da ona ostaje motivom pobuđujuće moći
što stoji iza djela; umjetnik je radio u cjelini zarad ideje koju treba izraziti,
no izražavajući je uvijek na svoj vlastiti način. Primarna neophodnost je u
tome da on uvijek treba ideju održavati prisutnom i predstaviti je sebi u
formi koju je moguće imitirati; a ovo, što implicira stalno obnavljanu
intelektualnu aktivnost, jest ono na šta mislimo pod originalnošću, koju
razlikujemo od noviteta i pod moći, koju razlikujemo od nasilja. Vidjet će se,
onda, da u koncentriranju cjelokupne naše pažnje na stilističke osobitosti
umjetničkog djela mi tu pažnju ograničavamo na razmatranje akcidensâ i
zapravo se samo zabavljamo psihološkom analizom ličnosti; nipošto ne
prodiremo do onoga što je stalno i esencijalno u samoj umjetnosti.
Ručno djelovanje umjetnika nazvano je servilnim jer se sličnost
odnosi na formu; pri zapisivanju, naprimjer, forme muzičke kompozicije
koju je već čuo mentalno, ili čak pri izvođenju kao takvome, umjetnik više
nije slobodan, već je imitator onoga što je sâm zamislio. U takvoj servilnosti
svakako nema ničeg nečasnog, to je prije daljnja odanost dobru onoga što
treba uraditi; umjetnik se okreće od intelektualnog ka manualnom
djelovanju, ili obrnuto, po volji, a kada je djelo dovršeno, on sudi o njegovoj
“istini” uspoređujući sadašnju formu artefakta sa umnom slikom istoga koju
je imao prije nego što je rad započet i koja ostaje u njegovoj svijesti, bez
obzira na to šta se zbiva sa samim djelom. Možda je sada lakše shvatiti šta
smo zapravo učinili razdvajanjem umjetnika od zanatlije i “lijepe” od
“primijenjene” umjetnosti. Pretpostavili smo da postoji jedna vrsta čovjeka
koja je sposobna da zamišlja, i druga koja za to nije sposobna; ili da to
kažemo poštenije, druga vrsta kojoj ne možemo dozvoliti, to jest ne možemo
joj dopustiti a da ne nanesemo štetu biznisu, da zamišlja, i kojoj stoga
dopuštamo samo servilno i imitativno djelovanje. Baš kao što djelatnost
umjetnika koji tek imitira prirodu što je preciznije moguće, ili kao što
djelatnost nekog arhaiste koji tek imitira forme i formule drevne umjetnosti
bez pokušaja ma kakve rekreacije idejâ kroz učešće vlastite konstitucije, jesu
servilne djelatnosti, tako je servilna i djelatnost kamenoresca od kojeg se
traži da rezbari, bilo ručno ili mašinom, bezbrojne kopije “ornamenata” za
koje je dobio gotove nacrte, koje je napravio neko drugi, ili koji su možda
puka “praznovjerja”, to jest “umjetničke forme” čiji je idejni sadržaj postao
nerazumljiv i koje više ne predstavljaju ništa do ostataka nekad živih
tradicija. U našem modernom svijetu svako je zapravo nominalno, a niko
realno4 “slobodan”.
Umjetnost je također definirana kao “imitacija prirode u njenome
načinu djelovanja”: što će reći imitacija prirode ne kao učinka, već kao
uzroka. Priroda je ovdje, naravno, “Natura naturans, Creatrix, Deus”, a
nipošto naša vlastita, već naturirana okolina. Sve tradicije veoma insistiraju
na analogiji između ljudskih i božanskih spravitelja, budući da su i čovjek i
Bog “stvaraoci po umijeću” ili “po riječi začetoj u intelektu”. Kao što
indijske knjige kažu: “Moramo graditi kao što su Bogovi gradili na
početku.” Ovim samo hoćemo, nekim drugim riječima, ponoviti da se
“sličnost odnosi na formu”. “Imitacija” je otjelovljavanje u materiji
prethodno zamišljene forme; i upravo na to mislimo kad kažemo “stvaranje”.
Umjetnik je proviđenje djela koje treba biti načinjeno.
Svo naše moderno učenje okuplja se oko postavljenog modela i sobe
za seciranje; naše poimanje portretiranja je, historijski činjenično, u njegovim
izvorima vezano za mrtvačnicu i posmrtnu masku. S druge strane, sad
počinjemo uviđati zašto primitivna i tradicionalna i ono što smo nazvali
normalna umjetnost jest “apstraktna”; ona je imitacija, ne vidljive i prolazne
pojave ili “svjetlosnih efekata”, već inteligibilne forme koja ne treba biti slična
nekom prirodnom objektu ništa više nego što matematička jednačina
treba izgledati kao njen lokus da bi bila “istinita”. Jedno je crtati u linearnim
ritmovima i apstraktnom svjetlu zato što se mora; drugo je, za svakoga ko
nije po naravi i u filozofijskom smislu realist, namjerno kultivirati apstraktan
stil.
Principi tradicionalne kritike izravno proizlaze iz onoga što je rečeno
ispred. Umjetničko djelo je “istinito” u onoj mjeri u kojoj njegova aktualna
ili akcidentalna forma odražava esencijalnu formu zamišljenu u umjetnikovu
umu (u tom smislu radnik još govori o “dorađivanju”5 djela), a adekvatno, ili
podesno, ako je ta forma ispravno zamišljena s obzirom na krajnji razlog
nastanka djela kojim će se koristiti patron. Ova distinkcija određenjâ, koja se
u pravilu poklapaju u složnim kulturama, od posebne je vrijednosti
modernom studentu drevnih ili egzotičnih umjetnosti, od kojih više nemamo
praktične koristi. Moderni estetičar misli da je učinio dovoljno ako je
“proosjećao” djelo, budući da smatra kako tajna umjetnosti počiva u
jedinstvenom senzibilitetu manifestiranom kao estetski poriv da se izrazi i
prenese neko osjećanje; on ne shvaća da su drevna umjetnička djela bila
pravljena uistinu predano, ali prije svega da posluže nekoj svrsi i da prenesu
gnosis. Od tradicionalnog umjetnika se najprije i iznad svega zahtijevalo da
vlada svojim umijećem, to jest da posjeduje određeno znanje radije nego
određeni sentiment. Zaboravljamo da je senzacija svojstvena i životinji, a
znanje distinktivno svojstveno čovjeku i da umjetnost, ako o njoj
razmišljamo kao o jedinstveno ljudskoj i posebno ako je smatramo
odjeljkom za “uzvišenije stvari života”, mora također imati puno više toga
zajedničkog sa znanjem negoli sa osjećanjem. Ne bismo onda trebali, kako
to Herbert Spinden vješto postavlja, “prihvatati prijatno djelovanje na naše
neinteligentne nervne završetke kao pokazatelj razumijevanja”.
Kritičar drevne ili egzotične umjetnosti, imajući pred sobom samo
umjetničko djelo, a za razmatranje ništa osim estetskih površina, može tek
registrirati reakcije, te potom preći na dimenzionalnu i hemijsku analizu
materije i psihološku analizu stila. Njegovo znanje je po vrsti akcidentalno,
veoma različito od esencijalnog i praktičnog znanja originalnog umjetnika i
patrona. Zapravo, kazati da je djelo shvaćeno, ili da se o njemu posjeduje
nešto više od diletantskog znanja, moguće je samo utoliko ukoliko se onaj ko
to tvrdi može identificirati sa mentalitetom originalnog umjetnika i patrona.
Da je shvatio romaničku ili indijsku umjetnost može kazati samo onaj čovjek
koji se primiče veoma blizu zaboravljanju da tu umjetnost nije stvorio on
sâm, za vlastitu upotrebu; čovjek je kvalificiran za prevođenje drevnog
teksta tek ako je zaista sudjelovao u vanjskom i unutarnjem životu vremena
iz kojeg tekst potječe i identificirao to vrijeme sa svojim vlastitim, a ne tek
ga posmatrao. Sve to očevidno zahtijeva daleko dugotrajniju, zaokruženiju i
samoodricanjem ispunjeniju disciplinu od one što se obično vezuje uz
izučavanje historije umjetnosti, koja uglavnom ne ide dalje od analize
stilova, a svakako ne do analize suštinskih razloga ikonografijâ ili do logike
kompozicije.
Također, postoji tradicionalno učenje o ljepoti. Ova teorija ljepote nije
razvijena samo s obzirom na artefakte, već univerzalno. Ona je neovisna o
ukusu, jer poznato je da, kako Augustin kaže, ima onih koji uživaju u
deformacijama. Riječ deformacija je ovdje značajna, budući da je upravo
formalna ljepota u pitanju; i ne smijemo zaboraviti da “formalno” uključuje
konotaciju “formativno”. Prepoznavanje ljepote ovisi o prosudbi, a ne o
senzaciji; ljepota estetskih površina ovisi o informaciji koju pronose, ne o
njima samima. Svaki objekt, bilo prirodni ili vještački, lijep je utoliko
ukoliko zaista jeste ono za šta (ga) se predstavlja, neovisno o svim
poređenjima; ili ružan u onoj mjeri u kojoj njegova forma nije izražena i
ozbiljena u svojoj opipljivoj stvarnosti. Umjetničko djelo je lijepo, shodno
tome, u smislu savršenstva, ili istine i podesnosti, kako je ispred definirano;
ono što je nepodesno ili nejasno ne može se smatrati lijepim, iako može biti
smatrano vrijednim od strane onih koji “znaju šta im se sviđa”. Veoma
daleko od toga, istinskom se znalcu “sviđa ono što zna”; utvrdivši se na
kursu umjetnosti koji je ispravan, upotreba pobuđuje prijatnost.
Sve što je dobro i istinski napravljeno bit će lijepo u vrsti zbog svoga
savršenstva. Ne postoje stupnjevi savršenstva; baš kao što ne možemo reći
da je žaba imalo više ili manje lijepa od čovjeka, ma kakve bile naše
preferencije; tako nipošto ne možemo reći ni da je telefonska govornica kao
takva imalo više ili manje lijepa od katedrale kao takve; mi samo mislimo da
je ova potonja ljepša u vrsti, budući da je naše konkretno iskustvo puno
ružnih govornica i zaista lijepih katedrala.
Uzima se zdravo za gotovo da umjetnik uvijek radi “za dobro djela
koje treba napraviti”. Iz podudarnosti ljepote i savršenstva neizbježno slijedi
da njegova djelatnost uvijek smjera na proizvođenje lijepog djela. Ali to je
veoma različita stvar od onoga kad se kaže da umjetnik uvijek ima u vidu da
otkrije i prenese ljepotu. Ljepota u radionici majstora zanatlije nije glavni
razlog djela koje treba napraviti, već nezaobilazan akcidens. Upravo je zbog
toga umjetničko djelo uvijek prigodno; u naravi je racionalnog bića da radi
za jasno određene ciljeve, dok je ljepota neodređen cilj; bilo da umjetnik
planira sliku, pjesmu, ili grad, on ima u vidu da napravi tu stvar i ništa drugo.
Ono što umjetnik ima na umu jest da posao uradi “ispravno”, secundum
rectam rationem artis: filozof je onaj koji unosi riječ “lijepo” i izlaže njene
uvjete u pojmovima savršenstva, harmonije i jasnoće. Prepoznavanje
činjenice da stvari mogu biti lijepe samo u vrsti, a ne jedne u vrstama drugih,
te koncepcija formalnosti ljepote, dovode nas još jednom do besmisla
naturalističke umjetnosti; ljepote živog čovjeka i statue ili kamenog čovjeka
različite su po vrsti i nisu međusobno zamjenljive; što više pokušavamo
učiniti da statua izgleda kao čovjek, to više otprirođujemo kamen, a
karikiramo čovjeka. Forma čovjeka u prirodi ploti jest ono što utvrđuje
ljepotu ovog čovjeka; forma čovjeka u prirodi kamena je ono što utvrđuje
ljepotu statue; a te dvije ljepote su nekompatibilne.
Ljepota je, onda, savršenstvo pojmljeno kao privlačna moć; onaj
aspekt istine, naprimjer, koji pokreće volju da se uhvati u koštac sa temom
koju valja saopćiti. U srednjovjekovnoj frazeologiji “ljepota dodaje dobrome
udešajnu potporu za spoznajnu moć po kojoj dobro biva znano kao takvo”;
“ljepota je povezana sa spoznajom”. Ako nastojimo da govorimo dobro, to je
samo u službi jasnoće, i mnogo nam je draže da nas nazovu zanimljivim
nego milozvučnim. Da citiramo hasidski primjer: ako neko kaže: “‘Da
čujemo sada kako govoriš o svome učenju, ti govoriš tako lijepo’, ‘Neka
zanijemim radije nego da progovorim lijepo’”. Ali ako ljepota nije
sinonimna sa istinom, ona ne može biti ni izolirana od istine: razlikovanje je
logično, no postoji podudarnost in re. Ljepota je simptom i poziv u jednome;
kako istina biva pojmljena intelektom, tako ljepota pokreće volju; ljepota je
uvijek upućena na reprodukciju, bilo to fizičko generiranje ili duhovno
regeneriranje. Razmišljati o ljepoti kao o nečemu što treba uživati odvojeno
od upotrebe znači biti naturalist, fetišist i idolopoklonik.
Ništa neće više razbjesniti egzibicionistu moderne umjetnosti nego
kad ga upitaju “O čemu se tu radi?” ili “Čemu to služi?”. On će na to
uzviknuti: Mogli biste još i pitati kako to izgleda! Međutim, pitanja i
odgovor su na posve različitim ravnima referencije. Već smo se složili da
umjetničko djelo ni u kom slučaju ne mora izgledati kao bilo šta na zemlji, i
ono je možda sve gore što više smjera tome da stvori iluziju. Ali posve je
druga stvar ako zahtijevamo inteligibilnost i funkcionalnu učinkovitost u
djelu. Jer šta da radimo, intelektualno ili fizički, s nečim što nema značenje i
što nije udešeno za upotrebu? Sve što u tom slučaju možemo jest da nam se
to svidi ili ne svidi, otprilike kao što se za bikove kaže da vole zeleno, a
mrze crveno.
Inteligibilnost tradicionalne umjetnosti ne ovisi o prepoznavanjima
već, kao i inteligibilnost pisma, o čitkosti. Slova kojima je ova umjetnost
napisana primjereno su nazvana simbolima. Kada se značenje zaboravi ili
ignorira, a umjetnost postoji samo da bi ugodila oku, oni postaju “umjetničke
forme” i naziva ih se “ukrasima”; govorimo o “dekorativnim” vrijednostima.
Simboli u kombinaciji formiraju ikonografiju ili mit. Simboli su univerzalni
jezik umjetnosti; međunarodni jezik sa pukim dijalekatskim varijacijama,
nekoć aktualan u svim sredinama i uvijek suštinski inteligibilan, premda ga
obrazovani ljudi više ne razumiju i može ga se vidjeti ili čuti samo u
umjetnosti seljakâ. Sadržaj simbolâ je metafizički. Ma koje djelo
tradicionalne umjetnosti razmatrali, bilo da je u pitanju raspelo, jonski stub,
seljački vez, oprema za konja ili priča za djecu, ono ima, ili je imalo,
značenje koje prevazilazi ono što bismo mogli nazvati neposrednom
vrijednošću koju objekt za nas ima kao izvor zadovoljstva ili životna
neophodnost. To nam govori da ne možemo smatrati da smo zaista sagledali
genezu bilo kojeg takovrsnog umjetničkog djela sve dok nismo shvatili čemu
je ono trebalo da služi i koje značenje je trebalo da pronosi. Simboličke
forme, koje nazivamo ukrasima jer ih vidimo kao puka praznovjerja, i pored
toga su supstancija umjetnosti što je pred nama; nije dovoljno služiti se s
lahkoćom pojmovima ikonografije i znati kako se označavaju muzejski
primjerci; da bismo ih razumjeli moramo razumjeti krajnji raison d’ être
ikonografije, zašto je ona takva kakva jest, a ne drukčija.
Implicitno u ovome simbolizmu leži ono što je i za umjetnika i za
patrona predstavljalo krajnji duhovni značaj cijelog poduhvata. Referencije
simboličkih formi precizne su koliko i one matematičke. Budući da je
adekvacija simbolâ suštinska, a ne stvar konvencije, ispravno upotrijebljeni
simboli prenose sa generacije na generaciju znanje o kosmičkim
analogijama: kako iznad, tako i ispod. Neki od nas još ponavljaju molitvu:
"Tvoja volja neka bude na zemlji kao što je i na nebesima." Umjetnik je
uvijek predstavljen kao neko ko imitira nebeske forme - “sve vještine koje
oblikuje u materiji služeći se srazmjerima, kao što su graditeljstvo i
drvodjeljstvo, počinju od principâ i zamisli koje su tamo” (Eneade, V. 9).
Arhetipska kuća, naprimjer, ponavlja arhitekturu univerzuma; dolje je
zemlja, između je prostor, a iznad svod u kojemu je otvor što odgovara
solarnoj kapiji kroz koju se “posve oslobađa”, iz vremena i prostora, u
neograničen i bezvremen Empirej. Funkcionalne i simboličke vrijednosti se
podudaraju; ako se stub dima uzdiže ka svodnome otvoru, to nije tek
pogodnost, već i predstava osovine univerzuma, što je stub između Neba i
zemlje, Esencije i prirode, i koja je, mada bez dimenzija ili konzistentnosti,
čvrst princip i egzemplarna forma vremenske i prostorne protežnosti i svih
stvari smještenih u vremenu ili prostoru. Ovo je, nesumnjivo, već bilo
očevidno prethistorijskom čovjeku, premda najstarije sačuvane tragove u
literaturi nalazimo možda do hiljadu petsto godina prije Krista. Tragovi
primitivnoga svodnog otvora preživljavaju u “očima” kupolâ, a tragovi
njegova značenja u činjenici da čak i danas pripovjedamo kako Djed Mraz,
dublet uskrslog Sunca, ulazi sa svojim darovima, ne kroz ljudska vrata, već
kroz dimnjak.
Širom svijeta rasprostranjen opis kamenih oruđa kao “munjâ” je
sjećanje preživjelo iz kamenog doba, kada je primitivni čovjek već
identificirao svoja udarna oruđa sa munjom kojom je solarno Božanstvo
spržilo Zmaja, ili ako vam je draže, sv. Mihail Sotonu, na početku. Željezno
doba nasljeđuje starije tradicije, literarni dokazi identificiranja oruđâ sa
munjom idu unazad barem do drugog milenija prije Krista. Sve se tradicije
slažu kada u tkalačkoj osnovi vlakana načinjenih rukom vide sliku izvornih
zraka osvita stvaranja, a u njihovoj potki predstavu planova bitka ili nivoâ
referencije više ili manje udaljenih od svoga zajedničkog centra, ali još
uvijek ovisnih o njemu kao krajnjoj potpori. Mogli bismo navesti još mnoge
primjere, no dovoljno je reći da su umjetnosti bile univerzalno upućene na
božanski izvor, da je prakticiranje neke umjetnosti bilo obred koliko i
trgovina, da je zanatlija uvijek morao biti iniciran u Manje Misterije svoga
konkretnog zanata, te da je i sâm artefakt uvijek imao dvostruku vrijednost,
bio je instrument, s jedne strane, a simbol s druge. Ovi uvjeti su preživljavali
u srednjovjekovnoj Evropi i još nesigurno preživljavaju na Istoku, u onoj
mjeri u kojoj su se normalni tipovi čovječanstva uspjeli oduprijeti
podrivajućim utjecajima civiliziranog biznisa.
Sada već možemo dijelom razumjeti kako su i pravljenje stvari
umjetnošću i upotreba stvari napravljenih umjetnošću služili ne samo
čovjekovoj neposrednoj pogodnosti već i njegovom duhovnom životu;
služili, drugim riječima, potpunog ili svetog čovjeka, a ne tek izvanjskog
čovjeka koji se hrani “hljebom samim”. Transsupstancijacija artefakata
nezaobilazno je rezultirala transformacijom samoga čovjeka; templar,
naprimjer, čiji je mač predstavljao i križ, bio je iniciran kao nešto više od
čovjeka i težio je da to i postane, da se, koliko god je moguće, približi
hipostazi Sunca. “Mač”, kako kaže Rumi, “jeste isti mač, ali čovjek nije isti
čovjek” (Mesnevija, V. 3287). Sad kada je veći dio života postao
sekulariziran, ove transformacijske vrijednosti umjetnosti mogu biti
predočene samo u ikonolatriji, gdje ikona napravljena rukama i zatim
posvećena služi kao potpora kontemplaciji što smjera na transformaciju
vjernika u jednakost arhetipske forme, kojoj se, a “ne bojama ili umjetnosti”,
kako kaže sv. Bazil, odaje počast. Kolekcionar koji posjeduje raspelo
najizvrsnijeg perioda i izrade, a tek uživa u njegovoj “ljepoti”, u veoma je
različitoj poziciji od jednako senzitivnog vjernika koji, međutim, osjeća i
njegovu moć i koji je zapravo potaknut da ponese vlastiti križ; samo se za
ovoga potonjeg može reći da je u potpunosti razumio djelo, samo se prvoga
može nazvati fetišistom. Na isti način, kako smo kazali drugdje, čovjek koji
je možda bio “barbarin”, ali koji je mogao pogledati gore ka podrožniku
svoje kuće i reći: “Tamo visi Svjetlost svih Svjetlosti”, ili nadolje prema
svome ognjištu i reći: “Evo Centra Svijeta”, bio je potpunije Čovjek od
onoga čija kuća, ma koliko dobro opskrbljena pomagalima i sanitarnim
aparatom, jest puka “mašina za životarenje”.
Ostaje nam još da razmotrimo probleme vezane za umjetnika i
patrona, proizvođača i konzumenta, sa motrišta etike: da objasnimo
tradicionalnu poziciju koja ustvrđuje da ne može biti “dobre upotrebe” bez
umijeća; to će reći da ne može biti učinkovitoga dobra, već samo dobrih
namjerâ u slučaju da su ozbiljena sredstva defektivna. Pretpostavimo,
naprimjer, da je umjetnik štampar; u mjeri u kojoj dizajnira nečitak slovni
tip, knjiga će, ma koliko da je vrijedan njezin tekst, biti “nizašta”. O radniku
koji šeprtljâ isto tako kažemo da je “nizašta” ili “dobar nizašta”, ili u
tehničkom jeziku tradicionalne etike, da je “grješnik”; “grijeh” je u ovom
kontekstu definiran kao “ma koje odstupanje od reda s obzirom na cilj”,
kakva god bila priroda cilja.
Prije nego što umjetnik mogne čak i zamisliti formu, mora postojati
usmjerenje volje ka određenoj ideji, budući da se ne može zamisliti “formu”
u apstraktnome, već samo ovu ili onu formu. U Indiji bi se reklo, slika može
proizaći samo iz “sjemena”. Ili kako Bonaventura kaže: “Svako ko djeluje
racionalno, ne nasumce, niti pod prinudom, ima predznanje o stvari prije
nego ona postane, naime u sličnosti koja je ‘ideja’ stvari (u formi koju je
moguće imitirati), a po kojoj stvar biva i znana i ozbiljena.” Umjetnikova
volja je, prema tome, ranije pristala na cilj koji je u vidu; da li je cilj dobar ili
loš - to se više ne tiče njega kao umjetnika; prekasno je sada za nesigurnosti,
i umjetnik kao takav nema više nikoju dužnost osim da se posveti dobru
onoga što treba napraviti. Kako kaže sv. Toma: “Umjetnost ne zahtijeva od
umjetnika da njegov čin bude dobar čin, već da njegov rad bude dobar…
Umjetnost ne pretpostavlja ispravljanje apetita”, - već je tu samo da služi
apetitu, bilo za dobro ili zlo. Na čovjeku je da odluči koja je, ako je ikoja,
propaganda poželjna; na čovjeku kao umjetniku samo je da propagaciju
učini efektivnom. Može se, međutim, dogoditi da umjetnik ne izvrši svoj
zadatak prikladno, i u tom slučaju se kaže da je “zgriješio kao umjetnik”;
ako se, naprimjer, prihvati toga da proizvede efikasan otrovni gas, a zapravo
proizvede nešto posve bezopasno, ili ako namjerava načiniti Madonu, a
načini pomodarku. Umjetnik kao takav je amoralan tip: u isto vrijeme, ne
može biti dobre upotrebe, to jest učinkovite upotrebe, bez umijeća.
Podsjetimo se sada da je umjetnik također čovjek, a kao čovjek
odgovoran za sve na što njegova volja pristaje; “da bi se čovjek mogao
ispravno koristiti svojom umjetnošću, on mora imati vrlinu koja će ispravno
udesiti njegov apetit”. Čovjek je odgovoran izravno, kao ubica po namjeri,
naprimjer, ako pristane da proizvodi nečistu hranu ili droge koje prevazilaze
medicinsku potražnju; odgovoran kao propagator raskalašnog življenja ako
izloži pornografsku sliku (pod čim, naravno, mislimo na nešto suštinski
razvratno, čuvajući razliku između “opscenog” i “erotičnog”); odgovoran
duhovno ako je sentimentalist ili pseudomistik. Pogrešno je pretpostavljati
da je u ranijim vremenima umjetnikova “sloboda” mogla biti proizvoljno
odricana od strane nekoga izvana; radije, jasna je i nepromjenljiva činjenica
da umjetnik kao takav nije slobodan čovjek. Kao umjetnik6 on je moralno
neodgovoran, uistinu; no, ko može tvrditi da je on umjetnik, ali ne i čovjek?
Umjetnika je moguće razdvojiti od čovjeka u logici i u svrhe razumijevanja;
no u stvarnosti, umjetnik se može rastaviti od svoje ljudske prirode samo
putem onoga što se zove dezintegracija ličnosti. Doktrina umjetnosti radi
umjetnosti implicira upravo to da se ljudska priroda žrtvuje umjetnosti,
cjelina dijelu. Značajno je da, dok su individualističke stremnje
prepoznatljive u sferi kulture, u drugoj sferi biznisa, a iz interesa za profit,
većini ljudi je u potpunosti uskraćena prilika za umjetničko djelovanje, ili
mogu funkcionirati kao odgovorni umjetnici samo u satima dokolice, kad se
mogu baviti “hobijem” ili se igrati. Od kakve je koristi čovjeku da bude
politički slobodan ako mora biti rob “umjetnosti” ili rob “biznisa”?
Kažemo, onda da, ako je umjetnik kao takav moralno neodgovoran,
on je također moralno odgovoran čovjek. U normalnim i dugotrajnim
civilizacijskim tipovima koje smo razmatrali - indijskom, egipatskom,
ranome grčkom, srednjovjekovnom kršćanskom, kineskom, ili onome
američkih Indijanaca, naprimjer - čovjek kao patron radije nego čovjek kao
umjetnik bio je onaj koji je odlučivao šta će biti napravljeno: sloboda
umjetnika uključuje autonomiju samo unutar njegove vlastite sfere
djelovanja, a ne uključuje slobodan izbor temâ. Taj je izbor ostajao na
Čovjeku, a svodio se na učinkovitu cenzuru, premda ne cenzuru u današnjem
smislu već, u krajnjoj analizi, na samokontrolu, budući da su umjetnik i
čovjek još dijelili isti um i svi ljudi bili u nekom smislu umjetnici. Zapravo,
nije spravljano ništa što nije odgovaralo općepriznatoj potrebi.
Sve ovo je u skladu sa Aristotelovim iskazom da “opći cilj umjetnosti
jest dobrobit čovjeka”. Općeprihvaćeni ciljevi imaju prednost nad privatnim
ciljevima; nije privatno dobro ovog ili onog čovjeka, a još manje ovog ili
onog umjetnika, već je Čovjekova koncepcija dobra, ono što je određivalo
šta će se praviti umijećem. U principu, shodno tome, cenzura može biti
odobrena kao posve primjerena dostojanstvu Čovjeka. Nema potrebe da to
bude pravno formulirana cenzura sve dok je odgovoran umjetnik također
odgovoran član društva. No čim umjetnik proglasi vlastitu apsolutnu
neovisnost, iskrsava povod za formuliranu cenzuru; sloboda, postajući
dozvolom, kuje vlastite lance.
Ne smijemo, međutim, previdjeti činjenicu suštinsku za ovaj problem.
Ko je kvalificiran da bude cenzor? Sigurno da nije dovoljno prepoznati neku
naročito štetnu zabludu, ili ono što smatramo zabludom, i posrljati u akciju
vođenu samo privatnim mišljenjem ili mišljenjem neke male grupe, ma
koliko čvrsto zastupanom. Svakako da u demokratiji, ili u nekom društvu
koje pokušava naći sredstva za preživljavanje kroz razne eksperimente,
cenzura ne može biti prikladno sprovedena. Naše cenzure odražavaju, u
najboljem slučaju, promjenljivi kanon uputnosti; kanon koji varira,
naprimjer, od države do države i od decenije do decenije. Da bismo
provođenje cenzure opravdali, moramo znati šta je ispravno ili pogrešno, i
zbog čega; moramo pročitati Vječni Zakon kako bismo mogli utvrditi ljudski
kôd. To znači da samo unutar relativno složne zajednice, koja priznaje
utvrđenu istinu, cenzura može biti prikladno provođena, i to samo od strane
elite čiji je poziv upravo poznavanje metafizičke istine (iz koje jedine mogu
biti deducirani i iznađeni upućujući principi činjenja i pravljenja), a zakoni
ponašanja koji umjetnika obavezuju kao čovjeka mogu biti prikladno
proglašeni. Ne možemo stoga očekivati od ma koje legislativne cenzure
popravljanje izvještačenih odnosâ između umjetnika i patrona, proizvođača i
konzumenta; onaj prvi je isuviše obuzet samim sobom, ovaj drugi isuviše
nesvjestan čovjekovih istinskih potreba, bilo fizičkih ili duhovnih - isuviše
ljubitelj kvantiteta, a premalo insistira na kvalitetu života. Izvor svih naših
teškoća, bilo ekonomskih ili psihičkih, leži s onu stranu moći legislacije ili
filantropije; ono što nam je potrebno jest iscjeljenje samoga čovještva i, kao
ono što ide za tim, svijest o prednosti kontemplacije nad akcijom. Naprosto,
isuviše smo zauzeti, i načinili smo porok od industrije.
U sadašnjim okolnostima, onda, umjetnost je uglavnom luksuz:
luksuz koji samo rijetki mogu sebi priuštiti i za kojim ne trebaju pretjerano
tugovati oni koji ne mogu priuštiti da kupe. Ova ista “umjetnost” nekoć je
bila princip znanja po kojemu su sredstva za život bila proizvođena, a fizičke
i duhovne potrebe čovjeka bile zbrinute. Potpun čovjek spravljao je
kontemplacijom, i pri pravljenju se nije udaljavao od samoga sebe.
Da rezimiramo sve što je rečeno u jednu izjavu - Umjetnost jest
praznovjerje: umjetnost je bila način života.
Post Scriptum
Bilješka povodom kritičkog prikaza Richarda Florsheima 7
U prikazu moga teksta Je li umjetnost praznovjerje ili način života?
gospodin Florsheim pretpostavlja moje “zastupanje povratka, više ili manje,
feudalnom poretku… ranijem, ali mrtvom redu stvari.” Slično tome,
prikazivač Patrona i umjetnika priznaje da je ono što govorim “sve veoma
istinito”, no pretpostavlja da lijek koji mi “medievalisti” (to će reći ljudi kao
Gill, Gleizes, Carey i ja) predlažemo jest da se “nekako vratimo ranijoj
društvenoj organizaciji”.
Ove pogrešne, olahko usvojene pretpostavke omogućuju kritičaru da
izbjegne izazov našeg kriticizma, koji ima dvije glavne tačke: (1) da se
sadašnje “cijenjenje” drevnih ili egzotičnih umjetnosti u pojmovima našeg
vlastitog, veoma posebnog i historijski provincijalnog, shvaćanja umjetnosti
svodi na svojevrstan hokus-pokus, i (2) da je pod uvjetima proizvodnje uzete
zdravo za gotovo u današnjoj umjetničkoj doktrini čovjeku podvaljeno
kamenje umjesto hljeba. Ove tvrdnje su ili istinite ili nisu istinite, i ne može
ih se u dobroj namjeri izvrnuti u to da želimo vratiti sat unazad.
Niti je istina da ne pokušavamo “ponuditi dovoljno u pravcu
praktičnog lijeka”; naprotiv, mi nudimo sve, to jest da se “nekako vratimo
prvim principima”. Prevedeno iz metafizičkog u religijski izraz, to znači
“Najprije tražite kraljevstvo Božije i Njegovu Pravednost i sve ostalo će vam
biti dato.” Kakve veze ovo može imati sa sociološkim arhaizmom ili
eklekticizmom zaista ne uspijevam vidjeti.
Povratak prvim principima ne bi rekreirao izvanjske aspekte srednjeg
vijeka, premda bi nas možda osposobio da te aspekte bolje razumijemo.
Nigdje nisam rekao da se želim “vratiti u srednji vijek”. U prikazanom
pamfletu rekao sam da katedrala nije ljepša u vrsti od telefonske govornice u
vrsti, i izričito sam isključio pitanja preferencije, to jest “priželjkivanja”.
Ono što razumijevam pod “priželjkivanjem” jest ona vrsta vjere u
“napredak”, koja gospodina Florsheima navodi da ono “ranije” poistovjeti sa
“mrtvim”, tip razmišljanja koji ignorira svaku distinkciju između esencije i
akcidencije i koji očito izlaže marksističku ili, u svakom slučaju,
antitradicionalnu predrasudu.
Ono što je bilo istinito u srednjem vijeku istinito je i danas, s onu
stranu ma kojih pitanja stilova; pretpostavimo da je vječno istinito,
naprimjer, da je “ljepota povezana sa spoznajom”. Proizlazi li iz toga da u
svrhu dosljednosti moram okititi svoju kuću gotičkim ornamentima? Ili da
mi je zabranjeno da se divim avionu? Dr. Wackernagel, čiji je rad prikazan u
The Art Bulletin, XX, “upozorava na nedostatak svrhe u većini naše moderne
umjetnosti”. Implicira li to nužno nostalgiju za srednjim vijekom s njegove
strane? Ako tvrdim da je proizvodnja umjetnošću, ljudski govoreći,
superirorna u odnosu na “industriju bez umjetnosti”, to ne znači da su mi
pred očima vitezovi u oklopima. Ako uviđam da je proizvodnja za upotrebu
bolja za konzumenta (a svi smo konzumenti) od proizvodnje za profit, to ne
znači da bismo trebali krenuti u proizvodnju antikvitetâ. Ako prihvatam da je
poziv prirodna osnova individualnog napretka (ta riječ ima stvarno značenje
u individualnoj primjeni, naime značenje onoga werden was du bist), ne
znači nužno da nisam u pravu samo zato što su tu poziciju “ranije” zastupali
Platon i Bhagavad-Gita. Uostalom, ne pokušavam predvidjeti stil neke
buduće Utopije. Ma koliko malo cijenio “modernu civilizaciju”, ma koliko
da su uzvišenije bile preovlađujuće vrijednosti srednjovjekovnog ili bilo
kojeg drugog ranog ili još postojećeg društvenog poretka, ne razmišljam o
tome kao o nečemu što osigurava spreman nacrt za buduću imitaciju.
Nemam koristi od pseudogotike ni u kom smislu riječi. Što prije moji
kritičari shvate ovo, kao i to da ne izražavam nikakva viđenja, mišljenja ili
filozofiju koja bi bila moja “vlastita”, to će prije razumjeti o čemu govorim.
* Ovaj tekst, preuzet iz Coomaraswamyeve knjige Christian & Oriental Philosophy of Art (Dover Publications, New York), objelodanjen je 1937. godine u vidu predavanjâ koja je autor održao na Univerzitetu Harvard i u Metropolitan Museum of Art u New Yorku. (Uz pregled osnovnih tačaka teorije tradicionalne umjetnosti, tu se, u tekstu, starome sedamdeset godina, može naći i vrlo jasan odgovor na pitanje: Šta poststrukturalisti imaju zajedničko sa “dekonstruiranim” proizvođačima modernističkih metanarativa?)
1 Gdje moderna psihologija vidi u “nadahnuću” navalu instinktivne i podsvjesne volje,
ortodoksna filozofija vidi uzdizanje umjetnikovog bića na nadsvjesne i nadindividualne ravni. Gdje psiholog priziva demona, metafizičar priziva daemona: ono što je za prvoga “libido”, za drugoga je “božanski Eros”.
2 Riječ “patron” u ovome kontekstu potpuno odgovara našoj riječi “mušterija”, zapravo “stalni
mušterija”.
3 “Složnim” u smislu jednakosti u svjetonazoru.
4 Aluzija na filozofijski spor između nominalistâ i realistâ.
5 Ovo nije najadekvatniji prijevod budući da se riječ “trueing” koju Coomaraswamy koristi
može čitati ne samo kao “do kraja pravilno oblikovanje ili udešavanje” već i kao “dovođenje
u sklad sa istinom”.
6 Dakle, ne u smislu karakterne osobine.
7 The Art Bulletin, Vol. XX, New York, 1937.
Ananda K. Coomaraswamy
U prevodu Emira Pekmeza
