IRMIAS: “Oni su svi bili sluge i to su još uvijek. Oni sjede i čekaju kao sluge. Čekaju jer misle kako su prevareni. Robovi koji su izgubili svog gospodara, koji ne mogu živjeti bez ponosa, dostojanstva i hrabrosti. No, duboko u sebi osjećaju kako ponos,dostojanstvo i hrabrost ne dolazi iz njih. Oni samo žele živjeti u gospodarevoj sjenci i slijediti tu sjenku kao krdo.” Sotonski tango (Sátántangó, 1985.)
*
Na pitanja o čemu govore njegovi filmovi, Béla Tarr uvijek odgovara: “O ljudskom dostojanstvu.” Razlog što su u tim filmovima likovi beskućnici, pijanci, siromašni i oštećeni, poniženi i uvrijeđeni ljudi s margine koji žive u opustjelim selima, u raspadajućim kućama i atmosferi blata i magle, nije nastao iz želje da prostor srednjoistočne Europe prikaže takvim, već se radi o Tarrovoj “borbi” filmovima, drugačijim filmovima, borba protiv sveopćeg zaglupljivanja, poniženja, svođenja ljudskog bića, tu infitezimalno malu česticu svemira, na roba-potrošača i s druge strane borba protiv poniženja nečega što je bilo i još u rijetkim slučajevima jest umjetnost- filmska umjetnost. To je borba protiv mašinerije koja film svodi na proizvod čija je jedina svrha profit. Film, cipele ili hamburgeri-sasvim je svejedno. Ta borba kulminirala je Bélinim “zagrljajem konja” u njegovom posljednjem filmu. 1
A taj konj je simbol bazičnog prava živog bića na dostojanstvenu egzistenciju. I kada čitav život tražite što je ostalo od ljudskog dostojanstva, dostojanstva živog bića na kugli zemaljskoj i to snimate i svojim filmovima gotovo očajni urlate svijetu-evo, na ovo su vas sveli: na krave u “Sotonskom tangu” (Sátántangó, 1985.), na pijance u birtiji u “Werckmeisterovim harmonijama” (Werckmeister harmóniák, 2000.) na čovjeka koji razbijen životom razgovara sa psima u blatu smetlišta u “Prokletstvu” (“Kárhozat, 1988.), i usprkos svim snimljenim scenama koje su gledatelju pružile nadu i opirale se svim konvencijama, vi, kao stvoritelj, koji kao što je Marx rekao “ne objašnjava svijet nego ga pokušava promijeniti”, gledate iznova i iznova propadanje ljudskog dostojanstva, te vam na kraju ne preostaje ništa drugo nego da zagrlite konja, braneći ga od Gospodarevog biča, i izustite:”Mutter,ich bin dumm.”2
Ali u svakoj čestici filmskog kozmosa što ga je uporno stvarao, naći ćete Tarrov otpor postojećem stanju filmske umjetnosti. Naći ćete starog profesora muzike, krave koje lutaju blatnim selom, kita na pozornici koju čini ogroman kamion i konja koji išiban vuče Gospodareva kola kroz maglu i goli krajolik sa drvećem bez lišća, djevojčicu koja iz očaja i dosade muči mačku, naći ćete otpor u rečenici divnog Janósa Valuske (Lars Rudolph): ” I sada ćemo pokazati kako i mi, mali ljudi, znamo ponešto o besmrtnosti.”
U sekvenci opisa i demonstracije sunčeve eklipse koja slijedi (uz pomoć predivne muzike stalnog suradnika Mihály Viga), sekvenci kojom počinju “Werckmeisterove harmonije” Tarr birtiju pretvara u metaforu svijeta u kojem živimo. Pijanci su siromašna i obespravljena masa, Valuska prorok koji viče u pustinji a vlasnik birtije Gospodar. Taj otpor je i u likovima koji u Valushkinoj predstavi “glume” Sunce, Mjesec i Zemlju, pijani teturajući birtijom smještenoj u ravnici koja je nekoć bila Panonsko more i nešto kasnije dio države koja se zvala Austrougarska.
A kad na kraju sekvence gospodin Hagelmayer, vlasnik birtije, kapitalist koji od uništenih jetara zarađuje za život, tjera gomilu pijanaca iz svoje ustanove, urlajući: “Fajrunt! Gotovo je, vi pivopije!”, na izlasku, na vratima, divni, nježni Valuska će mu ozbiljnim i mirnim glasom reći: “Ali, gospodine Hagelmayeru, još nije gotovo.” I zatim vidimo Valusku, seoskog poštara, kako hoda praznom ulicom, kao usamljena sjena rođena u drhtavom plesu noćnih svjetiljaka i zanjihanog lišća.
Ova je desetominutna scena, snimljena u jednom kadru, prema mojem skromnom mišljenju, jedan od vrhunaca svjetske kinematografije. Balet zgaženih, prljavih pijanaca koji teturaju krčmom, slušajući Valushkine riječi i suptilni, precizni pokreti kamere, predstavljaju upravo tu famoznu “melankoliju otpora”, otpora današnjem prevladavajućem filmskom jeziku i prevladavajućoj konzumerističkoj (filmskoj) kulturi. Tarrovi likovi kreću se isključivo u “pravom vremenu”. Vremenu koje vi i ja živimo svaki dan ali nas je brzina rezova u filmovima naučila da se događaji na platnu odvijaju brzinom koja bi mogla izazvati epileptičke napade.
Béla Tarr je po nekima zloglasan, dosadan i pretenciozan gnjavator. I ako su iskreni – neka im bude. Isto tako se ljudi dijele na one koji osjećaju poeziju i one koje misle kako su to samo suvišne, razbacane riječi. Ali za nekolicinu ljudi na svijetu poezija, kao i filmovi Lyncha, Kaurismakija, Herzoga, Godarda, Kim-Ki Duka, Antonionija, Ozua, Fellinija i Bergmana (da imenujem samo neke), predstavlja istinski, psihosomatski užitak. Film kao poezija. Film kao umjetnost.
Susan Sontag u svom eseju iz 1996., u kojem se bavi krajem filmofilije (Cinephillie)3, govori kako je filmska umjetnost napravila puni krug od rođenja preko vrhunaca do smrti, a istovremeno u intervjuima Bélu Tarra spominje kao jednog od posljednjih velikih filmskih umjetnika4 – jer film može i treba biti umjetnička forma. Na taj način Sontag, svojim intelektualnim autoritetom skreće pažnju na nepoznatog, ikonoklastičnog, drugačijeg filmaša. Sontag upozorava svijet na Tarra sredinom devedesetih, usred holivudskoemtivijevske “estetike” brzih rezova koja započinje u drugoj polovici 80-ih i postaje sveprisutna baš u to vrijeme. Spotovskom smo estetikom od tada bombardirani iz dana u dan svim sredstvima – televizijom, internetom, radiom, reklamnim panoima…. Dječja moć koncentracije je smanjena na tri,četiri sekunde i zato filmovi, ne samo holivudski, nego i francuski (Lúc Besson i njegov destruktivni, trivijalni utjecaj i Amélie kao simbol lažne, malograđanske Francuske), europski te posljedično i (neki) hrvatski filmovi izgledaju kao da su rađeni u nekoj jeftinijoj verziji Hollywooda lišeni velikih zvijezda koje privlače mase.
Ali bez obzira na zvijezde i bogatstvo produkcije- moderna kinematografija postala je mašina za ispiranje mozgova.
Béla Tarr ionako kaže kako mu je najveća inspiracija slikarstvo Pietera Bruegela, kao što zorno pokazuje u svojim filmovima. Ako znate ponešto o tzv. sjevernoj renesansi i poznajete djela Van Eyckea, Boscha i Bruegela tada vam je ova izjava potpuno jasna i logična. Bruegel je najčešće slikao svakodnevne scene iz seoskog života renesansne Nizozemske, scene u kojima se panoramskim pogledom pokazuje život “običnih” ljudi a ne životi svetaca, kraljeva ili Isusa Krista. Bruegelova slika “Krajolik sa Ikarovim padom” (1558.) odražava Tarrov svjetonazor. Slika prikazuje krajolik uz more, seljake koji obrađuju zemlju i hodaju prašnjavim putem dok je Ikar toliko malen i nezamjetan da ga promatrač pri prvom gledanju mora tražiti kako bi vidio njegov pad u more. Ljudi su važni, Ikar ne.
Mislim da se Tarrova karijera i svjetonazor, odnosno polako razočaranje koje nastupa s vremenom, izvrsno očituje kroz tri scene plesa u tri različita filma snimljena u rasponu od 13 godina. Osim toga Tarrov veliki uzor i inspiracija, Bruegel, naslikao je jednu od najpoznatijih slika plesa u povijesti umjetnosti, sliku po imenu “Ples smrti”.
I tango u “Sotonskom tangu” i ples u “Prokletstvu” (Kárhozat, 1987) i kretanje pijanica/sunca, mjeseca i zemlje u “Werckmeisterovim harmonijama”, Tarrov su direktan komentar uzaludnosti naših života i istovremeno odraz njegove inherentne ljudskosti, nježnosti, suosjećanja i razumijevanja. Prikaz rijetkih trenutaka ljubavi i sreće koje život nosi i stravične indiferentnosti prirode i slučaja koji vladaju našim egzistencijama. Ples u “Prokletstvu” je harmoničan ples u ritmu seoske zabave, ples u “Sotonskom tangu” je sudaranje tijela, mahnitost stihije koju osluškujemo kroz cijeli film kako se provlači kolapsom međuljudskih odnosa, sudaranje sebičnosti i pohlepe, ludila prepuštenog kaosu. Posljednji ples, onaj iz “Werckmeisterovih harmonija”, ples pijanica u maestralnih početnih 10 minuta filma gdje Valushka poput koreografa upravlja “plesačima” i riječima ulijeva nadu gomili birtijaša. Ono što mi se čini najzanimljivijim jest ljubav koju osjećamo u prikazu sva tri plesa. Ljubav B. Tarra prema svojim likovima, ljubav prema čovječanstvu, puna je razočaranja, niskih udaraca sudbine i neumitne samoće.
Tu je i Tarrov kratki film, dio omnibusa “Vizije Europe”. Jedan kadar prikazuje lica ljudi koji čekaju u redu. Ti ljudi su neoprani, zapušteni, siromašni. Kamera klizi i otkriva lice za licem, sve dok ne stane i pokaže ženu koja kroz mali prozorčić dijeli tanjur juhe i četvrt kruha. To su ljudi koje prepoznajemo. To su ljudi koje viđamo kako sakupljaju boce po gradu ili čekaju ispred pučke kuhinje. To su ljudi čije se dostojanstvo manifestira u strpljivim izrazima lica, u solidarnosti koja ih veže.
Rečenicom da je dužina standardne Kodakove trake cenzura, Tarr nije mislio na vlastitu nemogućnost da snimi duže kadrove, već na samu pomisao kako netko u nekoj tvornici na drugom kraju svijeta, odlučuje, na bazi profita, dužinu filmske trake te na taj način uspostavlja oblik cenzure. Profinjene i suptilne cenzure.
I moguće je da su svi njegovi dugi kadrovi nastali iz otpora prema onome u što se moderni čovjek svojim urbanim životom pretvara, pod konstantnim baražem znakova, postera, reklama, TV-a i Hollywooda. Moderna kinematografija je izum smišljen da razmišlja umjesto gledatelja koji već od 80-ih godina 20. stoljeća (upravo u vrijeme kada se Tarr počinje baviti filmom) zna da pri odlasku u kino neće morati razmišljati, promišljati viđeno, nego će mu, formulaično, sve biti pruženo na pladnju – kao u McDonaldsu.
Tarrov je dugi kadar dokument života, ma kako on bio artificijelno pripremljen, jer ipak je ono što se zbiva pred kamerom život, živa bića i pravi predmeti. Mislim da je Tarr na više načina doveo onu Godardovu utopijsku rečenicu (“Najbolji igrani filmovi izgledaju kao dokumentarni, a najbolji dokumentarni kao igrani.”) o razlici između dokumentarnog i igranog do konkretnog ostvarenja.Ujedinio je sadržaj – život, i formu-način na koji ga je prikazao, i prividnom lakoćom pretvorio ih u audiovizualni spektakl najvišeg reda.
Neki redatelji, kao Gus Van Sant, govore kako su Tarrovi filmovi i kadrovi namjerno organski kontemplativni i dugi, umjesto da su montažno kraćeni, i time “osuvremenjeni”. Njegovi radovi takve su prirode da promišljaju život na način koji je nemoguće vidjeti u modernom filmu. Béla Tarr, njegova žena i stalna montažerka Ágnes Hranitzky, koja je i ko-režirala filmove “Čovjek iz Londona”(A Londoni férfí, 2007.) i “Torinski konj”(A torinói ló, 2011.) i uvijek se nalazi na setu i s Tarrom orkestrira pokrete kamere i dogovara rezove i László Krasznahorkai, suvremeni mađarski pisac i scenarist po čijim je romanima “Sotonski tango” (Sátántangó, 1985.) i “Melankolija otpora” (Az ellenállás melankóliája, 1989.) Tarr snimio filmove “Sotonski tango” i “Werckmeister harmoniak”, a suradnju su započeli filmom “Almanah jeseni” (Öszi almanah”, 1984.) i grupa vjernih suradnika te često istih glumaca, pronašli su način da dođu što bliže stvarnom ritmu svagdana, ritmu života i prirode što se mjeri otkucajem srca i uzdahom kozmosa. Tarrovi filmovi u sebi sadrže potencijal da revolucionaliziraju kinematografiju.
Zašto ne bi dva lika sjedila i šutjela u sceni; zašto ne bi Tilda Swinton (“Čovjek iz Londona”) sjedila nasuprot nepoznatom mađarskom glumcu (Tarr kaže: “Oni su oboje u istoj situaciji. Dva ljudska bića, jedno nasuprot drugoga, ili jedno uz drugo – i između njih rođena komunikacija.”) u sceni ugušenoj tišinom?
Postoji razlog zašto sve više filmova, koji dolaze iz manje bogatih dijelova svijeta, gdje komercijalna vrijednost i utržak na blagajnama nije u potpunosti preuzeo proizvodnju, počinje biti visoko vrednovan na zapadu u obliku najvećih filmskih priznanja. Taj razlog krije se između ostalog u oskudnim uvjetima produkcije koji tjeraju redatelje da promišljaju medij kojim se izražavaju na nove i dosad neviđene načine. Iranski, turski, rumunjski filmovi otkrivaju zapadu mogućnosti, koje atrofirani i o kompjuterskim efektima i velikim zvijezdama ovisni filmovi ne mogu dokučiti.
Takvi, inovativni i svježi filmovi, iz malih, produkcijski ograničenih zemalja, pružaju nam nadu da filmska umjetnost koja korespondira s onim što je istinito u čovjeku još uvijek postoji. Takvi nam filmovi otkrivaju nove svjetove, i na ingeniozan način oživljavaju ovaj umjetnički medij, te nam dokazuju kako i kraj tehnikom i veličinom budžeta određenog holivudskog carstva, netko kao Kiarostami može napraviti iskren, gotovo dokumentaran film o egzistencijalnoj važnosti tenisica u kojima djeca idu u školu. I ne samo da će taj film privući pažnju, moje je mišljenje da će ti i takvi filmovi u budućnosti bit znak da kinematografija kao umjetnost nije umrla pod udarcima franšiza i holivudskih blockbustera.
Tarr je prije nego što se počeo baviti filmom studirao filozofiju. U prvim, dokumentarnim filmovima kao što je “Obiteljsko gnijezdo” iz 1977. Tarr pokušava filmom mijenjati društvo, utjecati na stvarnost. No u kasnijem dijelu svoga stvaralaštva, a posebno nakon upoznavanja i suradnje s Lászlóm Krasznahorkaijem, započinje filozofska, refleksivna faza. Umjesto cinéma véritéa Tarrr kreće prema sve dubljem razumijevanju filmskog vremena, prostora i jezika, a istovremeno tematski se okreće promišljanju a ne mijenjanju života. Tarr je uspio stvoriti vlastiti filmski jezik vrativši se na početak filmskog stvaralaštva i totale snimljenih kazališnih predstava. Odbacio je Griffithov i Ejzenštajnov utjecaj i hrabro krenuo stvoriti novo ili barem malo drugačije. Bezvremeno.
I lokacije koje bira prožete su bezvremenošću, vremenom koje stoji, ili polako curi, zrno po zrno, kroz pješčanik svemira. Jer u filmovima Béle Tarra osim priče (iako ateist, kaže: “sve priče proizlaze iz Starog zavjeta”), glumaca/likova, treća bitna komponenta je vrijeme. Ne filmsko nego ljudsko vrijeme. Kao što ne radi razliku između naturščika i holivudskih zvijezda, tako ne poštuje razliku između filmskog i ljudskog doživljaja vremena. I zato njegovi kadrovi traju i po deset minuta, što se ovako možda i ne čini puno, ali kada desetak minuta gledate krave kako gacaju po panonskom blatu, taj prizor u vama kreira sasvim novi svijet, ispunjen asocijacijama, velikodušno pružen imaginativni prostor za promišljanje viđenog, svijet koji ništa ne nudi na pladnju već očekuje, zahtijeva interpretaciju i gledateljski angažman. A zauzvrat nudi beskraj mogućnosti.
“Torinski konj” je Bélin zagrljaj konja, metaforički zagrljaj čovječanstva, iskaz ljubavi prema njemu i istovremeno zagrljaj rastanka jer to je Tarrov posljednji film. I nekako je pravedno da je “Torinski konj” posljednji – to je film sveden na esenciju ljudskih života, to je film koji prikazuje ljudsko stanje u ovom svijetu. I makar danas ne moramo ići po vodu do bunara, niti jedemo samo krumpire, to smo ipak mi, publika, robovi u svijetu feudalnog kapitalizma. To smo mi otkad postojimo. “Torinski konj” je sveden na osnove filma. I sve je u ravnoteži. Ništa ne prevladava. Glumci, lokacija, muzika, vrijeme – sve je pod redateljskom palicom mađarskog majstora dovedeno u čudesnu harmoniju.
*
1 zanimljiv podatak iz povijesti filmske umjetnosti kazuje nam kako su upravo Mađari prvi shvaćali pokretne slike (film) kao umjetničku formu. Jedan od najbitnijih ranih filmskih teoretičara, Mađar Béla Balász dao je ime studiju u kojem je Tarr snimio svoj prvi film “Obiteljsko gnijezdo” (Családi tüzfészek,1977.)
2 Nietzsche i torinski konj – ovo su prve riječi koje je filozof nakon susreta s konjem izgovorio: “Majko, bio sam glup.” Nakon toga je napisao još samo dva poremećena pisma i posljednjih desetak godina života proveo kod majke i sestre
3 “Decay of cinema”, 1996. (“New York Times) – njen termin kojim označava vrlo specifičnu ljubav inspiriranu kinematografijom;
4 Sontag je izjavila kako smatra B. Tarra jednim od najvećih režisera u posljednjih 20 godina te da bi željela gledati “Sotonski tango” jednom godišnje do smrti.
