Mesecima lutati zatvorenim prostorom pod imenom Vrt uživanja. Gubiti se u njemu. To ne znači da se on prazni i da uzmiče u svoje dubine, šupljine, pećine, cevi, podzemna staništa, skrovišta ispod mora i šumske gustiše koje predstavlja. On je sav na svojoj površini. Ceo se nudi oku kojem, povrh svega, nudi lebdeći, pano-ramski, totalizujući pogled, a byrd’s eye view. Nudi se „u perspektivi“ kao kasnije planovi ocrtani u Vrtu uživanja. Kada pro-lazimo njime, susreti se množe, izvanredna uživanja za oko na njegovim putovanjima, ružičasta boja megalita, obrisi berača po-morandži, ljubavnici u retorti u obliku cveta, ali te slasti obeležavaju puteve lišene smisla. Slepa uživanja. Koje je to mesto, locus voluptatis, kao drugi ljubavni ili mistični vrtovi? Šta se tu dešava? Slika tamni što se jasnije pokazuje plodna epifanija oblika i bolova. Skriva se pokazujući se. Estetski uređuje izvestan gubitak smisla.
1. IZUZET RAJ
Slučajnošću istorije (postoji li tako nešto?) ništa ne dolazi spolja da jezikom ispuni taj nedostatak smisla. Od autora, Hijeronimusa Van Akena, zvanog Boš, celog života slikara u Boa le Diku, člana bratstva Naše gospe, umrlog 1516, ostalo je svega nekoliko pravnih dokumenata u kojima se navode dugovi, ugovori, narudžbine ili smr-ti. 1 Nema se tu od čega praviti istorija. Nikakva biografija ne može poslužiti kao komentar i/ili izgovor za delo (1503–1504), tu veliku oslikanu dasku (220 x 195 cm) što nepomično stoji u muzeju Prado, boje ispu-cale od pet vekova starosti. Niti bilo kakav autorov tekst. Nema vodiča za Vrt koji čini središnju ploču triptiha. Gubim se u njemu.
Vrt uživanja
Uprkos našem poznavanju ikonografije s kraja srednjeg veka, ovde ima neka „čista vokalizacija značenja“. Vilhelm Frenger to kaže, 2 ali kao posmatrač oštrog oka koji vreba sve što bi moglo „dati znak“, želi da natera „nemo proročište“ da ipak progovori: 3 njegova mašina-rečnik (ovo „znači“ ono) prinudila je svaki označitelj da prizna neko označeno, i tako sliku pretvorila u tran-skripciju određenog tekstualnog sistema. Kod drugih, i to najboljih, kao što je Dirk Baks, 4 tajna Vrta preterano skreće pažnju na pojedinosti. Sizifov posao. Radoznalost koja hvata svaki rebus-kriptogram. Ta slika igra na našu potrebu za dešifrovanjem. Sebi podređuje zapadnjački nagon za čitanjem. Brižljivo nagomilavanje figura neodoljivo poziva na beskonačno narativizovanje, folklorističko, jezičko, istoričarsko ili psihološko, a ono stotinama eruditskih zaobilaznih puteva pripoveda smisao svakog ikoničkog elementa. Poput diskursa koji proizvode naleti sna, literatura o Vrtu je beskonačan niz povesti izvedenih iz ovog ili onog detalja na slici: uz jaku podršku čitljivih fiša, dela i dokumenata, ona proizvodi eruditske bajke na osnovu likovnih fragmenata. Vrt uživanja kao da beskonačno proizvodi učene priče. Zapravo, te umne bajke (hiljadu i jedna noć erudicije) slede, ili odlažu, ili poriču trenutak kada uživanje u gledanju postaje smrt smisla. Jednako često protivrečni kao i samouvereni, tekstovi nastali iz znanja se množe, ali napuštajući, ako ne i pokrivajući mesto o kojem govore. Između slike koja izaziva uživanje i komentara koji pomažu razumevanje, razlika je pre svega u kontrastu između zatvorenog prostora one prve i neodređenog rasemenjavanja onih drugih, i u spoljašnjosti zadovoljstva u gledanju na-spram mukotrpnom radu na proizvođenju diskursa.
Da li je onda uslov diskursa biti prognan iz tog raja? Čovek bi ga morao izgubiti da bi od toga napravio tekst. Kada ga artiku-lišemo u jeziku, time neprestano dokazujemo da nismo više tamo. Uzalud tražim nekakav početak kako bih konstruisao linearni razvoj smisla. Taj prostor se za-krivljuje oko samog sebe, poput krugova i elipsa koje umnožava, potpuno isključivši kvadrat. 5 Na njemu nema ulaza. Nesum-njivo, to je opšti problem. „Plastično delo predstavlja nevolju za profanog zato što ovaj ne zna odakle da počne, ali za upućenog ljubitelja ono pruža prednost da može do mile volje da varira red kojim će čitati i da tako postane svestan mnoštva značenja.“ 6 Vrt ne može biti sveden na jednoznačnost. On nudi mnogostrukost mogućnih putanja čije trase, kao u nekom lavirintu, oblikuju povesti sve do tačke koju stavlja zabranjen smer/smisao. Međutim, ima tu još nešto: slika je organizovana tako da podstiče i obeshrabruje svaku od tih interpretativnih trajektorija. Ona se ne uspostavlja samo na razlici u odnosu na svaki smisao; ona proizvodi svoju razliku navodeći nas da verujemo da skriva neki smisao.
Iluzija o skrivenom
„Bošova umetnost“, pisao je A. Šatel povodom Iskušenja svetog Antonija, „pro-ističe iz namernog bekstva od predmeta kojem se može dati neko ime.“ 7 To „namerno bekstvo“ sastoji se u tome da imenovanje bude zavedeno kako bi bilo bolje prevareno.
Vrt uživanja (detalj)
Slika zavarava imenljivo (i njegove priče) samom bliskošću s njim, igrajući igru skri-venog smisla. Daleko od bilo kakvog šifro-vanog jezika ili „simboličke kriptografije Prirode“, 8 slika proizvodi iluziju i udaljava se na odstojanje koje beskonačno stvara svaka nova interpretacija na koju ona navodi. To je barem moja hipoteza. Onda više nije do-voljno reći da je taj raj povučen, da je to neko tu-biće koje leži iza znakova što čekaju valjanog čitaoca. On se neprestano povlači, usled efekta tajne koju proizvodi, a to aktivno izdvajanje nalazi potporu u deši-frovanju koje slika traži simulirajući neku tajnu. To „skriveno“ je varka na kojoj se slika uspostavlja u razlici prema znaku. Vrt nas navodi da pretpostavimo da nam daje da razumemo nešto drugo, a ne ono što nam daje da vidimo. Njegova „laž“, đavolje iskušenje (pretvarati se da se nešto skriva znači zavesti diskurs, u isti mah dovesti do toga da se rodi i da zaluta), jeste upravo način na koji se tu postavlja drugost slike, izigrava interpretativna kolonizacija i, čuvajući smi-sao, čuva zadovoljstvo u gledanju. Slika proizvodi neizrecivo tako što je ustrojena kao da su likovi rečnik neizrecivog, šifre nerečenog.
Tajna Vrta je u tome što nas navodi da verujemo da poseduje neku tajnu, i to izrecivu, ili tačnije, u tome što obećava neku tajnu (značenja skrivena od razuma) na-mesto neke druge (uživanja koja se pružaju oku). Paradoksno, on rađa svoju suprotnost, naime, komentar koji svaki oblik pretvara u graf i ceo taj prostor boja hoće da ispuni značenjima i da ga pretvori u ispisanu stranicu, u diskurs koji analizira. Te glose imaju stil Memoara predsednika Šrebera: 9 interpretativni delirijum koji pokreće Bošov izazov ne trpi nichtsdenken („mišljenje ni o čemu“ ili „mišljenje ništine“). Ta proizvodnja dolazi od posmatrača, koji je uhvaćen u lukavstvo slike. Za Boša se govorilo da je „zanesenjak“. Naprotiv, on je taj koji navodi na zanos. On „pokreće“ naše mašinerije za proizvodnju značenja. Međutim, time što se sklanja od razvoja i poslova koje izaziva varljivo obećanje smisla skrivenog iza slike, on postaje stranac na tim mestima i u tim vremenima, postaje neko nemesto i nevreme, sve se više razlikuje od onoga što rađa. Povukavši se iz povesti koje o njemu govore, on funkcioniše kao raj iz mita ili raj slasti. Besmisleni početak proizvodi diskurs smisla.
Svakako, kada pretpostavljam da je on izvan smisla, time ne izbegavam zakon koji uspostavlja taj početak, i nisam ništa bliže mestu koje on stvara. Naprotiv, moja po-stavka ne govori ništa drugo osim onoga što me, sa svoje strane, navodi da pišem o toj slici i tera me u izgnanstvo iz te slike; ni o čemu drugom osim o odnosu koji slika održava s likovnim prostorom koji je zavodi, to jest sa onim što dovodi do njenog rođenja izmičući joj, sa zadovoljstvima izuzetim od značenja.
Bošov Vrt uživanja igra upravo na taj odnos. U doba „istančanih, sočnih izraza, igara, smeha i šala“, žonglera i komedijaša, koji se svi vrte oko „sveopšte zabune“, 10 u vreme kada rafinirana estetika pojačava sumnje koje stvaraju pukotine u velikoj dogmatskoj i simboličkoj priči o univer-zumu, predmet slike može biti rajski život (R. H. Vilenski, 1958), svet pre potopa (E. H. Gombrih, 1967), slavlje smisla (H. Rot, 1955), ars amandi Braće slobodnog duha (V. Frenger, 1947) ili „apoteoza greha“ (M. Fridlender, 1941), Comoedia Satanica (F. M. Hibner, 1965) ili satira taštine koju je stvorio „Savonarola sa severa“ (A. Danijel, 1947), itd. Hipoteze samo niču. Ukoliko traže neku ideološku uporišnu tačku, ostaju sekundarne, ako je tačno da ovo delo, „jedinstveno u istoriji umetnosti i religije“, u svakom slučaju „bez premca“ u flamanskom slikarstvu svog vremena, izvodi na scenu zabunu između vrta uživanja, atopije slasti, i diskursivnosti istorije, to jest autonomije slikarstva u odnosu na sve proze sveta.
Slika gleda
Da na slici nema šta da se pročita, znači da nema šta da se traži iza, da je sve tu, obeleženo, uključujući i distancu prema čitanju. Osim podsmeha koji se kod Boša svuda vezuje za čitače i pričalice (propo-vednici – pačji kljunovi, vrdalame – blago-glagoljivci, sveštenici – „ribe“ i makrele), mnoštvo scenskih naznaka ukazuje na izmicanje slike izvan diskursa: ne dirati, umetnički predmet. Ukazaću na tri: jedna se tiče njene arhitekture, druga se tiče amblema, poslednja – ikoničkog vokabulara.
Arhitektura od tri oslikane površine, pri čemu je na svakoj u žiži neka vrsta oka, zenice koja ponavlja zemaljsku kuglu predstavljenu na grizaju sa spoljašnje stra-ne, analogno slici Sedam smrtnih grehova (1475–1480): iz te zenice dolazi pogled, iznutra, i spušta se na gledaoca. S leve strane, iz okrugle rupe probušene u sredini kružne fontane, rumene kao zora, kao apsolutno središte kojem nas vraća cela slika, nalazi se šumska sova bez ušiju, povučena u tamu, zuri u gledaoca: umesto da posmatram, mene posmatraju. Središnji pano za osovinu i žarište takođe ima, na dve trećine visine (zlatni broj) Izvor života, zenicu smeštenu između krošnji drveća, naglašenu elipsastom projekcijom u donjem planu (bazen s nagim devojkama), ispucalu plavu loptu, oko i dragi kamen: u osnovi, upisana na jedinoj vodoravnoj liniji koja preseca sliku, nalazi se šupljina iz čije senke izviruje čovek koji drži ženu za međunožje i gleda posmatrača.
U žiži desnog panoa („Pakao“) smešten u središte, među krive linije nalik obrvama, veliki beli oval muškog tela – slomljeno jaje, srušeno drvo – oblikuje elipsu (u svakom smislu ove reči) spojenu sa diskom tasa koji mu služi kao šešir, a između njih je glava okrenuta ka posmatraču, gleda ga iskosa. Ta figura pogleda analogna je Melanholiji I (1514) koju je naslikao Direr, 11 taj „genije“ mudrosti što ostaje pribrana usred kriza kojima započinje moderno doba. U njegovom telu nastanio se, kao u kakvoj pećini, sav metež krčme, a glava mu je ironično ukrašena gajdama (sva ta buka ipak je samo „vetar“). Ali njegova kontemplacija izmiče, ne poričući ih, svem mahnitom poslovanju i mukama paklenog okruženja (taj „Pakao“ je naš svet). Kao ispitivačka sila rođena iz „bezrazložne tuge“, taj pogled vidi dalje, iz povlačenja s ovu stranu svih tih stvari. Zaustavlja se na nama, pokretnima. Fiksira me.
Sa ta tri strateška mesta, „pribežišta“ usred razularenosti čas srećnih, čas ne-srećnih tela, trebalo bi uporediti nepomičnu šumsku sovu i buljinu, koje, poput stubova, predstavljaju okvir za plesove i ljubavne igre u donjem delu središnjeg panoa. Kao tipično bošovski prikazi „melanholije“, te sove kao da u tom karnevalskom izrazu predstavljaju figuraciju strukture koja ga organizuje. Njihov izbuljeni pogled prolazi kroz dnevne svečanosti kao da su u stvari noć. Međutim, važna je sama struktura koja na rupi iz koje dolazi drugi pogled artikuliše teatar mnoštva oblika uživanja ili patnje.
Kao u bajkama i mnogim legendama, neki pogled dopire iz dubine tih vrtova. Đavolji ili božanski, a verovatno ni jedno ni drugo. Na tabli s leve strane, Hristos koji sjedinjuje Adama i Evu čini deo pejzaža smeštenog pod nadzor budnog oka sove koja iz fontane u sredini, jutarnjeg bunkera, nadzire prostor i „traži“ nas. Isto tako i Sotona predstavlja samo epizodu na slici s desne strane, gde je žarište čovek-drvo. Božanske ličnosti (Hris-tos, Sotona), izloženi su kao i svi ostali pogledu drugog koji uređuje sliku i cilja na njenog primaoca. Pogled te mudrosti više nije ni đavolski ni božanski, nego u isti mah dolazi od reprezentacije (on je tu jedna od figura) i distancira se od nje (povlači se, kao posmatrač): on je ljudski (nadljudski?). On je u slici žarište stranosti. Igra istu ulogu i prema primaocu, posetiocu tih mesta: drži ga na distanci. Ta tačka koja jeste oko, 12 predmet koji posmatrač vidi, počinje da gleda. Prestaje da bude znak koji treba pročitati i nadnosi se nad nas. Probija se kroz likovno nebo i sudi nam.
Amblemi /enigme
U donjem desnom uglu svake ploče, tri šaljive igre koje se takođe tiču odnosa slike prema tekstu objašnjenja, to jest prema pripisivanju (pisanom ili deiktičkom) određenog smisla. One su amblematične. 13 S leve strane, napola izišlo iz bare u kojoj pliva, neko trodelno biće – rep delfina, prsa čoveka, glava patke s kapuljačom – čita, samo, iz otvorene knjige. U sredini, takođe izvirujući do pola, ali iz pećine, čovek, jedini odeven na celoj ploči, prstom pokazuje na ženu nalakćenu i nagu iza ukrašene staklene čaše, Evu i/ili Sibilu, s jabukom u ruci, sa ustima zatvorenim pečatom. Konač-no, desno, svinja ukrašena kaluđeričkom maramom pruža pero čoveku koji sedi a ona ga njuškom miluje po licu, i na čijoj nozi, kao na improvizovanom stočiću, stoji već napisan dokument koji treba potpisati; taj čudnovati par uokviruje neki izbezumljen lik sa škropionicom na ramenu koji na glavi i u drugoj ruci drži još pergamenata, dok ne-kakav gril, 14 salamandar s ptičjim kljunom i kacigom kao u viteza nudi mastionicu i pernicu.
Čitati, pokazivati, pisati: ta tri glagola ciljaju na smisao. Ali, njih od smisla odvraća upravo njihova ikonička predstava – s leve strane ironična, u sredini zagonetna, na desnoj strani tragikomična. Slika zauzima i izvrće mesto rezervisano za pismo koje slici mora dati kontrapunkt „slova“ („krilatice“) ili objašnjenja („glose“), i tako grafima uneti jezički ugovor. Ona ismeva mesto koje obeležava. Ako je pismo ulaz smisla u sliku putem izrecivog, ta vrata, još označena na zidu od boja, sada su zamandaljena. Poruka ostaje zagonetna, to je tajna žene zatvorene u staklo relikvijara, zatvorenih usta, na nju ukazuje samo kažiprst koji zamenjuje pismo pogledom. Ugovor koji treba potpisati liči na ugovor s đavolom, dakle, na jeziku koji je jednako varka koliko i iskušenje, koji okiva svoje zatočenike smislom koji je osuđen da izneverava. Možda pogled koji čovek što pokazuje na Sibilu i buntovni pisar upućuju gledaocima, ponavljajući poglede koji iz središta svake table zure u primaoce, uka-zuje šta je to što zauzima mesto pisanja: čitaoče, gledaju te, a ti ne znaš ko te vidi i šta je pokazano.
2. ENCIKLOPEDIJE KAO TVORCI ODSUSTVA
Rečnik Vrta uživanja i sam upućuje na problematiku značenja, ali zato da bi izgradio fikciju koja se njime poigrava. Poput tradicionalnog mappa mundi, poput mapa iz toga doba (kao što su mape Martina Valdzemilera ili Matijasa Ringmana iz manastira Svetog Deodata ), 15 Vrt je prostor koji omogućava enciklopedijsko sabiranje. To je mapa sveta, ili jednog sveta. Ona okuplja oblike i znakove koji obično ostaju rasuti. Poznati ili egzotični plodovi, cveće, drveće, građevine iz različitih krajeva obje-dinjeni su u tom minijaturnom univerzumu: to je pozvanje vrta, juče i danas. Šireći se, Bošov „raj“ sabira sva mogućna bića. Stvar-na ili imaginarna, nije važno, ona svejedno potiču iz zbirke kao označitelji. Tu su, dakle, leksički nizovi. Sisari: lav, panter, kamila, medved, jelen, divlji vepar, konj, magarac, krava, koza, svinja, grifon, jednorog, itd. Ptice: roda, čaplja, plovka kašikara, pevac, kokoška, buljina, čavka, papagaj, morka, patka, morska lasta, pupavac, detlić, bato-kljun, itd. Voće: jagoda, trešnja, dudinja, bobice, maginja, pomorandža, jabuka, trnji-na, dinja, itd. Povrće: bundeva, tikvica, itd. Tu su muškarci i žene, belci i crnci, sirene i zeeridders (morski jahači), krilati ljudi, putti, Melusina, itd. Svaka vrsta ima svoje fantastične varijante. To je muzej prirodne i imaginarne istorije, a osim toga i antro-pološki muzej.
Ova kolekcionarska kompetencija, uvek brižno vodeći računa o tačnom detalju, širi se na školjke, drago kamenje (hrizolite, smaragde, safire, topaze, itd.), razne vrste mermera, retke metale (topljeno zlato, obrađen bakar) i na ceo repertoar krista-lomantije, tada veoma raširene. 16 Isto važi i za savremene svečanosti, od kojih u Vrtu nalazimo monumentalne kule, skalamerije, ekstravagantne međuigre, barokne fontane u kojima se stane mašinisti, kupatila na-menjena slobodnim ljubavima, 17 baš kao i sveštenike na maskenbalu ili ples nagih mladih ljudi u provokativnim pozama tokom „svečanosti ludaka“, srednjovekovnih parodija verskih obreda. 18 Četiri megalita u dnu i fontana (uostalom, postavljena tako kao da se nalazi u centru nekog grada), bazen s golim devojkama, viteške igre s jahačima, šator koralnocrvene boje, lučna kapija sa ukrašenim vidikovcem, trodelni ružičasto-plavi obelisk u blizini, itd., izgledaju kao istorijski dokumenti, kao da je to neka žanr-scena koja prikazuje vašarsku, a u isti mah i aristokratsku svečanost. Nešto viđeno u Lilu 1454. ili u Brižu 1468. Taj muzej je i novinarska predstava trenutka, i projekat grada.
Entomološka strast tog Fabra celog jednog društva isto tako puni svoje zbirke i alhemijskim elementima: filozofsko jaje (predstavljeno više puta i smešteno u središte kružne trke na viteškim igrama, kao „konceptualna tačka“, na središnjoj osovini slike), alambik, retorta, atanor, nastanjena posuda, kukurbite (bundeve, itd.), buljine, šuplje drvo, mesečev srp, izvor mladosti, ljubavnici u prozirnim mehurima ili u kupatilu, itd. 19
Po preciznosti rekonstrukcije, svaki od elemenata skupljenih u prostoru tog muzeja čuva svoju vrednost kao prepoznatljiv frag-ment određenog jezika. On tu stoji kao delić sistema u kojem ima praznina. Dakle, i sam proizvodi kolekcionarsku potrebu za dopunjavanjem onime što slika ne prikazuje, da ga vrati na svoje mesto u nizu iz kojeg je izvađeno i nalazi se izvan slike. Enciklopedijsko variranje registara iz kojih proističe ta kartografska kompozicija dovodi, dakle, do množenja rekonstruktivnih poduhvata na osnovu svakog detalja. Ona gledaoca podstiče na diskursivne izlive potekle iz odnosa koje ti „fragmenti“ imaju s prazninama koje treba ispuniti. Čudnovata slika: prepuna označitelja, umnožava rupe koje indukuju beskonačnu priču o od-sustvima.
Alhemija jedne estetike
Ukazivanje na sisteme koje prizivaju odlomci ili krhotine što figuriraju na površini slike mogla bi kao opštu oznaku imati alhemijske aluzije, koje čine Bošov metajezik. Alhemija se, odista, uspostavlja na razlici između vidljivog i čitljivog; ona artikuliše ezoterijske znakove (vidljive ali nečitljive) o „brižljivo skrivanim“ znanjima; 20 ona razlučuje neznanje i umeće čitanja. Alhemija je, dakle, povlašćena u komen-tarima. Odista, osim što pripada opštoj kulturi tog vremena (a ne samo pojedinim izolovanim grupama), 21 diskurs arkane tačno odgovara položaju u kojem se nalaze egzegete, koji pretpostavljaju da treba da dešifruju ikoničke „znakove“ pošavši od znanja koje je u isključivom posedu „sinova nauke“. On poistovećuje sliku sa odnosom koji brojka ima prema spoznaji „suština“ i njihovih „konverzija“. On tako formuliše od-ređenu ideologiju tumača, pre nego slikara.
Na slici ima alhemije, ali ona sprovodi „konverziju“ (ili, kako se govorilo, putrefactio, decoctio i exaltatio) enciklopedijskog vokabulara, dok čitanje najpre sliku svodi na graf, a zatim taj potonji pretvara u izraz skrivenog znanja. Preuzimajući znakove koji u njegovu sliku unose sve naučne zanim-ljivosti njegovog vremena, Boš ih navodi da funkcionišu drugačije, baš kao i razni fragmenti sveta koje skuplja na nemestu svog slikarstva. Baš kao i parna mašina na Tarnerovoj slici, proizvodi savremene tehnike odvojeni su od prakse ili znanja čija su u stvari artikulacija. Otvoreni su za igru, baš kao i naga tela koja ih obavijaju vencima. Ubrani s drveta poznanja i po gradovima u „jesen srednjeg veka“, oni ne „znače“ ništa drugo do rad i poruke svoga vremena. To odstupanje se ostvaruje i u samom brižljivo reprodukovanom jeziku kulturnog ili učenog diskursa određenog društva. Izvestan preobražaj menja status termina ne menjajući singularnost fenome-na. Neki drugi svet nazire se u istim znakovima. Slika u te znakove unosi dvo-smislenu sposobnost da još budu shvaćeni kao fragmenti sistema smisla onda kada su oni već smešteni u drugačiji prostor, koji ih „preobraća“ u izvesnu estetiku.
U poređenju sa slikom lingvističkih funkcija kod Jakobsona , 22 ta alhemijska „kon-verzija“ prevodi slike iz „referencijalne“ (čiji je cilj poznavanje teksta) ili „konativne“ (čiji je cilj transformisanje primaoca) u „poetičku“ funkciju. Ikonička leksika tako ne menja sadržinu nego status. Njena ekspresivna vrednost (u odnosu na referenta) ili delatna vrednost (u odnosu na primaoca) nestaje pred „opipljivim“ i „osetnim“ kva-litetom samog označitelja. Tako zvuk postaje muzički kad prestane da ukazuje na neki smisao (škripa koja konotira vrata) ili radnju (krik koji poziva upomoć). Taj preobražaj čest je kod mističara: umesto kriterijuma lepog dolazi kriterijum istinitog. On prenosi znak iz jednog u drugi prostor, i stvara novi. Kroz njega se mapa određenog znanja pretvara u vrt uživanja.
Fantasta značenja
Možda srebrnasta crta ili tačke boja kojima Boš često ocrtava konture i zame-njuje naznake senke ili volumena označava taj prenos objekata, njihovu metaforu u slikarstvu. Taj kvazipotpis njegovog „mani-ra“ tragom oreola opisuje šta radi sa stvarima kada ih izdvaja iz sveta kako bi ih smestio na sliku. Po ivicama, označitelji se prelivaju u bojama nekog drugog vazduha. Menjaju svoje biće zato što su u drugačijem prostoru.
Ta čudnovata svetlost ima metonimijsku vrednost u odnosu na preobražaje koji se odvijaju na slici, kao u nekoj od onih Bošu tako dragih retorti. Tu možemo sagledati postupke koji stvaraju ono fantastično. Ali savremeni sistem mišljenja koji stvaraju takvi zahvati na znakovima predstavlja postulat. On omogućava posledice koje se dobijaju. On pripada epistemi različitoj od naše.
Od Kazota do Mopasana, književna fantastika u XIX veku smešta se u međuprostor koji je stvorio moderni rascep između „stvarnog“ i nestvarnog. Ona pretpostavlja prekid koji je između real i fictitious uvela epistemologija objektivnosti. Kad se ta dva termina poigravaju jedan s drugim (taj šum, ta senka, da li je to „iluzija“ ili nešto „stvarno“?), postepeno se remeti opozicija na kojoj počiva pozitivističko potvrđivanje stvarnosti. Mesta koja uvode razliku između objektivnog i subjektivnog ona zamenjuje uznemirujućom neizvesnošću određenja stvarnosti, a time i same stvarnosti. Taj rad (romana ili slike) na destabilizovanju izvrće scijentističku dihotomiju XIX veka. Istovremen je s njom, a posle Kafke je zajedno s njom i nestao. 23
Kod Boša se javlja neka slična destabilizacija, ali ona nije usmerena na granicu koju je u XIX veku ocrtalo objektivno znanje o stvarnosti. Ona se odnosi na sistem značenja. Ona remeti položaj koji označitelji imaju, da budu stabilni ugovori s entitetima ili pojmovima, da time što se razlikuju mogu izricati misao (određeni ratio) koja uređuje bića, i da među sobom tvore sistem, tako da sriču veliku paradigmatsku priču univer-zuma, da je ispoljavaju kao skup koji je zamislio neki Logos, da je čitaju i traže da bude čitana kao „prirodno“ otkrivenje koje kroz kompleksnu teksturu sveta Govornik upućuje primaocima. Ta čitljivost je radi-kalno dovedena u pitanje u XV veku, u isti mah kroz kritiku znaka, a to znači odnos (za koji se pretpostavlja da je čvrst) između označitelja i označenog, i postepeno zame-njivanje problematike proizvodnje (stvarati sve mogućne artefakte) problematikom dešifrovanja (interiorizovati kroz čitanje – intus legere – misterije sveta, skrivene poruke). Ta dva kretanja se ukrštaju zato što jedno, predodređeno idejama, ispisuje beskonačno kretanje pojedinačnosti, a drugo, zahvaljujući „načinima zamišljanja“, uvodi pijanstvo stvaranja mnoštva moguć-nosti. Tako se rasturaju značenjske veze između svojstava ili suština koje ocrtava imenovanje. Okamovska lingvistika, virtu-oznost nove intelektualne labilnosti, apoka-liptičke vizije, retorike koje izumevaju nove oblike bića crtaju atopijske svetove u samom tekstu kosmosa koji se ne može pouzdati u svoje postulate. Ti različiti jezici, artefakti proistekli iz kombinatorike odvo-jene od tradicionalnog referenta, uskoro će poslužiti kao eksplikativni i deskriptivni („etnološki“) diskurs za Novi svet koji je otkrio Kristifor Kolumbo (1492–1504) u trenutku kada Boš slika svoj fantastični Peru. „Veštačko“ proizvođenje prethodilo je eksperimentalnoj upotrebi.
„Legendu“ o starom svetu (šta „treba čitati“ o stvarima iz njihovih znakova), Boš razgrađuje premeštajući označiteljske jedi-nice jednu po jednu i remeteći svojim hibridima ili promenom srazmera poredak klasifikovanja koji se gradio na tome što ih je artikulisao, kao što se rečenica gradi artikulišući reči. On na sve strane ukazuje na lapsus, na nesrazmernost, na inverziju.
Međutim, on to čini s toliko tačnosti u pojedinostima, tako metodično i vešto da u isti mah nameće verovatnost svojih figura (to jest uverava u njihov „realizam“) i simulakrum slikarstva (to jest realni prostor fikcije). S druge strane, raspored oblika i boja toliko je nesporan da njihova nečit-ljivost time postaje naglašenija. Ima reče-nica, ali nema smisla. Tako je raskinut do tada temeljni savez između sermo i ratio. Sve se dešava kao da postoji gramatika, ali bez logike koja bi joj odgovarala. Ta „drugačija“ gramatika ne artikuliše se na istinitom, na misli ili na izrecivom. Ona je sličnija nekakvoj gramatici glosolalije čije bi pojave mogle proći kao reči. Izgrađen pomoću „realistične“ leksike, taj nesemantički poredak ruši postulate koji nas uveravaju u određeno značenje stvari. Na kraju krajeva, one možda nose samo privid smisla. Ono što je moglo biti nazvano Bošova „intelektualna fantastika“ 24manje se pita o onome pozna-tom ili stvarnom, a više o neodlučnosti povodom njegovog značenja, ili o nedo-pustivom iščezavanju onoga što je razumljivost činilo uverljivom.
Proizvođenje oblika: jedno u drugom
Taj „fantastični“ nemir predstavlja ishod određenih postupaka. Kao kod najvećih, kao kod Borominija, on se održava na pijanstvu tehnike. Ako se na Bošovoj slici ne može objasniti „šta ona znači“ (i to s razlogom, jer on se poigrava upravo tim nastojanjem, koje se ipak neprestano vraća), može se analizirati kako, prema kojim pravilima ona nastaje. I ta zamena je karakteristična: po-sle izvesnog ratio značenja sledi ratio proiz-vođenja. U tom pogledu, Bosch-drollen, 25 Bošove „ludorije“ (njegove „golicave priče“) ne pričaju nekakvu „priču“, prošlu ili izmišljenu, nego povest svog nastanka. One na pozornicu izvode kombinatoriku koja umnožava mogućnosti odnosa između elemenata i time dekonstruiše i rekonstruiše forme. To slikarstvo je veština pravljenja (a ne veština govorenja) u kojoj su umetnik i zanatlija jedno. Ona osim toga ukazuje na poslove porodice Van Aken (Bošovi deda, otac, tri strica i brat su maerle, moleri, a njegov bratanac „rezbari likove“) 26: ta veš-tina pravljenja izmiče ugledu poruke; ona se pre odnosi na obrte i finese zanata; ukore-njuje se u sopstvene reference u sredini u kojoj je rad takav da se estetska vežba (kao što se govori o duhovnim vežbama) ne poko-rava ideologiji škole.
Kod ovog genija u menjanju oblika pre-poznaje se veština u proizvođenju fantas-tičnog zahvaljujući malom broju postupaka koji su, međutim, virtuozno primenjeni. Nekoliko primera biće dovoljno da uhvatimo oblike u samom kretanju njihovog „formiranja“.
Prvi postupak: forma (pre svega krug ili sfera) otvara se ka svom drugom kao prozračnost, pukotina ili rupa. Već onaj ugriz naslikan na zatvorenim krilima triptiha ukazuje na to kretanje: u noći vremena, prozirnu kuglu sveta, do pola ispunjenu mirnom vodom iz koje zemlja izranja poput prevrele baruštine, vertikalno preseca razmak između krila koja će se rastvoriti i otvoriti sliku ka eksploziji boja i plesa u Vrtu. Nepomični i tragični krug početka puca kako bi „ustupio mesto“ karnevalu slasti što se prostire na tri sprata na središnjem panou. Spoljašnjost je drugo unutrašnjosti. Krug je spoljašnjost osuđena na razlikovanje od svoje unutrašnjosti. U jednom se nalazi drugo.
Vrt uživanja (detalj)
Ta dinamika preobražaja, prelazak iz jednog oblika u drugi, ponavlja se deset, dvadeset puta u Vrtu, s parom koji se vidi u šupljini u pomorandži, likovima koji gledaju kroz raspuklu jagodu kao sa balkona vidikovca, troje mladih omotanih čičkom, ljubavnicima u otvorenoj bisernoj školjci, par koji se miluje u mehuru (providnom i zatvorenom kao san) na cvetu jagode, oni koji na belom konju kriju svoju ljubav pod kupolom crvenih arnjeva, oni pod provid-nom poluloptom pod kojom su kao pod oreolom ili kao u zamci, ili oni što se ljube kroz pukotinu na bundevi ispucale površine.
Svuda, opsesivno: zatvorenost u loptu i njena suprotnost, pucanje. Ova poslednja ima dve ikoničke varijante: ili je to pukotina na lopti, ako je neprozirna, ili je providnost, ako je zatvorena. Kružno ostrvo pušta promenu, ili da joj poruši granice ili da se nastani u sredini. „Savršen“ oblik lomi se ili postaje šupalj da bi napravio mesta za svoje drugo. Možda se to razbijeno jaje ili kristalna kugla, to podudaranje dva „momenta“ – zatvaranja i otvaranja – jednako tiče i zemaljske kugle; vrt zanosa – slasti, androgini zagrljaj i narcizam same slike. To ponavljanje u svakom slučaju umnožava načine na koje se prikazuje dekonstru-isanje/rekonstruisanje kruga, figure defini-sanosti (i definitivnosti), ambivalent-nosti kretanja (da li se otvara ili se zatvara?). Tako je i sa dudinjom iz koje izleće čaplja; urna, šuplja maginja, kraj koje leži čovek koji se sprema da pojede trešnju; svetlosni kolut u kojem se skriva bodljikavo prase; razbijeno jaje u koje se tiska, kao kroz vrata hrama, gomila izišla iz mora; i još mnogi. Te varijacije orkestriraju formalnu strukturu koja, u središtu, posred svake fontane stavlja po jednu okruglu rupu iz koje dolazi pogled stranca, šumske sove ili Erosa, a na mestu potpisa je polukružna šupljina iz koje mračan čovek, neobičan zato što je odeven, pokazuje kristalnu nagost Eve-Sibile zatvorenih usta.
3. PUTEVI KA NIGDINI
Postupku koji rasteže vidljivo u aktivnoj protivrečnosti između unutrašnjosti i spoljašnjosti pridružuje se, na isto tako različite načine, nepostojanost oblika. Ono što je određeno gubi granice. Odstupa ka ivicama i meša se sa susednim. Pre nego o rastegljivosti prelaza, tu se radi o preno-šenju formi. To su „metafore“ u toku. To iskliznuće, slabo krvarenje figura, uzne-miruje utoliko pre što nastaje u savršenoj jasnoći detalja (nema ničeg skrivenog, nema senke, nema zamagljenja, nema imresio-nizma) i to u apsolutno stabilnom, čak krutom okviru (podela na tri vodoravne zone od kojih svaka odgovara jednoj trećini visine, strog paralelizam sferičnih masa gore i dole, piramidalna i ukrštena arhitektura donjeg dela, itd.). Oblici putuju, ali unutar nepomerljivog prostora. Nekakav prevrat kradomice premešta elemente, ali (još) ne i svet ili tlo, ravno kao mapa, gde se ta pre-meštanja upisuju.
Karakterističan detalj u donjoj zoni Vrta je to što se iskliznuće linija koje se spuštaju, a koje ocrtavaju likovi, zdesna i sleva, razbija o tlo. Ta odstupanja završavaju se u graničnim uglovima (sedeći, ležeći, klečeći ili nalakćeni položaji, ispružene šake ili stopala, itd.) kojima tlo predstavlja osnovu na koju se spuštaju pod pravim uglom. Izlivanje oblika zaustavlja se na ivicama kosmičkog okvira, kao da preobražaji – unutrašnja nestabilnost – za uslov imaju stabilnost granica. Osvit modernosti koja će narušiti tu podelu s iskustvom konačnog univerzuma. Od tada će iščezavanje spo-ljašnjih granica dugo vremena za sobom povlačiti rad na „zaustavljanju“ i stabili-zovanju unutrašnjih oblika, razdvajanju, razlučivanju i klasifikovanju jedinica. Kod Boša, procesi preobražaja menjaju unutrašnje podele. Oni dovode do toga da (usled prekomernog temporalizovanja) bića unutar nepomičnog okvira postaju neodređena. Stvari su tu prolazne, protiču, menjaju se.
Prostor gde se odvijaju te transformacije najpre se javlja kao apstraktna rešetka izgrađena od geometrijskih distinkcija unu-tar kvadrata koji tvori granice. Tako na središnjem panou postoji opšta podela na tri zone postavljene jedna iznad druge; zatim, zvezdast raspored u donjoj zoni koja je podeljena na tri trougla koji grade zajednički vrh, a svaki od njih presečen je duž dija-metra; na kraju, u svakom od tih pojasa, raspored figura ponavlja raspored u gornjoj zoni. Celina je plan mesta koje treba izgra-diti. Ona ne pretpostavlja neko referentno tlo, kao što su to gradska područja ili zasejane njive kod Brojgela. Kartografskog je tipa. Proistekla je iz geometrije u prostoru. To je taksinomijska slika koja omogućuje ujednačeno projektovanje i klasifikovanje (prema „mestima“ ili prema funkcijama) enciklopedijske informacije. Ta mapa pred-stavlja „veštinu pamćenja“. Svaki odeljak tu služi kao stan u koji se smešta određena geografska varijanta: šuma, močvara, ledina itd.
Celina oblikuje kompoziciju mesta koja se nude za šetnju i prolazak: branje i lov (nomadske aktivnosti), ali ne i za zemljoradnju ili zasađivanje (sedelačke aktivnosti). Takvo opredeljenje ukazuje na „nomadizovanje“ prostora (a ne samo bića ili stvari), bilo kroz umnožavanje kartografskih slojeva u istom prostoru, bilo kroz promenljivost granica koje određuje svaka mapa.
U stvari, konstrukciji koju sam izdvojio priključuju se druge. Na primer, u središnjem panou, trougao koji oblikuju tri sove (na dve ivice središnje zone i na megalitu u sredini); ili struktura koju sačinjavaju u sva četiri ugla postavljeni crveni mehuri – voće (dva lika u prvom planu i dve krilate figure na nebu) čije se dijagonale ukrštaju u središtu centralnog bazena; ili, u donjoj zoni, ravnokraki trougao koji grade tri ptice što donose voće; itd. Svaka od tih mapa, koje posmatranje samo umnožava, stvara prostor za sop-stvena klasifikovanja i obrade (na primer, gradski spomenici i poslovi, ili geografija simbola raja, itd.). Gomilaju se, poput raznorodnih, slojevitih taksinomija. Takođe, poigravaju se jedna drugom, kao u „modelu“ prostora koji je Frojd konstruisao zamiš-ljajući kakav bi Rim bio da je svaka njegova prostorna konfiguracija ostala nedirnuta i da je ušla u igru sa svim ostalim 27. Kod Boša, prostor stvoren u istom okviru jeste proliferacija raznorodnih i istovremeno postojećih geometrija. On puca od viška, ali nijedan „poredak“ koji ga čini nije iščezao. To je Vavilon u kojem se mape nagomilavaju i mešaju, ali se ne raspadaju. Prostorni poliglotizam.
S druge strane, granice kao da nisu tu zato da bi se preko njih prelazilo, ili tačnije, da bi bile prolazne. Korišćeni su različiti postupci: neprimetna iskliznuća (na primer, s vode na kopno); transverzalni preseci (na primer, ljubavnici koji su legli preko granice; arabeske koje povezuju dve figure ispod linije razgraničenja dva pojasa (na primer, lastarci kojima je ovenčana pomorandža-čamac pružaju se u žiličaste navoje koje tvore noge trkača u kružnoj trci); tačke i linije koje prelaze s jednog na drugo mesto (na primer, šiljci na megalitima, ljudi-ptice i leteće ribe koji prelaze preko vidika na nebu); itd. Katastar je stalno ugrožen po-sledicama koje ostavljaju te međe što na jednako veštački način obeležavaju granicu i njeno narušavanje. Znamo da je most formalna shema draga Bošu, ikonički motiv „dijabolije“. On je uopšten u organizaciono načelo prostora u kojem i samo razlikovanje postaje sredstvo za odstupanje.
Univerzalan i teratološki jezik
Isto važi i za bića, čiji delovi nisu predmet analize i anatomije dovoljno tačne da bi bili kombinovani sa drugim ili zamenjeni njima prema pravilima koja predstavljaju izazov za norme. Dva ovde većinska postupka sastoje se u „lepljenju“ jednog pored drugog nespo-jivih elemenata, ili stavljanju jednog (stra-nog) na mesto drugog („prirodnog“). Primer kolaža predstavlja leteća grupa koja spaja, gore levo, zeleno granje, crvenog čvorka , ružičastog konjanika, bledozelenog grifona i plavozelenog medveda: to je vazdušna sinteza čije boje protivreče oblicima, karnevalska konfiguracija koja u isti mah pretpostavlja i poriče razlikovanja između različitih poredaka. Primer supstitucije je plava šljiva umesto glave na ljubavniku koji leži, plod ponuđen ljubavnici koju drži u zagrljaju. Ponovljeni, ti postupci coincidatio i substitutio umnožavaju „čudovišta“ koja ukazuju na mogućne kombinacije i kretanja u vrstama (ogromna plodnost), ali su opasno prestupnička u odnosu na klasifikovanje koje postulira stabilnost bioloških oblika. 28 Oni svuda nagoveštavaju mešanje rodova (životinja, biljaka, ljudi), što je ikonički analogno univerzalnom jeziku sastavljenom od svih jezika.
Konačno, te kombinacije „bez reda“ poigravaju se više srazmerama (minija-turizacije, hipertrofije) nego hibridima (za-mene, inverzije, kolaži). Naravno, imaginar-na predstava ljudskog tela uređuje te mešavine (ptica umesto glave; cvet umeto trupa, itd.) i spojeve (čovek-ptica, čovek-voće, itd.) koji jednako remete poredak stvari i bliskosti. Ali, najupadljivija tehnika sastoji se od menjanja lestvice bića. Ona ne uvodi, kao u Gargantui ili u Guliveru, proizvoljnu ali stabilnu normu u odnose veličina. Ona se neprestano menja, uveća-vajući ostrigu, jagodu, patku, sovu, pored malih ljudskih bića; umanjujući buljine postavljene pored ogromnog čvorka ili leptira bez sulice; malecka ptica oslobađa se iz maginje sa usijanom peteljkom, itd. I same razlike su nepostojane: „Bošove dis-parates“, govorili su već u XVI veku. 29 Ta plastičnost srazmera pomera s mesta na mesto prostorni postulat određenog poretka, postojanost odnosa lestvica, jednu meru.
Narativna lutanja
„Umetničko delo postavlja utabane pu-teve pred oko posmatrača, koji istražuje kao što životinja pase na livadi.“ 30 Bošov Vrt nudi nam načine da se izgubimo. Putokazi tu upravljaju mogućnostima da se zaluta. Kao u kakvom snu, oslobođeni utvrđenih značenja, dolaze izdaleka. Njihovo ponav-ljanje ovde-onde na slici ukazuje na putovanja puna jagoda, trešanja, očiju koje su u stvari kugle ili polni organi, oralnih ili analnih opsesija. Ti putevi koji nemaju ni smera ni smisla čine, poput mreže bes-konačnih anamneza, Onostranost raja koji nije raj iz ezoterijske doktrine, mit iz prošlosti ili savremeni karneval,
Već zeleni raj ljubavi detinjih…
Da li je već dalje no Indija i Kina? 31
Jeste, zato što su indijski motivi u pejzažu, kineski (kao što su stakla) i turski elementi (na primer, đavo koji se raz-granava) metafore neke druge egzotičnosti. Kada nabrajamo blaga sa istoka, kao što to veličanstveno čini Baltrušaitis, stvaramo vokabular a ne rečenicu. Rečnik, a ne pesmu.
Svakako, ikonografija antike i srednjo-vekovne Azije daje elemente za Bošov Vrt, kao i nasleđe Hortus Deliciarum, 32 ili teološka tradicija paradisus voluptatis, 33 taj Eden koji je hortus voluptatis. 34 Tako uglav-ljeni i „citirani“ dragulji blistaju neočeki-vanim sjajem pred eruditskim okom koje ih u prolazu prepoznaje. Reminiscencije, koje su već manje-više skrivena uživanja eruditskih istraživanja, ovde nalaze vrt po kojem će tumarati. Znanje tu dobija svoje časove u prirodi. Ta uživanja, međutim, nisu ni manje ni više „istinita“ od uživanja koje sledi ponavljanja purpurne jagode, ili zastane na raskršću pred koralnocrvenim šatorom, ili na raskošnom proplanku, u samom središtu slike, pred neočekivanim suncem iz kojeg se širi cela panorama boja.
Mogu „ići u jagode“ (što je stari izraz za ljubavne šetnje po šumi), skupljati dudinje, pratiti trešnje ili „brati maline“. Ta slika, čije je prvo poznato ime bilo Pintura del Madroño (slika maginje ) 35, dopušta sve dvosmislice imena voća koje ga ukrašava. Na toj zemlji u koju se nije zario plug (immunis rastroque intacta), stanovnici ubiraju plodove u ritmu Ovidijevog plesa „planikin plod i jagode gorske“ – Arbuteos fetus montanaque fraga legebant 36 – jedino „potomstvo“ (fetus) u to zlatno doba kada su odrasli bilo još tako mladi. To voće ukazuje i na misteriozno Dete koje je mladom Hajnrihu Suzu, jednog dana u vreme „duhovnog karnevala“, ponudilo „divnu korpicu sa crvenim voćem nalik velikim lepo dozrelim jagodama“. 37 To je takođe „simbol nečistote“, kaže istoričar otvoreno, 38 žudno priželjkivan predmet, ili grb onog ženskog tela koje će opevati Kleman Maro,
…Usred kojeg sedi
Jagoda il’ trešnja
Nedostupna oku, ruci još i manje… 39
Ima i putovanja koja nagoveštavaju trešnje, dudinje ili maline, crvenkaste ili ljubičaste tačke rasute po vrtu; trougaoni raspored sova; šest riba koje se uspinju u litiji, 40 ekstatični idoli koje svuda drže ili nose u rukama (od kormilara koji se prućio na zemlju u donjem delu, do zvezde padalice koja je konačno sama uspela da pobegne, u krajnjem desnom vrhu slike); šetanje između pojasa sa pticama, načičkanog kljuno-vima i vrhovima na zapadnoj strani slike, stereotipne ptice koje su, kao da daju znak da su gladne (čas pravo, čas naopačke) rasute na istoku, itd. Beskonačno se otva-raju putevi koji su samo staze ka nigdini. Beskrajni narativi, diskursivnost uživanja.
1 Spisak i sadržina tih dokumenata dati su u: R. H. Marijnissen, M. Siedel, Jheronimus Bosch, Brisel, Arcade, 1975, str. 17–21.
2 2 Wilhelm Fraenger, Le Royaume millénaire de Jérôme Bosch, prev. Roger Lewinter, Pariz, Denoël, kol. Les lettres nouvelles, 1966, str. 17.
3 O kritikama kojima je bila izložena neuspela Frengerova teza (Vrt uživanja trebalo bi da izlaže adamitsku teologiju Braće slobodnog duha) videti Marijnissen, op. cit., str. 50 i 99.
4 Dirk Bax, Ontcijfering van Jeroen Bosch (Hag, 1949) i Beschrijving en poiging tot verklaring van het Tuin der Onkuisheiddrieluik van Jeroen Bosch (Amsterdam, 1958). U tim delima Baks je podrobno uporedio Bošove prizore i likove s poslovicama, kalamburima i šalama u starom holandskom jeziku. Ova etnološka i jezička egzegeza je van svake sumnje najozbiljniji eru-ditski pristup.
5 U Vrtu nema ni kvadrata ni pravougaonika, osim samog okvira, koji je bezmalo kvadrat.
6Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Pariz, 1964, str. 39.
7 A. Chastel, „La tentation de Saint Antoine ou le songe du mélancolique“, u: Gazette des beaux-arts, XV, 1936, str. 218–219.
8 Novalis, fragment 488, nav. kod: Fraenger, op. cit., str. 182.
9 Dr Danijel Paul Šreber, predsednik Senata drezdenskog Parlamenta, proveo je devet godina u ludnici. Detaljno je opisao svoju bolest u knjizi Memoari nervnog bolesnika (1903), i tako postao najslavniji pacijent u istoriji psihijatrije. O njegovom slučaju pisali su i Sigmund Frojd i Karl Gustav Jung, kao i Žak Lakan. Prev.
10 Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Pariz, Seuil, str. 23–88, i Le Masque et la lumière. La poétique des grands rhétoriqueurs, Pariz, Seuil, 1978, str. 125–179 i 267–277.
11 Videti: Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, Cambridge, Nelson, 1964, str. 241–274. (Rejmond Klibanski, Ervin Panofski, Fric Zaksl, „Saturn i Melanholija: Direrova Melencolia“, preveo Novica Milić, Delo, god. 31, br. 8/9 [1985], str. 78–92)
12 Tu tačku konstruisanja i invertovanja, isto-vremeno krajnja tačka neodređenog niza i početak njegovog unitarnog reorganizovanja, tre-balo bi uporediti sa punctus convexitatis Nikole Kuzanskog. Videti: M. de Gandillac, La Philo-sophie de Nicolas de Cues, Pariz, Aubier, 1941, str. 155–159, 223–227, itd.
13 Kao varijanta signature (videti: A Chastel, „Signature et signe“, u: Revue de l’Art, br. 26, posebno „L’art de la signature“, str. 8–14), amblem, ako se držimo distinkcija Č. S. Pirsa, na mesto „simbola“ stavlja „ikonu“ (videti: J.-C. Lebensztejn, „Esquisse d’une typologie“, ibid., str. 48–56). P. Zumthor, La Masque et la lumière, op. cit., str. 213–217). Međutim, pre nego amble-matizacija imena, šaljive igre iz tri ugla predstavljaju amblematizaciju slike u humo-rističkom stilu, inače čestom u zagonetkama tog tipa.
14 „Grilovi“, višeglava ili bezglava bića, bića sa dva lica, glavonoga bića, hibridi napravljeni od raznorodnih delova, polako naseljavaju ikono-grafiju koja u XIV I XV veku sabira sve moguće. Mnoštvo ih je na Bošovim slikama, koje don Felipe de Gevara, oko 1560 (Comentarios de la pintura) određuje čak kao „onu vrstu slikarstva“ koja se zove grillo. Videti: Jurgis Baltrušaitis, Le Moyen Âge fantastique, Pariz, A. Colin, 1955, str. 11–53.
15 Manastir Sveti Deodat, ili Dijedone, iz VII veka, od XVI veka bio je poznat po štamparstvu. Tu su nemački kartografi Martin Valdzemiler i Matijas Ringman štampali svoje geografsko delo Cosmographiae introductio (1507), u kojem se, između ostalog, prvi put upotrebljava naziv Amerika za Novi svet. Prev.
16 Videti: Peter Glum, „Divine Judgment in Bosch’s Garden of Earthly Delights“, u: The Art Bulletin (Vašington), knj. 58, 1976, br. 1, str. 47.
17 Videti: Guy Lecerf, Les Fêtes en leurs repré-sentations dans l’oeuvre de Jérôme Bosch, dok-torska teza, Pariz, 1975, neobjavljeno, str. 87–90.
18 Videti: P. Lehmann, Die parodie im Mittelalter, 2. izd., Štutgart, 1963, str. 95 i sl.
19 Videti: J. Van Lennep, Art et Alchimie, Brisel, Meddens, 1971, str. 213–222.
20 Videti: Stanislas Klossowski de Rola, Alchimie, Pariz, Seuil, str. 7–8.
21 Takođe treba imati na umu astrologiju, od koje kod Boša nalazimo zodijačke znakove, kru-žni kalendar (kružna trka), najvažnije figure (mesec, medved, itd.). Videti: Keith Thomas, Religion and the Decline of Magic, 2. izd., London, Penguin, 1973, str. 335–458.
22 Roman Jakobson, Essais de linguistique géné-rale, Pariz, Minuit, 1963, str. 214–221. (Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, preveli Tomislav Bekić, Vjera Vuletić, Ranko Bugarski, Draginja Pervaz, Beograd, Nolit, 1966)
23 Cvetan Todorov, Uvod u fantastičnu književ-nost, prevela Alleksandra Mančić, Beograd, Rad, 1987, str. 169–172.
24 Marcel Brion, u: Gilberte Martin-Méry (prir.), Bosch, Goya et le fantastique, Bordo, 1957, str. XXV.
25 Tako su Bošove slike nazvane u jednom in-ventaru iz Antverpena, iz 1590. Videti: Leo Van Puyvelde, La Peinture flamande au siècle de Bosch et Breughel, Brisel, Meddens, 1964, str. 52.
26 R. H. Marijnissen, op. cit., str. 16.
27 S. Frojd, Nelagodnost u kulturi, preveo Đorđe Bogićević, Beograd, Rad, 1988, str. 9–10.
28 Videti: Georges Canguilhem, La Conaissance de la vie, 2. izd., Pariz, Vrin, 1965, str. 171–184, „La monstruosité et le monstrueux“.
29 Navodeći to rašireno mišljenje, brat Josif iz Siguense (Fray José de Sigüenza, Tercera parte de la historia de la Orden de san Gerónimo, Madrid, 1605, str. 837 i 841) smatra da je taj termin pogrdan („ludorije“) i nedostojan Boša.
30 Paul Kle, op. cit., str. 38.
31 Bodler, Cveće zla, „Moesta et Errabunda“.
32 Videti: A. Straub, G. Keller, Hortus Deliciarum, Strazbur, 1901, o tom tekstu koji je krajem XII veka napisala Gerarda Landsberška.
33 „Raj uživanja“, kaže Dionisije Kartezijanac u svom Komentaru Petoknjižja, br. III (1534, Keln).
34 „Vrt uživanja“: sveti Bonaventura, Tractatus de plantatione Paradisi, u: Opera Omnia, Frati di Quaracchi, 1891, tom 5, str. 574. Videti: D. Thoss, Studien zum locus amoenus im Mittelalter, Beč–Štutgart, W. Braumüller, 1972; K. Garber, Der locus amoenus und der locus terribilis, Beč, Böhlau, 1974. Boš je izokrenuo locus amoenus poistovetivši ga s locus terribilis: dvosmislenost mesta jeste ono što čini njegovu fantastiku.
35 Maginja, plod biljke arbutus unedo, u našim krajevima zvane i planika. To je zimzeleno drvo, obično visoko do pet metara, i raste u celom Sredozemlju. Ima sitan crveni plod nalik jagodi. Na francuskom se oba ploda, i jagoda i maginja, nazivaju istim imenom, fraise. Prev.
36 Ovidije, Metamorfoze, I, 101–104, preveo Tomo Maretić, Zagreb, Matica hrvatska, 1907 (foto-tipsko izdanje: Beograd, Dereta, 1991, str. 6).
37 „Vie de Suso“, u: L’œuvre mystique de Henri Suso, prev. B. Lavaud, Pariz, Egloff, 1946, tom 1, str. 126–127.
38 E. Delaruelle, „La vie religieuse populaire en Occident dans les années 1500“, u: Colloque d’histoire religieuse, Grenobl, 1963, str. 30.
39 Poètes du XXe siècle, izd. A. M. Schmidt, Pariz, Pléiade, 1953, str. 332. O jagodi, vid. Lexicon der christlichen Ikonographie, tom I, str. 656–657, članak „Erdbeere“: 1. Weltlust, 2. hrana za izabrane, 3. rajska biljka, itd.
40 Po dve u svakoj zoni, ako izuzmemo sedmu, pretvorenu u pticu na kojoj jaše zeeridder, levo na nebu.
Iz knjige:
Mišel de Serto, Mistička fabula u XVI i XVII veku
Prevela Aleksandra Mančić
Službeni GLASNIK, Beograd
Izvornik: El Mundo Sefarad, Lamed, 12-2011
