 |
| Books Panorama - By Freddie Ardley Photography |
PROCES ČITANJA (JEDAN FENOMENOLOŠKI PRISTUP)*
I
Fenomenološka teorija umjetnosti stavlja jak naglasak na ideju da se u razmatranju književnog djela u obzir mora uzeti ne samo stvarni tekst već u podjednakoj mjeri i radnje koje su uključene u reagiranje na taj tekst. Tako Roman Ingarden konfrontira strukturu književnog djela s načinima na koje ona može biti konkretizirana1. Tekst nudi različite “shematizirane aspekte”2 u kojim sadržaj djela izlazi na vidjelo, a taj čin izlaženja na vidjelo predstavlja čin konkretizacije. Ako je tako, onda književno djelo ima dva pola, koje možemo zvati umjetnički i estetski: umjetnički pol se odnosi na tekst koji je kreirao autor, a estetski pol na konkretizaciju koju je izvršio čitalac. Iz tog polariteta proizlazi da književno djelo ne može biti potpuno identično ni s tekstom, ni s konkretizacijom teksta, već je ono negdje na sredini između toga dvoga. Djelo je više nego tekst, pošto tekst počinje živjeti jedino kad se konkretizira. A konkretizacija ni u kom slučaju nije nezavisna od individualne dispozicije čitaoca, mada je usaglašena s različitim strukturnim obilježjima teksta. Konvergencija teksta i čitaoca dovodi književno djelo do postojanja, ali ta konvergencija se nikad ne može tačno odrediti i uvijek ostaje virtualna, pošto se ne može identificirati ni s realnošću teksta, ni s individualnom dispozicijom čitaoca.
Ta virtuelnost djela je osnova njegove dinamičke prirode, što je, opet, preduslov za one efekte koje djelo proizvodi. Čitalac slijedi različite perspektive koje mu tekst nudi i međusobno usaglašava njegova različita strukturna obilježja i “shematizirane aspekte”, a na taj način on sam stavlja djelo u pokret. Proces koji nastaje izaziva njegove reakcije. Tako sam čin čitanja čini da književno djelo očituje svoj imanentno dinamički karakter. Ovo, naravno, nije nikakvo novo otkriće, što pokazuju primjedbe koje su davane još u prvim danima razvoja romana. Tako Laurence Sterne u Tristramu Shandiju primjećuje: “nijedan autor koji zna gdje su granice pristojnosti i dobrog odgoja neće se osmjeliti da sve domisli do kraja: najiskrenije poštovanje koje možete ukazati čitaočevoj sposobnosti razumijevanja u tome je da s njim sve drugarski dijelite, prepuštajući mu da i on sa svoje strane domišljava koliko i vi sa svoje. Što se mene tiče, ja mu neprestano na taj način komplimentiram, čineći sve što je u mojoj moći da njegovu imaginaciju održim isto toliko aktivnom koliko i moju.”3 Sterne shvata književni tekst kao neku arenu gdje se odvija igra imaginacije u kojoj podjednako učestvuju i čitalac i autor. Ako bi se čitaocu dala cijela priča i ne bi mu se ništa ostavilo da sam čini, onda se njegova imaginacija ne bi ni aktivirala, a to bi rezultiralo dosadom, koja se nužno javlja kad sve dobivamo gotovo. Književni se tekst zato mora tako koncipirati da aktivira imaginaciju čitaoca, kako bi i on učestvovao u domišljanju, jer čitanje pruža zadovoljstvo samo ako je aktivno i kreativno. U tom prizivanju čitaočeve kreativnosti tekst može ili ne ići dovoljno daleko ili otići predaleko, pa se može reći da s jedne strane dosada, a s druge strane prevelika napregnutost predstavljaju one granice do kojih čitalac učestvuje u igri.
Do koje mjere “nenapisani” dio teksta stimulira čitaočevo kreativno učešće, govori zapažanje Virginije Woolf u raspravi o Jane Austen: “Jane Austen je autorica s mnogo dubljim emocijama nego što to izgleda na površini. Ona nas podstiče da sami popunimo ono što nedostaje. Ono što nam ona nudi naizgled je trivijalno, a ipak se sastoji od nečega što se u čitaočevom duhu produbljuje i obogaćuje, zbog čega jedan životni prizor koji izgleda trivijalno dobiva trajni oblik života. Naglasak se kod nje uvijek stavlja na karakter... A obrti i preokreti u dijalogu izazivaju napetu neizvjesnost. Naša pažnja se jednim dijelom veže za trenutak sadašnjosti, a jednim dijelom za budućnost... Uistinu, u toj njenoj ... priči nalazimo sve elemente njene veličine.”4 Nenapisani aspekti prividno trivijalnih scena i neizgovoreni dijalog u “obrtima i preokretima” ne samo da čitaoca uvlače u radnju već ga navode da konkretizira mnoge naznake koje su u datim situacijama samo sugerirane, tako da se i one u potpunosti konkretiziraju. A kad čitaočeva imaginacija oživi te “naznake”, one, sa svoje strane, počinju djelovati na napisani dio teksta. Tako otpočinje cijeli jedan dinamički proces: napisani tekst postavlja izvjesna ograničenja nenapisanim implikacijama, kako one ne bi bile odveć nejasne i maglovite; u isto vrijeme, implikacije koje aktivira čitaočeva imaginacija postavljaju određenu situaciju u okruženje koje joj daje više značenja nego što je izgledalo da ih ima. Na taj način one trivijalne scene dobivaju “trajni oblik života”. Ali to što izgrađuje taj oblik nikad se u samom tekstu ne imenuje, akamoli da se objašnjava, jer je to, u stvari, krajnji proizvod interakcije teksta i čitaoca.
II
Postavlja se pitanje u kojoj mjeri se taj proces može adekvatno opisati. U tom pogledu fenomenološka analiza sama sebe preporučuje, posebno zbog toga što su dosadašnja povremena zapažanja o psihologiji čitanja uglavnom bila psihoanalitička i ograničena na ilustriranje predeterminiranih ideja koje se odnose na nesvjesno. A o nekim od tih, pažnje vrijednih, psiholoških opažanja govorit ćemo kasnije.
Kao početnu tačku fenomenološke analize mogli bismo razmotriti kako uzastopne rečenice djeluju jedna na drugu. To je posebno značajno u književnim tekstovima s obzirom na činjenicu da tu rečenice ne korespondiraju ni s kakvom objektivnom stvarnošću izvan njih samih. Svijet koji nam predočava književni tekst konstruiran je od onoga što Ingarden naziva intentionale Satzkorrelate (intencionalni rečenički korelat):
Rečenice se povezuju na različite načine da bi formirale složenije jedinice značenja, koje uspostavljaju raznovrsne strukture, koje se razvijaju u cjeline kao što su pripovijetka, roman, dijalog, drama, naučna teorija... U konačnom ishodu tu se razvija jedan osobeni “svijet”, sa sastavnim dijelovima koji su na ovaj ili onaj način određeni i sa bezbrojnim varijacijama koje se u tim dijelovima mogu pojaviti – a sve to čini čisto intencionalni korelat cijelog kompleksa rečenica. Ako taj kompleks na kraju formira književno djelo, onda sumu tih uzastopnih intencionalnih rečeničkih korelata ja zovem “predstavljenim svijetom” djela.5
Taj “svijet”, međutim, ne izlazi pred čitaočeve oči kao na filmu. Rečenice su njegovi “sastavni dijelovi”, utoliko ukoliko sadrže iskaze, zahtjeve ili opažanja, ili prenose saopćenja, a one u tekstu uspostavljaju različite perspektive. Ali one ostaju samo “sastavni dijelovi” i ne čine ukupni zbir cijelog teksta. Jer, intencionalni korelati objelodanjuju suptilnije veze, koje su individualno manje konkretne nego što su to pojedinačni iskazi, tvrdnje i opažanja, čak iako rečenice dobivaju svoju znakovitost jedino u interakciji svojih korelata.
Kako shvatiti vezu između tih korelata? Ona označava one tačke na kojim je čitalac u stanju da se “ukrca” u tekst. On mora prihvatiti neke date perspektive, ali, čineći to, on samim tim neizbježno izaziva njihovu interakciju. Govoreći o intencionalnim rečeničkim korelatima u književnosti, Ingarden u izvjesnom smislu kvalificira iskaze koji su dati u rečenici ili saopćenja koja su njom prenesena: rečenica se ne sastoji isključivo od iskaza (što bi, uostalom, bilo apsurdno, pošto se iskazi mogu donositi samo o onome što već postoji), već teži nečemu što je s one strane rečenoga. To važi za sve rečenice u književnim djelima, i upravo kroz interakciju tih rečenica one postižu svoj zajednički cilj. To im i daje onaj specifičan kvalitet koje imaju u književnim tekstovima. One mogu biti iskazi, opažanja, prenosioci informacija itd., ali su one uvijek i indikacije nečega što tek treba da dođe, čija se struktura nagovještava njihovim specifičnim sadržajem.
One pokreću jedan proces u kojem nastaje stvarni sadržaj teksta. Opisujući čovjekovo unutarnje osjećanje vremena, Husserl je primijetio: “Svaki izvorno konstruktivni proces je inspiriran preintencijama, koje konstruiraju i skupljaju sjeme onoga što, kao takvo, treba tek doći, pa ga tako dovode do ostvarenja.”6 Za to ostvarivanje književnom tekstu je potrebna čitaočeva imaginacija, koja i uobličava interakciju korelata koji su u strukturi nagoviješteni slijedom rečenica. Husserlova primjedba skreće nam pažnju na jednu tačku koja ne igra beznačajnu ulogu u procesu čitanja. Naime, pojedinačne rečenice ne samo da nagovještavaju ono što dolazi; one u tom pravcu formiraju i neko očekivanje. Husserl to očekivanje naziva “preintencijama”. Pošto je ovakva struktura karakteristična za sve rečeničke korelate, njihova interakcija neće voditi toliko ispunjenju tog očekivanja koliko njegovom kontinuiranom modificiranju.
Iz ovog razloga u pravim književnim tekstovima očekivanja jedva da se ikad ispunjavaju. Ako do toga i dođe, onda se takvi tekstovi svode na individualizaciju datog očekivanja, pa je umjesno pitati se šta se s takvom intencijom željelo postići. Začudo, mi osjećamo da je u književnim tekstovima defektan svaki efekt koji ima potvrdni karakter, što inače implicitno očekujemo od izvještajnih tekstova, koji nas upućuju na predmete o kojima izvještavaju. Što tekst više potvrđuje očekivanje koje je na početku izazvao, to mi postajemo svjesniji njegovih didaktičkih namjera, pa u najboljem slučaju možemo samo prihvatiti ili odbaciti tezu koja nam se nametnula. Obično već sama jasnost takvih tekstova čini da poželimo osloboditi se njihovog zahvata. Rečenički korelati književnih tekstova se ne razvijaju tako rigidno, jer se očekivanja koja oni izazivaju razvijaju jedno iz drugog na takav način da se tokom čitanja stalno modificiraju. Jednostavnije rečeno, svaki intencionalni rečenički korelat otvara jedan poseban horizont, koji se modificira, ili čak sasvim mijenja, već u rečenici koja slijedi. I dok ta očekivanja izazivaju u nama interesovanje za ono što će doći, njihova modifikacija u sljedećoj rečenici imat će retrospektivno dejstvo na ono što smo upravo pročitali. A to onda može dobiti drukčije značenje od onog koje je imalo u trenutku dok smo to čitali.
Što god pročitamo potone u naše sjećanje i tu se skraćuje. Kasnije se to može evocirati i staviti u drukčije okruženje, što rezultira time da čitalac dobiva mogućnost da uspostavi jednu dotad neslućenu vezu. Međutim, sjećanje koje se evocira nikad ne može obnoviti svoj izvorni oblik, jer bi to značilo da je sjećanje identično s opažanjem, što očito nije slučaj. Novo okruženje iznosi na vidjelo nove aspekte onoga što smo bili prepustili sjećanju; a ti aspekti, zauzvrat, bacaju svoje svjetlo na novo okruženje, izazivajući tako još složenije anticipacije. Uspostavljajući tako međusobne odnose između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, čitalac daje mogućnost tekstu da očituje potencijalnu višestrukost veza. Te veze su proizvod čitaočevog duha koji djela na sirovom materijalu teksta, i one nisu sam tekst, jer on se sastoji samo od rečenica, iskaza, saopćenja itd.
Zbog toga se čitalac često osjeća uvučenim u događaje, koji mu, u trenutku čitanja, izgledaju kao stvarni, čak iako su de facto vrlo daleko od njegove vlastite stvarnosti. Činjenica da različite čitaoce može na različit način pogoditi “stvarnost” jednog teksta dovoljan je dokaz o stupnju do kojeg književni tekstovi preobražavaju čitanje u kreativni proces, koji daleko prevazilazi puko percipiranje onoga što je napisano. Književni tekst aktivira naše vlastite mogućnosti, navodeći nas da rekreiramo svijet koji nam on predstavlja. Proizvod te kreativne aktivnosti je ono što bismo mogli nazvati virtualnom dimenzijom teksta, koja tekst i opskrbljuje njegovom stvarnošću. Ta virtualna dimenzija nije u samom tekstu, ali nije ni u imaginaciji čitaoca: ona je u susretu teksta i imaginacije.
Kao što smo vidjeli, aktivnost čitanja bi se mogla okarakterizirati kao neka vrsta kaleidoskopa perspektiva, preintencija, podsjećanja. Svaka rečenica sadrži uvid u sljedeću i formira neku vrstu vizure za ono što će tek doći; a to, zauzvrat, mijenja prethodni “uvid” i postaje “vizura” za ono što je već pročitano. Cijeli taj proces predstavlja ispunjenje potencijalne, neizražene stvarnosti teksta, ali ga treba posmatrati samo kao okvir za veliku raznovrsnost sredstava kojim se virtualna dimenzija konkretizira. Međutim, sam taj proces anticipacije i retrospekcije se ni u kom slučaju ne odvija glatko. Još je Ingarden skrenuo pažnju na tu činjenicu, pripisujući joj vrlo veliki značaj:
Jednom kad se zagnjurimo u tok kojim teče Satzdenken (rečenica-misao), mi smo spremni, nakon što smo kompletirali misao jedne rečenice, zamisliti ’nastavak’, koji će također biti u formi rečenice, do čega i dođe: u formi nove rečenice uspostavlja se veza s rečenicom koju smo upravo domislili. Na ovaj način proces čitanja se odvija bez napora. Ali ako slučajno sljedeća rečenica nema nikakve dodirne veze s rečenicom koju smo upravo domislili, onda nastaje blokada toka misli. Taj hijatus je u vezi s manje ili više aktivnim iznenađenjem, ili, pak, s razočarenjem. Blokada se mora savladati ako se hoće nastaviti s čitanjem.7
Hijatus koji blokira tok rečenica za Ingardena je proizvod slučaja, pa će ga on smatrati manom, što je tipično za njegovu privrženost klasičnoj ideji umjetnosti. Ako se smatra da je rečenički slijed kontinuirani tok, to onda podrazumijeva da će anticipacija koju iznosi jedna rečenica biti realizirana u sljedećoj rečenici, te da će iznevjerena očekivanja izazvati osjećaj nezadovoljstva. Međutim, književni tekstovi su puni neočekivanih “obrta i preokreta”, pa i iznevjerenih očekivanja. Čak i u najjednostavnijoj priči izvjesno je da će doći do neke vrste blokade, makar i samo zato što se ni jedna priča ne može ispričati u svoj njenoj punoći. Uistinu, samo kroz neizbježna izostavljanja priča može dobiti dinamiku. I kad god njen tok bude prekinut, a mi odvedeni u neočekivanom pravcu, nama se pruža prilika da u igru uvedemo našu vlastitu sposobnost uspostavljanja veza i da sami popunjavamo praznine koje ostavlja tekst.8
Te praznine imaju različit efekt na proces anticipacije i retrospekcije, a time i na “Gestalt” virtualne dimenzije, jer se one mogu ispunjavati na različite načine. Iz tog razloga jedan tekst je potencijalno spreman za nekoliko različitih konkretizacija; i nijedno čitanje nikad ne može iscrpsti sav njegov potencijal, jer će svaki individualni čitalac ispuniti praznine na svoj način, isključujući time različite druge mogućnosti: dok čita, on donosi svoje vlastite odluke kako ispuniti prazninu. Samim tim činom ostvaruje se dinamika čitanja. Donoseći vlastitu odluku, čitalac implicitno priznaje neiscrpivost teksta; u isto vrijeme, upravo ga ta neiscrpivost prisiljava da donese svoju odluku. Kad su “tradicionalni” tekstovi u pitanju, taj proces je manje-više nesvjestan, ali ga moderni tekstovi često namjerno iskorištavaju. Oni su u mnogim slučajevima toliko fragmentarni, da mi svoju pažnju gotovo isključivo moramo posvetiti traženju veza između fragmenata; cilj tome nije da se komplicira “spektrum” veza, već da postanemo svjesniji prirode naše vlastite sposobnosti povezivanja. U takvim slučajevima tekst nas vraća direktno na naša vlastita prethodno donesena mišljenja, što posebno dolazi do izražaja u interpretaciji, koja je temeljni element procesa čitanja. Za sve književne tekstove, onda, možemo reći da je proces čitanja selektivan i da je potencijalni tekst beskrajno bogatiji od svake njegove individualne konkretizacije. To potkrepljuje činjenica da drugo čitanje književnog djela često proizvodi drukčiji dojam nego prvo. Razlog tome je možda u samoj promjeni okolnosti u kojim se nalazi čitalac; ipak, sam tekst mora biti takav da dopušta tu razliku. Pri drugom čitanju poznati događaji se javljaju u novom svjetlu, pa se nekad korigiraju, a nekad obogaćuju novim značenjem.
U svakom tekstu postoji potencijalni slijed vremena, koji čitalac mora neizostavno konkretizirati, pošto je nemoguće apsorbirati čak i sasvim kratak tekst u jednom jedinom momentu. Zato proces čitanja uvijek podrazumijeva viđenje teksta u perspektivi koja se kontinuirano pomiče, povezujući različite njegove faze, čime se gradi ono što smo nazvali virtualnom dimenzijom. Ta se dimenzija, naravno, mijenja tokom čitanja. Međutim, kad završimo tekst i ponovno ga počnemo čitati, naše poznavanje teksta rezultirat će drukčijim slijedom vremena; mi ćemo uspostavljati veze na osnovu našeg poznavanja onoga što slijedi, pa će tako neki aspekti teksta poprimiti značenja koja im nismo pridavali pri prvom čitanju, dok će se drugi, opet, povući u drugi plan. Često smo čuli kako neko kaže da je pri drugom čitanju primijetio stvari koje su mu promakle kad je knjigu prvi put čitao; ali tu jedva da ima ičeg neobičnog kad se zna da je drugi put on gledao na tekst kroz drukčiju vizuru. Slijed vremena koji je konkretizirao pri prvom čitanju ne može se obnoviti pri drugom čitanju, a ta neponovljivost sigurno rezultira modificiranjem njegovog čitalačkog doživljaja. Ali to ne znači da je drugo čitanje “tačnije” nego prvo – ono je naprosto drukčije: čitalac uspostavlja virtualnu dimenziju teksta konkretizirajući novi vremenski slijed. Na taj način, čak i pri više puta ponavljanom čitanju, tekst dopušta - a uistinu i zahtijeva - inovativno čitanje.
Na bilo koji način i pod bilo kojim okolnostima da čitalac povezuje različite faze teksta, to će uvijek biti proces anticipacije i retrospekcije, koji vodi formiranju virtualne dimenzije, koja, opet, transformira tekst u čitaočev doživljaj. Način na koji se taj doživljaj događa u procesu kontinuiranog modificiranja srodan je načinu na koji mi stičemo iskustva u životu. Na taj način, “stvarnost” čitalačkog iskustva može rasvijetliti osnovne modele stvarnog iskustva:
Mi posjedujemo iskustvo o jednom svijetu, ne kao sistem odnosa koji u cjelini determinira svaki događaj, već kao otvoreni totalitet, čija je sinteza neiscrpiva... Od trenutka kada se to iskustvo – to jest, to otvaranje prema našem de facto svijetu – shvati kao početak saznavanja, više nema načina da se napravi razlika između nivoa apriornih istina i faktičkih istina, između onoga šta svijet nužno mora biti i onoga što stvarno jeste.9
Način na koji čitalac doživljava tekst odrazit će njegovo vlastito raspoloženje, pa u tom smislu književni tekst djeluje kao neka vrsta ogledala; ali, u isto vrijeme, ona stvarnost koju taj proces dovodi u život bit će različita od njegove vlastite stvarnosti. (Zato su nam, sasvim normalno, dosadni tekstovi koji nam predstavljaju stvari koje i sami dobro znamo). Otuda ta prividno paradoksalna situacija u kojoj je čitalac prinuđen da ispolji neke aspekte vlastite ličnosti da bi iskusio jednu stvarnost koja je drukčija od njegove vlastite. Utisak koji ta stvarnost ostavlja na njega u velikoj mjeri zavisi od toga koliko on sam aktivira nenapisani dio teksta. Ipak, u uspostavljanju veza koje nedostaju on mora misliti u pojmovima jednog iskustva koje je drukčije od njegovog vlastitog. Uistinu, jedino kad ostavi iza sebe poznati svijet vlastitog iskustva, čitalac može istinski učestvovati u avanturi koju mu nudi književni tekst.
III
Vidjeli smo da u procesu čitanja dolazi do aktivnog međusobnog preplitanja anticipacije i retrospekcije, koja se pri drugom čitanju može pretvoriti u neku vrstu progresivne retrospekcije. Dojmovi koji se javljaju kao rezultat tog procesa mijenjaju se od pojedinca do pojedinca, ali jedino unutar granica koje postavlja napisani tekst u naspramnosti prema nenapisanom. Na isti način, dvije osobe koje promatraju noćno nebo mogu gledati u isto sazviježđe, ali će jedna vidjeti sliku pluga, a drugoj će ličiti na kutlaču. “Zvijezde” u književnom tekstu su fiksirane; linije koje ih povezuju su varijabilne. Autor teksta može, naravno, izvršiti veliki uticaj na čitaočevu imaginaciju – on za to ima na raspolaganju cijeli arsenal narativnih tehnika – ali ni jedan stvarno sposoban autor nikad neće pokušati dovesti pred oči svog čitaoca cijelu sliku. Ako to učini, on će vrlo brzo izgubiti čitaoca, jer samo aktiviranjem njegove imaginacije autor se može nadati da će se čitalac uključiti i tako konkretizirati intencije njegovog teksta.
U svojoj analizi imaginacije Gilbert Ryle se pita: “Kako jedna osoba može zamisliti da nešto vidi, a da nije svjesna da to stvarno ne vidi?” On na to odgovara na ovaj način:
Viđenje planine Helvellyn nečijim duhovnim okom ne podrazumijeva, kao što to podrazumijeva stvarno promatranje Helvellyna i gledanje fotografije Helvellyna, da se imaju vizualni opažaji. Ono ne uključuje pomisao da se vidi Helvellyn i zato je to mnogo suptilnija operacija nego promatranje Helvellyna. To je jedno od više mogućih korištenja svijesti o tome kako bi Helvellyn trebalo da izgleda, ili, u jednom značenju te riječi, to je misao o tome kako on treba izgledati. Očekivanja koja imamo kad spoznajemo Helvellyn promatrajući ga ne ispunjavaju se u zamišljanju te planine, ali njeno zamišljanje liči na pokušaj da se ta očekivanja ispune. Daleko od toga da zamišljanje u sebe uključuje nejasna opažanja, ili iluziju opažanja; ono, u stvari, u sebe uključuje nedostatak upravo onoga što se nužno dobiva kad se uistinu vidi planina.10
Ako neko gleda planinu, onda je on, naravno, ne može zamišljati; čin zamišljanja planine pretpostavlja, dakle, njeno odsustvo. Slično je i sa književnim tekstom: mi možemo zamišljati samo stvari koje nisu tu; napisani dio teksta daje nam saznanje, ali nam nenapisani dio daje priliku da zamišljamo stvari; uistinu, bez elemenata neodređenosti, bez praznina u tekstu, mi ne bismo bili u stanju da aktiviramo svoju imaginaciju.11
Istinitost ovog opažanja potkrepljuje iskustvo koje mnogi ljudi imaju dok gledaju, na primjer, film rađen po nekom romanu. Dok su čitali Toma Jonesa, oni, vjerovatno, nisu imali jasnu predodžbu o tome kako izgleda glavni junak; gledajući film, međutim, neko može reći: “Tako ga nisam zamišljao”. Poenta je da je čitalac Toma Jonesa u stanju da vizualizira junaka praktično sam za sebe, ali njegova imaginacija pri tome naslućuje da u tom smislu ima više mogućnosti; onog trenutka kad su te mogućnosti svedene na jednu cjelovitu i nepromjenljivu sliku, imaginacija se pasivizira, a mi obično osjećamo da smo na neki način prevareni. Možda je ovo preveliko pojednostavljivanje tog procesa, ali jasno ilustrira vitalno bogatstvo potencijala koje proizlazi iz činjenice da se junak u romanu mora zamisliti, jer se ne može vidjeti. U romanu čitalac se mora koristiti svojom imaginacijom da bi sintetizirao informaciju koja mu je data, pa je njegova percepcija u isto vrijeme i bogatija i intimnija; u filmu on je ograničen na fizičku percepciju, pa sve ono što on pamti o svijetu koji je zamišljao biva prosto eliminirano.
IV
“Zamišljanje” koje se ostvaruje u našoj imaginaciji samo je jedna od aktivnosti kojima oblikujemo “Gestalt” književnog teksta. Ovdje smo već razmatrali proces anticipacije i retrospekcije, a tome sad moramo dodati proces povezivanja svih različitih aspekata teksta, kojim se postiže konzistentnost koju čitalac uvijek traži. Očekivanja se mogu stalno modificirati, a slike stalno proširivati, ali čitalac, uprkos tome, nastoji, makar i nesvjesno, da sve međusobno uskladi i dovede u jednu konzistentnu cjelinu. “U viđenju slika pri čitanju, kao i pri slušanju, uvijek je teško razlikovati ono što nam je dato od onog što mi sami dodajemo u procesu projekcije koji je pokrenut prepoznavanjem. Promatrač mora naslućivati, a to njegovo naslućivanje daje smjenjivanju formi i boja koherentno značenje; one se kristaliziraju i dobivaju svoj oblik onda kad im se iznađe jedno konzistentno tumačenje.”12 Povezujući napisane dijelove teksta, mi im omogućavamo da djeluju jedni na druge; mi uočavamo pravac kojim nas vode i onda im pridajemo konzistentnost, koju, kao čitaoci, očekujemo. Ovaj “Gestalt” se nužno određuje u procesu naše vlastite selekcije. Jer on nije dat u samom tekstu; on se pojavljuje u susretu napisanog teksta i individualne svijesti čitaoca, koja posjeduje vlastita iskustva, vlastito mišljenje, vlastitu perspektivu. “Gestalt” nije stvarno značenje teksta; u najboljem slučaju on je konfigurativno značenje13; “...spoznavanje je čin u kojem pojedinac vidi stvari zajedno, i ništa više”14. Kad je u pitanju književni tekst, takvo spoznavanje je neodvojivo od čitaočevih očekivanja, a gdje imamo očekivanje, imamo i jedno od najmoćnijih oružja iz piščevog arsenala - iluziju.
Kad god se “nametne konzistentno čitanje,... stvar preuzima iluzija”15. Iluzija je, kaže Northrop Frye, “fiksirana ili odredljiva, a stvarnost se u najboljem slučaju shvaća kao njena negacija”16. “Gestalt” jednog teksta preuzima (ili, radije, daje) tu fiksiranu ili odredljivu perspektivu, koja je bitna za naše vlastito razumijevanje. S druge strane, ako bi se čitanje sastojalo jedino od neprekidnog građenja iluzija, ono bi bilo sumnjiv, ako ne i izravno opasan proces: umjesto da nas dovodi u kontakt sa stvarnošću, ono bi nas odbijalo od stvarnosti. Naravno, u književnosti uvijek ima element “eskapizma”, koji proizlazi iz same gradnje iluzija, ali ima nekih tekstova koji i ne nude ništa drugo nego jedan harmonični svijet, očišćen od svih protivrječnosti, koji namjerno isključuje sve ono što bi moglo poremetiti uspostavljenu iluziju; to su oni tekstovi koje mi obično nerado klasificiramo kao književnost. Ljubavne priče u ženskim časopisima i jeftini oblici detektivske priče mogu se navesti kao primjeri.
Međutim, čak iako prevelika doza iluzije može voditi u trivijanost, to ne znači da bi sam proces gradnje iluzije trebalo sasvim otpisati. Naprotiv, čak i u tekstovima koji se naizgled odupiru formiranju iluzije i tako skreću našu pažnju na razlog tog odupiranja, još nam je uvijek potrebna iluzija da je samo to odupiranje konzistentni obrazac teksta. To posebno važi za moderne tekstove, u kojim već i sama preciznost u opisu pojedinosti povećava mjeru neodređenosti; jedan detalj naizgled protuslovi drugom, pa na taj način u isto vrijeme i stimulira i osujećuje našu želju da “zamišljamo”, što dovodi do toga da se “Gestalt” teksta koji smo stvorili neprestano dezintegrira. Bez formiranja iluzija, nepoznati svijet teksta ostao bi nepoznat; zahvaljujući iluzijama, iskustvo koje nam tekst nudi postaje nam pristupačno, jer jedino iluzija, na svom nivou konzistentnosti, čini da to iskustvo bude “čitljivo”. Ako ne možemo pronaći (ili nametnuti) tu konzistentnost, prije ili kasnije odložit ćemo tekst. Proces je praktično hermeneutski. Tekst provocira izvjesna očekivanja, koja, zauzvrat, mi projiciramo u tekst, i to na takav način da polisemantičke mogućnosti reduciramo na jednu jedinu interpretaciju, koja je usklađena sa izazvanim očekivanjima, tako da se uspostavlja jedno individualno, konfigurativno značenje. Polisemantička priroda teksta i gradnja iluzije suprotni su činioci. Ako bi iluzija bila potpuna, polisemantička priroda bi se izgubila; ako bi polisemantička priroda bila premoćna, iluzija bi bila potpuno ukinuta. Obje krajnosti su shvatljive, ali u pojedinačnim književnim tekstovima mi uvijek nalazimo neku vrstu ravnoteže između te dvije suprotstavljene tendencije. Formiranje iluzije, dakle, nikad ne može biti potpuno, ali joj upravo ta nepotpunost daje produktivnu vrijednost.
Imajući na umu doživljaj čitanja, Walter Pater je jednom primijetio: “Za ozbiljnog čitaoca i riječi su ozbiljne stvari; a ornamentalna riječ, figura, apozicioni oblik, ili boja, ili uzgredna referenca, rijetko je spremna da u pravom trenutku dadne svoj život radi jedne misli; umjesto toga, ona za izvjesno vrijeme ostaje živa, a kad nestane, ona ostavi za sobom jedan dugačak ’moždani val’ nekad možda sasvim neobičnih asocijacija”17. Čak i kad čitalac u tekstu traži konzistentnu organizaciju, on istovremeno otkriva i drukčije impulse, koji se u istom trenutku ne mogu integrirati, ili koji se do kraja odupiru integraciji. Na taj način, semantičke mogućnosti teksta će uvijek ostati mnogo bogatije nego što je to ijedno konfigurativno značenje koje se formira u toku čitanja. Naravno, taj se utisak može steći jedino čitanjem teksta. Zato konfigurativno značenje ne može biti ništa drugo nego pars pro toto ispunjenja teksta. Ipak, to parcijalno ispunjenje teksta povećava ono bogatstvo koje želi ograničiti. Zato u nekim modernim tekstovima naša svijest o bogatstvu značenja ima preimućstvo pred svakim konfigurativnim značenjem.
Ta činjenica povlači za sobom nekoliko posljedica, koje se, u svrhu analize, mogu promatrati odvojeno, iako u procesu čitanja sve djeluju zajedno. Kao što smo vidjeli, konzistentno konfigurativno značenje bitno je za razumijevanje nepoznatog iskustva, koje u procesu gradnje iluzije možemo inkorporirati u naš vlastiti imaginativni svijet. U isto vrijeme, ta konzistentnost je u suprotnosti s mnogim drugim mogućnostima ispunjenja, koje ona teži da isključi, što rezultira time da konfigurativno značenje uvijek prate one “neobične asocijacije” koje se ne slažu s formiranim iluzijama. Prva posljedica toga je činjenica da u toku formiranja naših iluzija u isto vrijeme dolazi do njihovog latentnog ometanja. To se odnosi i na tekstove u kojim su naša očekivanja stvarno ispunjena – iako bi se moglo pomisliti da ispunjenje očekivanja pomaže dovršenju iluzije. “Iluzija slabi kad se očekivanje poveća; mi je takvu kakva je prihvatamo i hoćemo još i više.”18
Eksperimenti u “Gestalt” psihologiji na koje upućuje Gombrich u Umjetnosti i iluziji pokazali su jednu stvar: “možemo razumski biti svjesni činjenice da svako dato iskustvo mora biti iluzija, ali mi ne možemo, strogo uzevši, promatrati sebe pod dejstvom iluzije”19. Kad iluzija ne bi bila tranzitivno stanje, to bi značilo da bismo mi mogli biti stalno pod njenim dejstvom. A kad bi čitanje isključivo bilo stvar proizvođenja iluzije (što jeste nužno za spoznavanje jednog nepoznatog iskustva), mi bismo rizikovali da postanemo žrtve jedne velike obmane. Ali se upravo tokom čitanja u potpunosti potvrđuje tranzitivna priroda iluzije.
Kako formiranje iluzija stalno prate one “neobične asocijacije” koje se ne mogu usaglasiti s datim iluzijama, čitalac stalno mora uklanjati ograničenja koja postavlja “značenju” teksta. Pošto je on taj u kojem se grade iluzije, on je prisiljen da se kreće između predavanja tim iluzijama i promatranja kako one nastaju; on je otvoren za jedan nepoznati svijet, ali se u njega ne zatvara. U tom procesu čitalac se prepušta dejstvu fikcionalnog svijeta i tako doživljava stvarnost teksta onako kako se ona odvija.
U svom kretanju između uspostavljanja konzistentnosti i “neobičnih asocijacija”, između predavanja iluziji i promatranja iluzije, čitalac nastoji uspostaviti ravnotežu. I upravo ta operacija uravnoteživanja formira estetski doživljaj koji nam nudi književni tekst. Međutim, kad bi čitalac ostvario potpunu ravnotežu, onda se on ne bi više morao angažirati u tom procesu uspostavljanja i ometanja konzistentnosti. A pošto je upravo to onaj proces koji prouzrokuje operaciju uravnoteživanja, onda možemo reći da imanentno nepostizanje ravnoteže predstavlja preduvjet za dinamizam te operacije. U težnji za ravnotežom mi nužno počinjemo s izvjesnim očekivanjima, ali su iznevjeravanja tih očekivanja integralni dio estetskog doživljaja.
Štaviše, naprosto reći da je “naše očekivanje zadovoljeno” znači podleći jednoj ozbiljnoj dvosmilenosti. Već na prvi pogled ta tvrdnja poriče očiglednu činjenicu da naše zadovoljstvo u najvećoj mjeri proizlazi iz iznenađenja, iz iznevjerenih očekivanja. Rješenje tog paradoksa je u iznalaženju osnove za razlikovanje “iznenađenja” i “osujećenja”. Grubo govoreći, razlika se može uspostaviti na osnovu dejstava koja te dvije vrste doživljaja vrše na nas. Osujećenje blokira ili sputava aktivnost. Ono zahtijeva novu orijentaciju naše aktivnosti, ako želimo izbjeći ’cul de sac’. Iz tog razloga mi odbacujemo predmet koji nas osujećuje i vraćamo se slijepoj impulsivnoj aktivnosti. Na drugoj strani, iznenađenje izaziva privremeni zastoj eksploratorne faze iskustva i preusmjeruje je na intenzivnu kontemplaciju i istraživanje. U toj drugoj fazi elementi iznenađenja se vide u vezi s onim što je bilo prije, s ukupnom usmjerenošću našeg doživljaja, pa je užitak u takvim vrednotama izuzetno velik. Najzad, čini se da uvijek mora postojati jedna mjera novine ili iznenađenja u svim takvim vrednotama, da bi došlo do progresivnog usmjeravanja ukupnog doživljaja,... a svaki estetski doživljaj teži da očituje kontinuirano međusobno djelovanje “deduktivne” i “induktivne” operacije.20
To međusobno dejstvo “dedukcije” i “indukcije” uvjetuje konfigurativno značenje teksta, a ne individualna očekivanja, iznenađenja, ili očekivanja koja nastaju iz različitih perspektiva. Pošto se to međusobno dejstvo očito ne događa u samom tekstu, već do njega dolazi jedino u procesu čitanja, možemo zaključiti da taj proces formulira nešto što je u tekstu neformulirano, a ipak predstavlja njegovu “intenciju”. Na taj način, mi čitanjem otkrivamo neformulirani dio teksta, a ta njegova neodređenost predstavlja onu silu koja nas nagoni da izvodimo jedno određeno konfigurativno značenje, a u isto vrijeme nam daje dovoljno slobode da to učinimo.
Dok iznalazimo jedan konzistentni obrazac u tekstu, mi osjećamo da je naša “interpretacija”, takva kakva je, dovedena u pitanje prisustvom drugih mogućnosti “interpretacije”; tako nastaju nove zone neodređenosti, kojih možemo jedva biti svjesni, ili potpuno nesvjesni, iako bez prestanka donosimo “odluke” koje ih, jednu po jednu, isključuju. U toku čitanja jednog romana, na primjer, nama se ponekad čini da ličnosti, događaji, ambijent mijenjaju smisao; ali ono što se tu uistinu događa jeste samo to da se druge “mogućnosti” počinju određenije javljati, tako da ih postajemo svjesniji. U stvari, baš te promjene perspektive čine da mi jedan roman doživljavamo “životnijim”. Pošto sami uspostavljamo nivoe interpretacije i prelazimo s jednog nivoa na drugi, vršeći operaciju uravnoteživanja, mi pridodajemo tekstu dinamičnu životnost, koja nam, zauzvrat, omogućava da jedno nepoznato iskustvo apsorbiramo i uključimo u svoj osobni svijet.
Dok čitamo, mi se krećemo, u većoj ili manjoj mjeri, između gradnje i razgradnje iluzija. U procesu iznalaženja najboljeg načina kojim ćemo doći do cilja, mi organiziramo i reorganiziramo različite podatke koje nam nudi tekst. To su dati faktori, fiksirane tačke, na kojim zasnivamo svoju “interpretaciju”, nastojeći da ih usaglasimo onako kako mislimo da je sam autor htio da se usaglase. “Jer, da bi opažao, promatrač mora stvoriti svoj vlastiti doživljaj. A stvaranje tog doživljaja mora uključiti i odnose koji su saobrazni s onim koje je doživio izvorni stvaralac. Ti odnosi nisu isti u bukvalnom smislu. Ali i kod promatrača, kao i kod umjetnika, mora doći do takve uređenosti elemenata cjeline koja je u obliku, iako ne u detaljima, ista kao u onom procesu organizacije koju je stvaralac djela svjesno izveo. Bez tog čina ponovnog stvaranja predmet se ne percipira kao umjetničko djelo.”21
Čin ponovnog stvaranja nije miran i kontinuiran proces, već se, u svojoj biti, zasniva na ometanjima njegovog toka, koja neprestano iskušavaju njegovu efikasnost. Mi gledamo unaprijed, gledamo unazad, donosimo odluke, mijenjamo odluke, očekujemo, šokiramo se neispunjenim očekivanjima, pitamo se, razmišljamo, prihvatamo, odbacujemo: to je taj dinamički proces ponovnog stvaranja. Tim procesom upravljaju dvije glavne strukturalne komponente unutar teksta: prvo, repertoar poznatih književnih postupaka i književnih tema koje se u historiji ponavljaju, uključujući aluzije na poznate društvene i historijske kontekste; drugo, tehnike ili strategije koje su upotrijebljene da se poznato postavi naspram nepoznatog. Elementi “repertoara” neprestano se stavljaju čas u zadnji, čas u prednji plan, što rezultira strategijskim preuveličavanjem, trivijalizacijom ili čak poništenjem aluzija. Ovakva defamilijarizacija onoga što čitalac misli da je prepoznao nesumnjivo stvara tenziju koja intenzivira njegova očekivanja isto toliko koliko i njegovo nepovjerenje u ta očekivanja. Na sličan način mi se možemo suočiti s narativnim tehnikama koje uspostavljaju vezu između stvari za koje smatramo da ih je teško povezati, pa smo prisiljeni da preispitujemo podatke koje smo isprva smatrali savršeno jasnim i izravnim. Dovoljno je podsjetiti se na onaj vrlo jednostavan trik, kojim se romansijeri često služe, kad sam autor ulazi u narativ, uspostavljajući na taj način perspektivu koja se ne bi mogla javiti u čistoj naraciji opisanih događaja. Wayne Booth je jednom tu tehniku nazvao “nepouzdanim naratorom”22, da bi pokazao do koje mjere jedan književni postupak može kontrirati očekivanjima koja proizlaze iz teksta. Figura naratora može dejstvovati u neprestanom oponiranju impresijama koje bismo inače formirali. Postavlja se onda pitanje da li se ta strategija, koja se suprotstavlja formiranju iluzija, može integrirati u konzistentni obrazac koji bi se nalazio na jednom dubljem nivou nego što je onaj na kojem nastaju naši izvorni dojmovi. Možemo smatrati da nas narator, oponirajući nam, zapravo okreće protiv sebe i time pojačava iluziju koju naizgled ruši; ili, alternativno, možemo toliko sumnjati u njega da počnemo dovoditi u pitanje sve procese koji nas navode da donosimo određene interpretativne odluke. Kako se god stvar razvijala, mi postajemo podložni onom istom međusobnom djelovanju gradnje i razgradnje iluzija koje čitanje čini suštinski re-kreativnim procesom.
Kao jednostavnu ilustraciju tog složenog procesa možemo uzeti ono mjesto u Joyceovom Uliksu gdje Bloomova cigara aludira na Uliksovo koplje. Kontekst (Bloomova cigara) priziva poseban element repertoara (Uliksovo koplje); narativna tehnika dovodi ih u vezu kao da su identične stvari. Kako da “organiziramo” te divergentne elemente, koji se, samom činjenicom da su stavljeni zajedno, jasno odvajaju jedan od drugog? Kakvi su tu izgledi za jedan konzistentni obrazac? Mogli bismo reći da je on ironičan – bar je tako većina renomiranih Joyceovih čitalaca to razumjela23. U tom slučaju ironija bi bila onaj oblik organizacije koji integrira taj divergentni materijal. Ali ako je tako, šta je onda objekt ironije? Uliksovo koplje ili Bloomova cigara? Već i sama neizvjesnost koja okružuje to jednostavno pitanje stavlja na kušnju konzistentnost koju smo uspostavili, pa je uistinu dovodi i u pitanje, naročito kad se pojave i drugi problemi s obzirom na tu izuzetnu svezu koplja i cigare. Različite alternative mogu nam pasti na pamet, ali je već i sama njihova različitost dovoljna da nas ostavi pod dojmom da je konzistentni obrazac ukinut. Pa ako, poslije svega, još uvijek neko vjeruje da je u ironiji ključ misterije, ta bi ironija morala biti vrlo neobične naravi; jer formulirani tekst ne znači suprotno od onog što formulira. On čak može značiti nešto što se uopće ne može formulirati. Istog časa kad pokušamo tekstu nametnuti konzistentni obrazac, diskrepancije će se sigurno javiti. One su, takve, obrnuta strana interpretativnog novčića, nenamjerni proizvod jednog procesa koji stvara diskrepancije već samim tim što ih pokušava izbjeći. A samo to njihovo prisustvo je ono što nas uvlači u tekst, prisiljavajući nas da propitujemo ne samo tekst već i sebe same.
Ovo uključivanje čitaoca je, naravno, od vitalnog značaja za svaku vrstu teksta, ali u književnom tekstu imamo tu neobičnu situaciju da čitalac ne može znati što njegovo učešće stvarno iziskuje. Mi znamo da učestvujemo u određenim doživljajima, ali ne znamo što se nama događa u toku tog procesa. Upravo zbog toga mi i osjećamo potrebu, onda kad nas se posebno dojmi jedna knjiga, da o njoj razgovaramo; mi ne želimo da se, govoreći o njoj, nje oslobodimo, već naprosto želimo da bolje shvatimo ono u što smo bili uključeni. Mi smo nešto doživjeli i sad želimo svjesno saznati što smo doživjeli. Možda je to i prevashodna korist od književne kritike – ona pomaže da do svijesti dovede one aspekte teksta koji bi inače ostali skriveni u podsvijesti; ona zadovoljava (ili pomaže zadovoljiti) našu želju da govorimo o onome što smo pročitali.
Efikasnost književnog teksta ostvaruje se očevidnom evokacijom i zatim negacijom poznatoga. Ono što u početku izgleda kao afirmacija naših pretpostavki vodi nas na takav način da ih mi sami odbacujemo, nastojeći nas pripremiti za određenu reorijentaciju. Tek onda kad smo prevazišli svoje predrasude i ostavili za sobom sigurnost poznatog mi smo u prilici da steknemo nova iskustva. Kako književni tekst uključuje čitaoca u formiranje iluzije i istovremeno formiranje načina na koji se iluzija dovodi u pitanje, čitanje odražava onaj proces kroz koji mi i inače stičemo iskustvo. Jednom kad je čitalac uvučen, njegove se predrasude neprestano prevazilaze, tako da tekst postaje njegova “sadašnjost”, dok njegove vlastite ideje padaju u “prošlost”; čim se to dogodi on se otvara prema neposrednom iskustvu teksta, što je bilo nemoguće sve dok su njegove predrasude bile njegova “sadašnjost”.
V
U ovoj analizi procesa čitanja dosad smo obratili pažnju na tri značajna aspekta koja formiraju osnovu odnosa između čitaoca i teksta: proces anticipacije i retrospekcije, konsekventno odvijanje teksta kao živog događaja, te, kao rezultat toga, dojam životnosti.
Svaki “živi događaj” mora u većoj ili manjoj mjeri ostati otvoren. U čitanju to obavezuje čitaoca da kontinuirano traži konzistentnost, jer samo onda on može zatvoriti jednu situacije i usvojiti nepoznato. Ali izgradnja konzistencije je i sama živ proces, u kojem stalno moramo donosi selektivne odluke; te odluke, zauzvrat, čine realnim one mogućnosti koje isključuju, ukoliko one djeluju kao latentno ometanje upostavljanja konzistencije. To je uzrok da se čitalac uključuje u “Gestalt” teksta koji sam proizvodi.
U svojoj uključenosti čitalac postaje spreman da se otvori djelovanju teksta i na taj način ostavi za sobom svoje vlastite predrasude. To mu daje priliku da doživi nešto na onaj način kako je to jednom George Bernard Shaw opisao: “Nešto ste novo naučili. A to u početku uvijek izgleda kao da ste nešto izgubili.”24 Čitanje odražava strukturu iskustva do te mjere da najprije moramo suspendirati ideje i stavove koji uobličavaju našu vlastitu personalnost da bismo mogli doživjeti nepoznati svijet književnog teksta. A u toku tog procesa s nama se nešto događa.
To “nešto” treba razmotriti detaljnije, posebno jer je inkorporiranje nepoznatog u naš vlastiti obim iskustva u izvjesnoj mjeri zasjenjeno idejom koja je veoma česta u književnim raspravama: naime, time da se proces apsorbiranja nepoznatog označava kao identifikacija čitaoca s onim što čita. Često se termin “identifikacija” upotrebljava kao objašnjenje, a u stvari to nije ništa drugo nego opis. Ono što se obično misli pod “identifikacijom” je uspostavljanje srodnosti između sebe i nekog van sebe, čime se dobiva poznato tlo na kojem možemo doživjeti nepoznato. Međutim, autorova je namjera da prenese jedno iskustvo, štaviše, i jedan stav prema tom iskustvu. Shodno tome, “identifikacija” nije sama po sebi cilj, već je varka pomoću koje autor kod čitaoca podstiče određene stavove.
Time se, naravno, ne poriče da se u toku čitanja uistinu javlja neka vrsta participacije; čovjek je nesumnjivo uvučen u tekst na takav način da mu se čini da nema distance između njega i opisanih događaja. To uključivanje u tekst dobro sumira reakcija jednog kritičara na čitanje Jane Eyre Charlotte Bronte: “Jedne zimske večeri uzeli smo Jane Eyre, podstaknuti ekstravagantnim preporukama koje smo čuli, čvrsto riješeni da budemo kritični kao Croker. Ali što smo dalje čitali, mi smo zaboravljali i preporuke i kritike, identificirali se sa Jane u svim njenim nedaćama i na kraju se u četiri sata ujutro zajedno s njom udali za g. Rochestera.”25 Pitanje je kako i zašto se kritičar identificirao s Jane?
Da bi se razumjelo to “iskustvo”, dobro je osvrnuti se na opaske Georgesa Pouleta o procesu čitanja. On kaže da knjige dobiju svoju punu egzistenciju u čitaocu26. Istina je da one sadrže ideje koje je zamislio neko drugi, ali u čitanju čitalac postaje taj subjekt koji misli. Tako se gubi podjela na subjekt i objekt, koja je inače neophodna za svaku spoznaju i svako opažanje. A uklanjanje te podjele stavlja čitanje u očito jedinstvenu poziciju u pogledu mogućeg apsorbiranja novih iskustava. To može biti razlog zašto je odnos prema svijetu književnog teksta tako često bio pogrešno protumačen kao identifikacija. Iz te ideje da mi u čitanju moramo misliti misli nekog drugog Poulet izvlači sljedeći zaključak: “Sve što ja mislim dio je mog mentalnog svijeta. A ovdje ja mislim misao koja očigledno pripada jednom drugom mentalnom svijetu, koja je mišljena u meni kao da ja ne postojim. Ta zamisao je već sama po sebi nezamisliva, i to utoliko više kad pomislim – pošto svaka misao mora imati subjekt koji je misli - da i ta misao, koja mi je strana a ipak je u meni, mora imati i subjekt koji mi je stran... Kad god čitam, ja u duhu izgovaram jedno Ja, a to Ja koje izgovaram nisam ja.”27
Ali za Pouleta ta ideja je samo dio cijele priče. Strani subjekt koji misli stranu misao u čitaocu indicira potencijalno prisustvo autora, čije ideje čitalac može “interiorizirati”: “To je karakteristični uslov svakog djela, koje ja prizivam da postoji, stavljajući mu svoju svijest na raspolaganje. Ja mu dajem ne samo egzistenciju već i svijest o egzistenciji.”28 To bi moglo značiti da svijest formira onu tačku na kojoj se autor i čitalac susreću, a u isto vrijeme to bi moglo rezultirati prestankom privremene alijenacije koja se javlja kod čitaoca kad njegova svijest dovodi u život ideje koje je formulirao autor. Ovaj proces provocira oblik komunikacije koji, prema Pouletu, zavisi od dva uslova: životna priča autora se mora odvojiti od djela, a individualno raspoloženje čitaoca se mora odvojiti od čina čitanja. Samo se onda misli autora mogu događati subjektivno u čitaocu, koji misli ono što on nije. Iz toga slijedi da se o samom djelu može misliti kao o svijesti, jer jedino na taj način nastaje adekvatna osnova za međusobni odnos autora i čitaoca – odnos do kojeg može doći jedino u negaciji autorove vlastite životne priče i čitaočevog vlastitog raspoloženja. Takav zaključak uistinu izvlači i sam Poulet kad opisuje djelo kao predočavanje ili materijalizaciju svijesti: “I zato ne trebam oklijevati da priznam da - sve dok je oživljeno tim vitalnim dahom inspiriranim činom čitanja - književno djelo postaje (na račun čitaoca čiji je vlastiti život suspendiran) neka vrsta ljudskog bića, to jest duh svjestan sebe, koji je konstituiran u meni kao subjekt svojih vlastitih objekata.”29 Čak i ako je teško slijediti takvu supstancijalističku koncepciju svijesti koja sebe konstituira u književnom djelu, u Pouletovoj argumentaciji svejedno ima nekih momenata na kojim se vrijedi zadržati. Ali bi se oni morali razviti duž nešto drukčije linije.
Ako čitanje uklanja podjelu između subjekta i objekta, koja konstituira svaku percepciju, onda iz toga slijedi da je čitalac “okupiran” mislima autora, a da one, sa svoje strane, izazivaju povlačenje novih “granica”. Tekst i čitalac se više ne konfrontiraju kao objekt i subjekt, već se, umjesto toga, “podjela” događa u samom čitaocu. Misleći tuđe misli, njegova se vlastita individualnost privremeno povlači u drugi plan, pošto je potisnuta tim stranim mislima, koje sad postaju tema na koju je fokusirana njegova pažnja. Dok čitamo, javlja se artificijelna podjela naše personalnosti, jer mi kao temu uzimamo za sebe nešto što mi sami nismo. Prema tome, dok čitamo, mi dejstvujemo na različitim nivoima. Jer, mada možemo misliti misli nekog drugog, ono što mi jesmo neće se potpuno izgubiti, već će ostati više ili manje snažna virtualna sila. Na taj način, u čitanju postoje dva nivoa – strano “ja” i stvarno, virtualno “ja”, koja nikad nisu potpuno odvojena jedno od drugog. Uistinu, mi jedino možemo nečije tuđe misli pretvoriti u temu koja nas same snažno zaokuplja pod uslovom da im se virtualna osnova naše vlastite personalnosti može prilagoditi. Svaki tekst koji čitamo povlači različite granice unutar naše personalnosti, tako da virtualna osnova (stvarno “ja”) preuzima različit oblik, prema temi teksta koji je u pitanju. To je neizbježno, ako ni zbog čega drugog, a onda zbog činjenice da je odnos između strane teme i virtualne osnove ono što omogućuje da se nepoznato razumije.
U tom kontekstu se može pomenuti primjedba koju je dao D. W. Harding, osporavajući ideju identifikacije s onim što se čita: “Ono što se nekad naziva ispunjenje želje u romanima i dramama... tačnije bi se moglo nazvati formulacijom želje ili određenjem čežnje. Kulturni nivoi na kojim to djeluje mogu se veoma razlikovati; proces je pak isti... Izgleda da je bliže istini... ako se kaže da fikcije doprinose definiranju čitaočevog ili gledaočevog sistema vrijednosti, a možda i stimuliranju njegovih želja, umjesto da se pretpostavlja kako one zadovoljavaju njegove želje pomoću nekog mehanizma nadomještenog iskustva.”30 To što u činu čitanja moramo misliti nešto što još nismo doživjeli ne znači samo to da smo u poziciji da zamišljamo ili razumijemo ono što čitamo; to također znači i da su takvi akti razumijevanja mogući i uspješni do te mjere da nas mogu odvesti do nečega što je formulirano u nama. Jer nečije tuđe misli mogu dobiti oblik u našoj svijesti samo ako je u tom procesu naša vlastita sposobnost dešifriranja tih misli uvedena u igru – sposobnost koja u činu dešifriranja i samu sebe formulira. A pošto je ta formulacija izvršena pod uslovima koje je postavio neko drugi, čije su misli tema našeg čitanja, onda iz toga proizlazi da se to formuliranje naše sposobnosti dešifriranja ne može vršiti duž naših linija orijentacije.
U tome je dijalektička struktura čitanja. Potreba za dešifriranjem daje nam priliku da formuliramo našu vlastitu sposobnost dešifriranja, tj. mi dovodimo u prednji plan jedan element našeg bića kojeg nismo izravno svjesni. Proizvodnja značenja književnog teksta – o čemu smo raspravljali u vezi s formiranjem “Gestalta” teksta – ne zahtijeva samo otkriće neformuliranog, koje onda može preuzeti imaginacija čitaoca; ono zahtijeva također i mogućnost da mi formuliramo i sami sebe i tako otkrijemo ono što je prethodno izgledalo da izmiče saznanju naše svijesti. To su načini na koje nam čitanje književnosti daje priliku da formuliramo neformulirano.
Wolfgang Iser
Preveo sa engleskog Zdenko Lešić
