Crno sunce, i oko njega krug*
Geometrija jedne tajne pjesme Miloša Crnjanskog
Ko me to gleda netremice
kroza sve zvezde na nebu
i sve stvari na zemlji?
* Tekst je predan 1990. i odbranjen 1991. kao diplomski rad na katedri za stilistiku zagrebačkog filosofskog fakulteta; u međuvremenu je zanimanje za Crnjanskog višestruko poraslo kao što je porastao i broj radova o njemu ali smo pripremajući rad za štampu izabrali da ostane u vremenu u kojem je nastao. Njegov naslov možda ne bi bila još jedna "analogija apokaliptičkog porijekla" da istoimena knjiga Julije Kristeve (koja nam je bila nepoznata kada je rad pisan) nije tokom narednih godina prevođena u jednom rovu u Jasenovcu.
Sadržaj
I. O metodu, geometriji i "tajnoj pjesmi" Miloša Crnjanskog
II. O plavoj zvezdi, crnome suncu i rijeci ophodnici: izvođenje lika
III. O vertikalnome kosmosu, dvoputome Odiseju i labudu nade
Jeromonah Jovan (Ćulibrk)
I. O metodu, geometriji i "tajnoj pjesmi" Miloša Crnjanskog
I.1. O metodu analogije: Frajova apologija Špenglera
Pišući 1974. godine na poziv američkog časopisa "Daedalus" o knjizi Der Untergang des Abendlandes kao o "klasiku kojem se vraćamo"[1], Nortrop Fraj (Northrop Frye) je zaključio i da se "Špenglera (Oswald Spengler) (...) više ne može prezirno odbacivati kao 'mističnog' ili 'iracionalnog' samo zato što se služi metodom analogije"[2], jer se "danas mnogo više zna o pozitivnoj ulozi analogije u konstruktivnoj misli nego što se općenito znalo 1918".[3]
Ne ulazeći u to koliko se od 1918. do danas izmijenio - u stvari - sam pojam "konstruktivnoga", usljed čega ni jedan rad koji se gradi stilističkim kao što to čini ovaj ne bi imao razloga da skriva svoju eventualnu mističku ili barem teleološku zasnovanost, ipak nalazimo da je korist od apologije koju je izrekao autor Anatomije kritike višestruka.
Metodom analogije smo, naime, ustanovili moto ovog rada, uvodne riječi Molitava na jezeru Episkopa Ohridskog i Žičkog Nikolaja Velimirovića, prvim članom binarne jukstapozicije koju s druge strane dopunjava naš tekst. To nam je bilo potrebno prevashodno zato da obodrimo teleologiju da se snalazi sama, tj.: da se otvori nad raspuklinom između uvodne rečenice i samog rada koji više neće morati da se obazire na sopstvenu "samodovoljnost" i/ili "hermetičnost". Potom, korist je i u tome što ćemo se analogijom služiti neopterećeni njenim "apokaliptičkim" porijeklom i jednako dramatičnim rezultatima što se od nje očekuju: to je posebno važno za poglavlje u kome ćemo pronađenu geometriju primijeniti na cjelokupan kozmos Miloša Crnjanskog. Konačno, slobodni smo i da se primimo baš Špenglerovog mišljenja o vrijednosti i ulozi geometrije.
I. 2. Geometrija kao spravljanje lika: nauk o kompoziciji
"Konstrukcija", veli on, "jeste alfa i omega matematike: spravljanje jednog pojedinačnog i vidljivo prisutnog lika."[4] Otkud potiče ovako odlučan, rekli bismo i - krut, a nama tako dragocjen iskaz? Iz perspektive u koju je stao Špengler ne bi li vjerno i minuciozno posvjedočio pogled na svijet antičkog Grka, kome "ono što nije bilo vidljivo, nije ni postojalo"[5]. Osmotrimo li i mi odatle, vidjećemo da principi koji su nam se isprva činili "krutim" u suštini "proistekli iz strogog procesa analize i izbora"[6] i da "nije bilo ničeg krutog u pravilima koja su primenjivana u grčkim stilovima"[7], pa tako ni u grčkoj matematici kakvu nam dokumentuje Špengler. Vidjećemo, dakle, da je u svemu oko nas skriven lik i da se vrhunska umjetnost matematičara sastoji u tome da te skrivene likove čiste i jasne privede na svjetlo dana.
Priznamo li da naš hermeneutički zadatak ovdje ne shvatamo nimalo drugačije nego antički matematičar svoj: da izvršimo opit razotkrivanja skrivenog lika pjesme sazdane od naslova poglavlja Seoba Miloša Crnjanskog, te da potom nagovjestimo da se taj lik duboko ugnijezdio u samoj osi piščeva kozmosa, priznaćemo i da ćemo bogatu stilografsku literaturu o pjesniku Stražilova uvesti u rad metodom opisanim i imenovanim od, opet, pisca Propasti Zapada: "Način rada (...), čija svrha nije rezultat u vidu količine nego diskusije opštih formalnih mogućnosti, može se označiti kao neka vrsta nauke o kompoziciji, blisko srodne muzikalnoj nauci o tom predmetu".[8]
U vrijednost tog metoda uvjeravaju nas i, vremenski nešto bliža, dostignuća Matematičke poetike Solomona Markusa (Solomon Marcus), u kojoj on potvrđuje, proširuje i/li ohrabruje sve naše pređašnje pretpostavke, izuzev, dakako, onih vezanih za samog Crnjanskog. Idući unazad, tj. od muzikalne nauke o kompoziciji, Markusu se pjesnički jezik "prikazuje kao mreža struktura od kojih ga neke čine bliskom muzičkom, a druge matematičkom jeziku,"[9] što nas navodi na oprez u upotrebi stilografske, deskriptivne, građe jer "što se više spuštamo u pomenutoj jerarhiji ("muzički, pesnički, obični i naučni jezik"), kvantitativne metode ustupaju mesto kvalitativnim".[10] U poglavlju neposredno prije ovog, Markus je iznio i, po njemu vrhunske, rezultate do kojih je došlo matematičko proučavanje poetike: u svojim radovima Matila K. Gika (Matila C. Ghyka) "ističe značajnu činjenicu da je mera mnogobrojnih proporcija koje se javljaju bilo u prirodi, bilo u najrazličitijim umetnostima, upravo takozvani zlatni presek"[11], što će Pola Montela (Paul Montel) ponukati da otkriva dalje veze tog broja s proporcijama koje se javljaju u raznim umetnostima. To je, "nastavlja potom Markus obrazlagati mogućnosti saodnosa matematike (za nas nadasve geometrije), muzike i jezičkog umjetničkog dela, "možda, jedan od izvora onih dubokih korespondencija koje iskazuje Bodler (Charles Baudelaire) u svojoj poznatoj pesmi".[12]
Iako definicija korespondencije kakvu, na primjer, daje Dejvid Kristal (David Crystal)[13] ("(1) Termin kojim se označava svaka sličnost oblika među rečima ili strukturama u srodnim jezicima"[13]) svojim opsegom nadilazi opseg analogije kako ga određuju Branko Milanović i Svetozar Koljević ("3. U književnoj kritici - razmatranje i vrednovanje nekog književnog dela i pojava na osnovu njihovih a., tj. zajedničkih crta ili dodirnih tačaka s nekim drugim delom, delima ili pojavama"[14]) mada je i uža od one koju Frensis Fergason (Francis Ferguson) preuzima od Penidoa (Penido)15 (a ovaj od Tome Akvinskog) ("Na jedan vrlo opšti način svaka analogija pretpostavlja dva ontološka uslova: 1. jednu realnu množinu bića a time i jednu bitnu raznolikost između tih bića - Monizam je urođeni neprijatelj Analogije; 2. u središtu te mnogostrukosti i te nejednakosti - postojanje izvesnog jedinstva".[15]), možemo reći da smo nakon puta ruku pod ruku s Markusom kroz naš rad opet na početku: baždarimo valjanost analogije u naumu da pronađemo geometrijski lik "korespondentan" jezičkom sadržaju pjesme koju je Miloš Crnjanski načinio od Sadržaja svojih Seoba.
Da je na analogiji utemeljen sav njegov kozmos, ne krije ni sam pisac: u Objašnjenju Sumatre, on nudi "veze dosad neposmatrane"[16] za njen izvor. A odmah po izlasku Seoba Marko Ristić će u njima da pronađe tragove Bodlerove manifestne pjesme Correspondances[17] - one o kojoj govori i Solomon Markus. Analogije kao metoda prihvata se i Mate Lončar, proširujući i produbljujući po njemu nedovoljnu Ristićevu analizu. "Navod Bodlera," veli on, "nikako nije slučajan, ali dalje od navoda se ne ide, ne razvija se funkcija analogije do zaključka,"[18] objašnjavajući potom kako se "temeljni sumatraistički princip sveopćih veza izvanredno prenosi i na oblik, dakle, u tzv. izražajno-formalni sustav, i proširuje se u izuzetno značajan zaključak o dubokoj uvjetovanosti i skladnosti života - motiva - ekspresije - riječi, što se stvaralački konstruira u dijalektičko jedinstvo bez zamjerke,"[19] da bi onda dobrano raširio poimanje sumatraizma, te ustanovio da su određeni metaforički nizovi stožerna os pjesnikova univerzuma, pojašnjavajući to baš analogijskom/oporbenom suštinom metafore kao tropa.
Očigledno, analogijsko utemeljenje pjesnikovog kozmosa i njegova analogijska analiza su neprevidan zasad u nauci o Crnjanskom, štaviše - njena os. Dok je veza s Bodlerom koju naglašava i Muharem Pervić[20] ostala tek naznačenom temom važne komparativne studije, analogija se provukla kroz najveći dio radova o Crnjanskom i na njoj je zasnovana prva knjiga, Prostori sreće u delu Miloša Crnjanskog Petra Džadžića, koja pledira na sintetičnost u tumačenju. Tako će se ovaj naš rad, takođe sintetičkih naznaka, utemeljiti u tradiciju, iskušanu i zdravu, analogijskog tumačenja Crnjanskog, u Markusovu tvrdnju da "se sve temelji na nekim analogijama između poetičkih i matematičkih struktura"[21], te u uvjerenje pjesnikovo da će se "vraćati danteovskim geometrijskim oblicima, koje duh toliko traži."[22] Sa Džadžićem će on - na svom sekundarnom nivou - podijeliti i cjelokupno djelo Crnjanskoga kao materijal za sopstveno konstruisanje.
Na primarnom nivou pak, predmet ovog rada je pjesma koju je Miloš Crnjanski, kako rekosmo, sastavio od imena poglavlja Seoba i skrio na kraj svog "romana jednog naciona", učinivši roman školjkom što čuva biser, a nas darujući mogućnošću da pod svjetlom pređe opisanog hermeneutičkog aparata taj biser brusimo do savršenstva. Pogledajmo ga prvo onakvog kakav je iz Seoba izvađen.
I.3. O "anagogijskoj metrici" Seoba: disput sa otkrivačem "tajne pjesme" Miloša Crnjanskog
Biser je bio mnogostruko slućen i nije bilo lomova u nauci o Crnjanskom kada je predočen njenom oku: nepreglednim se čini niz radova koji upućuju na poetsku strukturu proznog pisma Crnjanskog, nadasve Seoba. Čini nam se da postoji i neka vrsta njihove stilografske sinteze u studiji San Vuka Isakoviča Novice Petkovića, koju je on i podnaslovio O pesničkoj strukturi Seoba, pa ćemo je kao takvu i koristiti.
Na samom početku studije autor, s kojim dijelimo odnos s jezikom "ne samo kao čuvarem našeg znanja o stvarnom svetu, nego još više kao posrednikom u uspostavljanju pesnički mogućih svetova"[23], kao i uvjerenje o prednosti koju nam dozvoljava "prečica analogije,"[24] sublimira zapažanja međuratne kritike o Seobama i podastire dvije suštinske osobine romana koje će nadalje tanano razlagati: Seobe, premda "satkane iz najtananijeg jezičkog gradiva, kao da su lirska pesma, imaju moćnu, u sebi razuđenu narativnu kompoziciju,"[25] veli on. Slijedimo li ga dalje, nema potrebe da stavljamo na kušnju Petkovićev stav da "sintaksa znatnim, vidljivim delom preuzima na sebe nekadanju ulogu metra,"[26] što dalje proizvodi zaključak da je "Crnjanski u sklapanje rečenice uključio ritmička načela stiha".[27] Ta i tako izgrađena, poetizovana, rečenica će se potom naći svuda - u stihu kao i u prozi, i ne libimo se da ju proglasimo osnovnom ćelijom strukture pisma Miloša Crnjanskog, naime da ustvrdimo da je rečenica temeljni stilem Crnjanskoga.
S druge strane, jednako je vrijedan Petkovićev trud da pokaže ciklično ustrojstvo romana, a njegovu zaokruženu, prstenastu kompoziciju da pokaže plodom postupka onoliko lirskog koliko je rečenica epsko - ponavljanja, a koja je ipak, uprkos takvom mix-up postupku - zatvorena i stroga. No, ovakva makrostilistička metateza, postizanje cilja jednog oblika sredstvima drugoga i, konačno, brisanje granice između poezije i proze, nagnalo je Novicu Petkovića da izvede možda usputan ali prevažan zaključak "da bi se smelo kazati kako su možda, posle stare, srednjevekovne književnosti, prvi put kod jednog srpskog pisca stih i proza došli na sasvim maleno rastojanje."[28] Zaista. pojedine dijelove Sumatre ili cijele Lirike Itake samo stihovna organizacija razlikuje od Dnevnika o Čarnojeviću, ali je to u Seobama sišlo u dubinu koja je njihovog istraživača primorala da se pozove na Dimitrija Bogdanovića, koji u Istoriji stare srpske književnosti govori o nemogućnosti da se žanrovi stare književnosti razlučuju na prozne i poetske. Dakako, on je znao da ta nemoć proizilazi iz nemoći da se tako izdijeli izvorište cjelokupne srednjovjekovne književnosti - Sveto Pismo samo, ali se odnosom Biblije i njenog književnog nasljeđa nije podrobnije bavio. No, Nortrop Fraj jest.
Pri tome nećemo morati da posegnemo za očekivanom knjigom The Great Code: Bible And Literature, već nam je dovoljno nekoliko pasusa iz pomenute Anatomije kritike da bismo se domogli, mislimo, krunskoga argumenta u disputu koji sada započinjemo sa Radovanom Vučkovićem, piscem studije Osnovne crte simbolike i strukture romana Seobe Miloša Crnjanskog, u kojoj se prvi put pojavila razotkrivena pjesma koja je "okosnica, u stvari, prve knjige Seoba, a roman njen najbolji komentar".[29] Govoreći o Bibliji ("jedinom obliku koji sjedinjuje Danteovu (Dante Alighieri) arhitektoniku i Rableovu (Rabelais) razgradnju"[30]), Fraj će izreći i dvije nama bitne stvari. Prvo će, na temelju analogije Biblije s Hiljadu i jednom noći i s japanskom Legendom o Genjiju, zapisati da "u oblicima svetih spisa, kao što smo vidjeli, jaz između proze i stiha vrlo je uzak, a gdješto jedva i da postoji."[31] Potom, kada zaključi da "u proznoj satiri, (...), uočavamo snažnu tendenciju proze da ponovo upije stih,"[32] a znamo da Fraj satiru smatra samo oblikom ironije i drži da "Fineganovo bdjenje jest glavni ironijski ep našeg doba,"[33] u kome je "i opet sadržeća struktura ciklička, jer svršetak knjige baca nas ponovo na početak,"[34] tik smo do analogije s Crnjanskim.
Hoćemo reći da su mnoge veze koje nas utvrđuju u tvrdnji da Finnegans Wake i Seobe zauzimaju istovetan položaj unutar njihovih matičnih književnosti. Pogledamo li bilo koju cikličku filosofiju istorije, naročito one i književno utemeljene, kakvima barata Fraj (Špenglerovu i onu Đanbatista Vika (Giambattista Vico) na primjer), primjetićemo da se u kasnim razdobljima razvoja pojedinih kultura neumitno javlja veliko, najčešće književno, djelo sazdano na ironijskom odnosu prema svetom spisu ili svetom "aktu" na kojem ta kultura počiva. To ironijsko djelo, svjesno ili ne, uvijek teži da prvobitni sveti spis prevrednuje, pa čak i da ga zamijeni.
Kod Džojsa (James Joyce) ta namjera je daleko od ikakve sumnje ili podsvjesne težnje: kako veli Tomas Kovan (Thomas Cowan), Džojs je Wake "ozbiljno nudio kao priručnik za sve velike religijske knjige na svetu, ne samo kao njihov naslednik u vremenu već i kao njihov suparnik u doktrini."[35] Crnjanski, ipak, nije polagao toliko u svoju riječ, ali iako on Seobe nije planski sazdavao kao "anagogijski oblik", one uopšte nisu bezazleno konstruisane: njihova zamisao je bila kudikamo zamašnija od onog što nam je pristupačno. Ovako je govorio pisac po izlasku Druge knjige Seoba: "To sojuženje stvorilo je veze koje su bile intensije i pisca, ali i takve koje nisu bile intensije pisca. Te dve knjige tog romana treba smatrati kao ruine. Ruine šest knjiga."[36] Suština analogije s Džojsovim djelom je u namjeri Crnjanskoga da ispiše paraboličku i realnu istoriju srpskog naroda: nimalo nije slučajno što Zoran Gluščević naziva Seobe Roman jednog naciona,[37] pogađajući njegovu referentnu ravan. Ne slučajno i Miloslav Šutić još u Vidovdanskim pesmama prepoznaje "novi hram jednog, srpskog naroda, nastao, kako ćemo videti, iz spoja ironije i konkretne vizije."[38]
Seobe su dakle nedovršeni, "zametnuti", enciklopedijski oblik, koji je po Fraju "rod koji prikazuje anagogijski oblik simbolike, npr. sveti spis, ili njegove analogije u drugim modusima"[39] te "uključuje Bibliju, Danteovu Komediju, velike epove te Džojsova i Prustova (Marcel Proust) djela."[40] I zaista: dvije, izuzetno bitne, osobine Seobe i Finnegans Wake dijele sa Svetim Pismom:
I. Određeni dio anagogijskog djela uvijek funkcioniše kao sublimacija samog djela, kao njegova "jezgrena metafora": po Fraju je to u Bibliji Knjiga o Jovu "koja je svojevrsni mikrokozam njezine sveukupne teme."[41] U Seobama će to biti Sadržaj, a mislimo da nećemo zloupotrebiti naše ograničeno poznavanje Džojsa ako unutar Bdenja tu ulogu vidimo u posjedu Anna Livia Plurabelle. Ovde se potpuno priklanjamo Vučkovićevoj misli o knjizi koja postaje komentar jednoga svojeg dijela.
II. Anagogijsko djelo ima jasno određen referentni okvir: Novim Zavjetom je Biblija svoj jevrejski okvir proširila na svečovječanski i bogočovječanski; za Seobe je to jedan određeni narod, a što se tiče Bdenja, jednom smo se već pozvali[42] na Kovanovu prilično ekstatičnu dekripciju izabrane građe: "sve što se ikad desilo Džojsu, (...) sve englesko, sve irsko, sve skandinavsko, sve ovo i još mnogo toga, i eto materijala Bdenja"[43] - anglosaksonsko-nordijski kulturni krug, koji u sebe uključuje i sve kulture koje su u njega uvrle.
Čitano iznutra, iz "jezgrene metafore" se razvija djelo, koje referiše na određenu zajednicu. Čitano pak izvana, od najšireg od tri koncentrična kruga, ta zajednica formira građu iz koje se crpi samo djelo, a koje pak sebe sublimira u određeni svoj dio.
Kako smo Seobe već postavili među anagogijske tekstove, red je raščistiti pitanje vrlo bitno za tekst koji bi u sebi trebalo da nosi "novi hram" jednog naroda: pitanje o njegovom punovrijednom obliku, tj. koje je od mnogih izdanja Seoba textus receptus.[44] Stanko Korać precizno navodi datume o kojima je roman izlazio u "Srpskom književnom glasniku", naglašavajući da "godine 1929. (...) izlazi prvi put kao knjiga, ali stvarno je roman izišao 1927/28".[45] Novica Petković kaže da je književno izdanje "sa znatnim izmenama,"[46] ali ni njega ne uzima kao konačno, nego takvim smatra Minervino iz 1956., za koje nam i Radovan Popović[47] kazuje da je sam Crnjanski u njega unio dosta, sitnijih, izmjena. Ovo izdanje odstupa u Sadržaju od onog iz 1929. samo u jednoj nijansi i to u korist starijeg, koje, unatoč nekolikim očiglednim štamparskim greškama, smatramo za textus receptus. Zato ćemo naslove svih deset poglavlja Seoba podastrti prvo u obliku koji je predložio Radovan Vučković, potom u obliku koji su im dali Miloš Crnjanski, Geca Kon i neimenovani slovoslagač štamparije Makarije A. D. iz Zemuna. A kada ih uporedimo, i na temelju "anagogijske suštine" Seoba i analogije s Biblijom i s Finnegans Wake, iznesemo izvorni oblik pjesme, dovršićemo disput i podastrijećemo i naše sljedeće poglavlje, posvećeno obliku kojeg smo stvorili ovdje.
Pogleda li se Vučkovićeva konstrukcija, očigledno je da je on, u skladu sa svojim stavom da se unutarnje veze u Seobama zasnivaju "i na pesničkom jedinstvu vizije i jednog sistema organizovanog ritma u celom romanu"[48] i stvarnom činjenicom da naslov prvog i posljednjeg poglavlja "u potpunosti odgovara ritmici stiha pesme"[49] pokušao pronaći mogućnost da i ostala poglavlja (od drugog do devetog) stihovno uobliči. Oku otkrivača pjesme ćemo se udiviti, ali njegovo sočinjenije prenebregnuti, a razlog će tome biti dvojak. To svakako neće biti činjenica da je Vučković izostavio osmo poglavlje iz svoje konstrukcije - slijedeći njegovo poimanje ritmike Crnjanskog, bilo bi ga lako dometnuti.
Kao prvo, rečenicu smo na osnovu uvida Novice Petkovića proglasili osnovnim stilemom Crnjanskog, sa čim se saglašava i Vučković. Nije, dakle, bilo razloga prelamati je, a svi prelomljeni naslovi su rečenice; Crnjanskoga, ali rečenice. Takvim su rečenicama pisana i ostala "anagogijska djela". A njima je, kao drugo, jedna od najuočljivijih vizuelnih osobina njihova vrlo izrazita numeracija, koje ne smijemo nazvati "stihovima", da ne bismo izazvali pometnju među versima među koje je Vučković umetnuo Sadržaj, i za šta nemamo baš precizno ime u izvornom materijalu našeg jezika, ali ga nalazimo u slovenskom. "I sam slovenski naziv za stih (στιχοσ - granesije)," veli Đorđe Trifunović, "otkriva šire shvatanje pojma stih"[50]; slovenski prevodioci ga naime vide "više kao završenu frazu, red ili niz ("granesije") nego kao pravilnu silabičko-tonsku celinu."[51] Arapski ekvivalenat našem granesiju, ajet je "znak; rečenica, dio rečenice ili skup rečenica u Kuranu"[52] koji je obilježen brojem i vrlo upotrebljiva pobočna analogija sa Crnjanskim i sa Finnegans Wake, koji se takođe navodi po vrlo strogim pravilima. Zadržani u izvornom obliku, kako su odštampani u prvom književnom izdanju Seoba, "granesija" Crnjanskoga upozoravaju i na svoju pripovjednu vrijednost, svoje porijeklo i referentni okvir, te i na činjenicu da je u njih izvučena kvintesencija zbivanja u svakom poglavlju. Potom, prvobitan, "prozni", oblik Sadržaja, ne otima se svome komentaru, romanu, nego neskriveno iskazuje svoju sintetičnost i ugrađuje se u našu konstrukciju bez lomova sopstvene strukture i bez ostatka.
Ta konstrukcija, njeno porijeklo i primjena, tema je našeg rada, a njeno izvođenje - predmet njegovog drugog poglavlja.
Beskrajni, plavi krug. U njemu zvezda
Odoše i ne ostade za njima ništa. Ništa.
Dan i noć, proticala je široka,
ustajala reka, i u njoj, njena sen
Ode Vuk Isakovič, ali za njim ode i Fruška gora.
Odlasci i seobe načiniše ih mutnima i prolaznima,
kao dim, posle bitaka.
Prošlost je grozan, mutan bezdan.
što u taj sumrak ode, ne postoji više,
i nije nikad ni postojalo.
Tumarali su, kao muve bez glave,
jeli su, pili su, spavali su,
da najposle trčećim korakom poginu
zakoračivši u prazninu,
po tuđoj volji i za tuđ račun.
Jedan od njih, najbedniji,
sačuvao je, i posle smrti,
sjaj svog bića,
tako da je mogao da se vrati
i da se pojavi,
pri ulazu u selo,
na drumu,
na istom mestu,
gde se rascvetan javljao,
u proleću, prvi bagrem.
Beskrajan plavi krug. U njemu zvezda.
Napomene
1 Northrop Frye, Propast Zapada Oswalda Spenglera, "Gordogan", str. 172.
2 Op. cit., str. 174.
3 Op. cit., str. 174
4 Osvald Špengler: Propast Zapada, prva knjiga, Geca Kon, Beograd, 1937, str. 138
5 Op. cit., str. 135
6 Grčka umetnost, Vuk Karadžić, Beograd, 1980, str. 7
7 Op. cit., str. 14
8 Osvald Špengler, Propast Zapada, op. cit., str. 138
9 Solomon Markus, Matematička poetika, Nolit, Beograd, str. 25
10 Op. cit., str. 25
11 Op. cit., str. 25
12 Op. cit., str. 24
13 Dejvid Kristal, Enciklopedijski rečnik moderne lingvistike, Nolit, Beograd, 1988, str. 134
14 Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1985, str. 24
15 Frensis Fergason: Pojam pozorišta, Nolit, Beograd, 1979, str. 308
16 Objašnjenje Sumatre u Sabranim pesmama, Srpska književna zadruga, Beograd, 1978, str. 257
17 Miloš Crnjanski: Seobe u knjizi Prisustva, Beograd, 1966, str. 161-168
18 Mate Lončar, Obzori sumatraizma u zborniku radova Književno delo Miloša Crnjanskog, BIGZ, Beograd, 1972, str. 108
19 Op. cit., str. 109
20 Muharem Pervić, Pesnik romana
21 Solomon Markus, Matematička poetika, op. cit., str. 24
22 Miloš Crnjanski, Eseji, Prosveta-Matica srpska-Mladost-Svjetlost, Beograd-Novi Sad-Zagreb-Sarajevo, 1966, str. 111
23 Novica Petković, San Vuka Isakoviča, u knjizi Dva srpska romana, Narodna knjiga, Beograd, 1988, str. 186
24 Op. cit., str. 186
25 Op. cit., str. 189
26 Op. cit., str. 236
27 Op. cit., str. 236
28 Op. cit., str. 249-250
29 Radovan Vučković, Osnovne crte simbolike i strukture romana Seobe Miloša Crnjanskog, u knjizi Književne analize, str. 240
30 Northrop Frye, Anatomija kritike, Naprijed, Zagreb, 1979., str. 366
31 Op. cit., str. 366
32 Op. cit., str. 364
33 Op. cit., str. 364
34 Op. cit., str. 364
35 Thomas Cowjan, O Fineganovom bdenju, "Delo", str. 104
36 Radovan Popović, Život Miloša Crnjanskog, Prosveta, Beograd, 1980, str. 226
37 Zoran Gluščević, Roman jednog naciona, u knjizi Perom u raboš, Sarajevo, 1966, str. 128-134
38 Miloslav Šutić, Vizuelna percepcija u lirici Crnjanskog, u zborniku radova Književno delo Miloša Crnjanskog, op. cit., str. 176
39 Northrop Frye, Anatomija kritike, op. cit., str. 401
40 Op. cit., str. 401
41 Op. cit., str. 365
42 Neven Ćulibrk, Joyce tik, "Rival" 3-4/1989, str. 213-4
43 Thomas Cowan, O Fineganovom bdenju, op. cit., str. 101
44 Interesantno je da se prema nažalost neobjavljenom uvidu Miljka Šindića u Siluanovim Prološkim stihovima Svetom Savi takođe sadrži hram: prateći poznati ogled Romana Jakobsona, on je u njihovoj strukturi otkrio tlocrt petokupolnog romejskog hrama
45 Stanko Korać, Miloš Crnjanski: Seobe, u knjizi Srpski roman, Prosveta, Zagreb, str. 182
46 Novica Petković, San Vuka Isakoviča, op. cit., str. 189
47 Radovan Popović, Život Miloša Crnjanskog, op. cit., str.
48 Radovan Vučković, Osnovne crte simbolike i strukture romana Seobe, op. cit., str. 113
49 Op. cit., str. 111
50 Đorđe Trifunović, Stihovi, u knjizi Azbučnik srpskih srednjovekovnih književnih pojmova, drugo, dopunjeno izdanje, Nolit, Beograd, 1990., str. 333
51 Op. cit., str. 333
52 Kur'an časni, Stvarnost, Zagreb, 1974, (treće izdanje), str. VIII
Sadržaj
I. Beskrajan, plavi krug. U njemu zvezda
II. Odoše i ne ostade za njima ništa. Ništa.
III. Dan i noć, proticala je široka, ustajala reka. I u njoj njena sen.
IV. Ode Vuk Isakovič, ali za njim ode i Fruška Gora.
V. Odlasci i seobe, načiniše ih mutnima i prolaznicima, kao dim, posle bitaka.
VI. Prošlost je grozan, mutan bezdan; što u taj sumrak ode, ne postoji više i nije nikad ni postojalo.
VII. Tumarali su, kao muve bez glave; jeli su, pili su, spavali su, da najposle trčećim korakom poginu, zakoračivši u prazninu, po tuđoj volji i za tuđ račun.
VIII. Snuždivši se, nad prazninom porođaja, ona uvide, da joj duši ni u deci, neće ostati traga i umre, žaleći što ne može da zasiti, bar telo, razdragana uživanjima
IX. Jedan od njih, najniži i najbedniji, sačuvao je, i posle smrti, sav sjaj svoga bića. Tako, da je mogao da se vrati svom životu i da se pojavi vidan, pri ulazu u selo, na drumu, na istom mestu, gde se rascvetan javljao, u proleću, prvi bagrem.
X. Beskrajan plavi krug. U njemu zvezda.
II. O plavoj zvezdi, crnome suncu i rijeci ophodnici: izvođenje lika
I.1. O krugolikom beskraju: ciklični i linearni modus pjesme i njenog komentara
Pogledamo li površno pjesmu koja je predmet naše egzegeze, i bez čitanja je očigledno da su prvi i posljednji stih jednake dužine, a da se materijal ostalih stihova od drugog do devetog, s jedva primjetnim izuzetkom četvrtog, nezaustavljivo uvećava, sve dok taj rast ne prekine opet kratak, jednoredan i posljednji deseti stih. Primjetimo li još da su prvi i deseti stih i sadržajem identični, te da prikazuju beskrajan plavi krug i u njemu zvezdu, a da ostala, rastuća, stihovna građa govori o odlascima, proticanju, umiranju i povratku, očigledno je da unutar pjesme postoje dva modusa: jedan eteričan i statičan, drugi linearan i dinamičan. Granica između njih izgleda stroga i oni skoro mehanički razdijeljeni. Jedan modus (prvo i deseto granesije) okružuje drugi (od drugog do devetog granesija) i tako nastaje klasična prstenasta, ciklička, kompozicija pjesme.
Prvi dio našeg podnaslova bi se onda mogao iščitati kao težnja da veću težinu pridamo cikličkom modusu, za šta bismo nemalu zaleđinu imali u kritičkoj literaturi koja se slegla u Petkovićevu sintezu. Anticipirajući nju i njen zaključak o Seobama kao o romanu "o čovekovoj ontološkoj bačenosti u svet,"[1] a govoreći o naslovima prve i posljednje glave, Pavle Zorić vrši oštru distinkciju između njih i ostatka romana i kaže da "tragična vizija sveta nalazi adekvatni književni izraz u ovakvom kompozicionom rešenju sa istim početkom i krajem, koje sugerira misao o uzaludnosti svih napora i neizbežnost kružne putanje po kojoj se kreću ljudi."[2]
Bilo bi to doista i minuciozno objašnjenje zašto izvođenje lika Sadržaja počinjemo "krugolikim beskrajem," kada linearni modus svojim nalikovanjem na rijeku koja od izvora do ušća neprestano uvećava svoju masu ne bi bio značajan, prevashodno vizuelni, znak, vezan za komentar (tekst Seoba) više od ostatka naše konstrukcije i kada ne bi smatrali da se cikličnost mnogo dublje zaprla u ovoj pjesmi nego što to na prvi pogled možemo naslutiti. Sintagmu o "rijeci ophodnici" dugujemo dakle ne samo tekstu pjesme nego i tekstu romana, pa ćemo ga uvesti kada se njoj posvetimo: on će ipak služiti više za pokazivanje nego za dokazivanje i biće razlučen od primarnog materijala egzegeze, Sadržaja, koliko je to moguće.
A to je moguće utoliko ukoliko znamo da su numerisani i pripovijedni stihovi Sadržaja "poetski registrovano bitne ideje što nose neko poglavlje,"[3] te da "u odgovarajućem poglavlju, kao njegova kvintesencija, taj stih se češće ponavlja kao neka vrsta refrena."[4] Nemoguće nam je razabrati da li se roman sublimirao, slio u pjesmu ili su se događaji "rascvetali iz lirskog pupoljka."[5] Nemoguće nam je, dakle, da pjesmu i njen komentar rascijepimo, ali ih možemo razlučiti i takve, razlučene a neslivene, ugraditi u našu konstrukciju, čiji će lik biti utemeljen na pjesmi ali potkrijepljen komentarom i čiju cikličku građu ne čini, kao što se prividno pokazivalo, jedan, nego pet - pritom koncentričnih - krugova.
Kriterijum kojim smo i ostalih osam stihova svezali u krugove najsličnije godovima okruženim korom - beskrajnim plavim krugom sa zvezdom u sebi (prvim i desetim granesijem) - određen je naslovom Crnjanskova djela. Riječ seobe implicira, štaviše: stavlja u žižu, kretanje i onoga koji se kreće, čin i biće, glagol i imenicu - subjekat i predikat. "Ko" djela i "šta" djela određuje vezu po sličnosti šest poglavlja koja tako sastavljaju tri kružnice, koje se kreću od zvijezda sa kraja prema središnja dva granesija, petom i šestom. Ta dva se pak ne povezuju po sličnosti nego po suprotnosti i oblikuju crno sunce, središte našeg rada i naše konstrukcije.
Prvu kružnicu čine drugo i deveto granesije, koje povezuje subjekat "oni" i priča o odlasku i povratku. U prvoj rečenici subjekat doduše "nije kazan posebnom rečju, ali se on sadrži u samom obliku predikata,"[6] ali to ima svoju stilističku težinu: bez njega, sav je naglasak na kretnji - neimenovani "oni" se prosto otkidaju, kao Vuk od Dafine, a sa njima se otkida i počinje priča, linearno kazivanje. Oni, dakle, u prvom stihu "odoše i ne ostade za njima ništa," a samo je "jedan od njih (...) mogao da se vrati" (u devetom stihu) i dovrši, čak i poslije svoje prividne smrti, prvi koncentrični krug.
Drugu kružnicu čine treći i osmi stih, čiji je subjekat "ona". Isprva (treće granesije), njena sjen je proticala širokom, ustajalom rekom, a potom (osmo) ona "umre, žaleći što ne može da zasiti, bar telo, razdragana uživanjima", dovršivši tako svoj životni i poetički krug. Koliko su subjekti prve i treće kružnice aktivni, toliko je subjekat druge pasivan: rijeka pokreće Dafininu sjen, a smrt je uzima.
Konačno, četvrto i sedmo granesije čine treću kružnicu, kružnicu Vuka Isakoviča, čije je -ić u Sadržaju iz 1929. plod očigledne štamparske greške, s obzirom na to da ga Crnjanski tokom cijelog romana zove Isakovičem. Na početku kružnice kojom se kreću Vuk i njegovi ratnici, "ode Vuk Isakovič, ali", nastavlja pisac, "za njim ode i Fruška Gora" (treće). Odoše naime ratnici metonimijski zamijenjeni toponimom, svojim staništem. U duhu je Crnjanskova uznošenja muškog principa i to da, kako nam govori prva kružnica, "ne ostade za njima ništa" ali da se i vrati "jedan od njih", a ne svi koji su se, kako ćemo to vidjeti u odjeljku o rijeci ophodnici, na putešestvije zaputili: žena se neće vratiti - samo ratnici vrijede. Uvedemo li komentar i prisjetimo li se Vukova brata Aranđela, trgovca kome u kvintesenciji knjige ni pomena nema, čini nam se da takav lik ne-muškarca posljeduje smrću koja doduše nije ništa obzirnija prema ratnicima nego što su oni prema ženskom principu: "najposle trčećim korakom poginu, zakoračivši u prazninu, po tuđoj volji i za tuđ račun" (VII. granesije); sele se oni korakom u smrt i završavaju treću kružnicu.
Prva granesija u sve tri kružnice (drugo, treće i četvrto), tj. svi oni koji započinju od prve zvijezde, vezani su za odlazak i kretanje i svi su vezani za život, a svi oni koji kreću od druge zvijezde, završna granesija sve tri kružnice (deveto, osmo i sedmo) govore o pogibiji, umiranju i povratku poslije smrti.
Naredna, središnja, dva granesija će da sumiraju i unekoliko preokrenu taj odnos, spajajući se na principu suprotnosti, a dio tako nastalog entiteta će biti i univerzalni iskazi: od one vrste književnih iskaza "koji nam, na ovaj ili na onaj način, sugerišu neku filozofsku poruku,"[7] i plod su shvatanja da "umetničke tvorevine imaju izvesnu 'misaonu sadržinu', pregnantno izraženu sa nekoliko pripovedačevih rečenica."[8] Takvih iskaza u prethodnim granesijima nema.
Pošto je tako, nužno je da se shemom pojasni dosadašnji ciklični tok i raščisti dosadašnje vezivanje po istovetnosti (I. i X. granesije), vezivanje po sličnosti (II. i IX., III. i VIII. te IV. i VIII.) od nastupajućeg vezivanja po suprotnosti (V. i VI.), koje će da iznjedri ne jedan već dva iskaza koji će pledirati na obol univerzalnosti i svevažnosti.
Peto i šesto granesije se razlikuju već po obliku svojih predikata, a potom im i subjekti ukazuju na različite nivoe univerzalnosti kojima ovi iskazi pripadaju. Dok peto granesije čuva aorist, a njime i neki od glagolskih oblika kojima se izražava prošlost a koji se smjenjuju u sva tri koncentrična kruga koja smo do sada izveli iz linearnog toka pjesme, šestim granesijem dominira prezent iskaza "Prošlost je grozan, mutan bezdan", koji zasjenjuje drugi dio stihovne rečenice u kojoj se smjenjuju dva prošla vremena i jedan prezent (ode; ne postoji; nije postojalo): kao da hipertrofirana i bezdana ala prošlosti zaista neumoljivo guta sve na domak sebe. Još stravičnije taj prezent djeluje naspram blagog i eteričnog bespredikatnog prezenta "Beskrajan, plavi krug. U njemu, zvezda" - jedinog u ostatku pjesme. S njim ovo granesije dijeli i kozmički referentni nivo univerzalnosti, ali je on, u slučaju šestog granesija, deduktivnog porijekla.
Za razliku od njega, iskaz petog granesija prepoznaje svoga primaoca i svoj nivo univerzalnosti na anagogijskom nivou svoga konteksta, Seoba: "Odlasci i seobe, načiniše ih mutnima i prolaznima." Njih, dakle, koji su na put krenuli: referentni nivo se spušta sloj niže, krug niže od nivoa VI. granesija i uspostavlja se na nivou kružnice sačinjene od drugog i devetog "ajeta", ali ne ulazi u radnju koja se vrši od prvog do trećeg kruga. Po prvi put se radnja vrši nad subjektom rečenice; i ako postoji univerzalni iskaz induktivnog karaktera (a ovaj se nesumnjivo indukuje, koliko iz pjesme toliko i iz teksta romana) koji bi prihvatio i tragač za njima poput pisca Filozofske dimenzije književnih dela Miloša Crnjanskog, trebalo bi da je to ovaj: on govori o tome kako su odlasci i seobe poput vjetra raznijeli neimenovani grupni subjekat Sadržaja, Vuka Isakoviča, ženu mu Dafinu, sve one koji se prikloniše na vojnu i konačno vascijeli onaj nacion čijom su alegorijskom poviješću Seobe trebalo da budu.
Da bismo sada, kada smo dovršili petokružnu shemu, mogli da se njome poslužimo kao skelom koja će izdići dalju konstrukciju, te da raskrivanje nagoviještenog lika otpočnemo razlaganjem vrijednosti i konačnog oblika iskaza kojim pjesma, komentar i naša konstrukcija počinju i svršavaju, i kome maločas pozvani Nikola Milošević pridaje najvišu aksiološku vrijednost - onog o "krugu i zvezdi" - moramo prvo da se pozabavimo sa dvije teme koje smo načeli u prethodnom pasusu.
Prvo je riječ o jednom dvoumljenju vezanom za tedžtus receptus. Naime, na protekloj strani smo peto granesije naveli prema izdanju iz Subotice, a ne prema izabranom Gece Kona. "Prolaznima", naime, mnogo pristalije stoji našoj tvrdnji o vezanosti "ih", objekta V. granesija, za neizrečeni subjekat "oni" iz II. granesija, nego "prolaznicima", kako stoji u usvojenom textus receptus-u, Saržaju prvog knjižnog izdanja Seoba. Mišljenja smo da je Crnjanski, mijenjajući ga u prvopomenuti, samo potvrdio svoju poetičku namjeru: određenost i jasnost zbirne imenice "prolaznicima", kojom se doduše označavaju i grupe ljudi šarolikog polnog sastava, u radu koji se poziva na na matematičku čistotu nije dovoljna da izdrži suparništvo pridjevskog oblika "prolaznima". No, načelno, iako u jednoj bitnoj stvari (smjeni neodređenog oblika "beskrajan" određenim "beskrajni", čime ćemo se pozabaviti kasnije) prvo izdanje i značajnije odstupa od ispravljenog subotičkog, ono ipak ima prednost i po nama i po Berislavu Nikoliću, koji se takođe "ovim izdanjem služio zato što je u njemu očevidno najmanje lektorskih intervencija."[9]
Druga tema je pojašnjenje odnosa prema radovima Nikole Miloševića, kome je njegov metod omogućio tvrdnju "da je struktura prvih Seoba, u svim svojim osnovnim linijama, potpuno pokrivena mrežom univerzalnih iskaza,"[10] ali, začudo, ne i da prokrči put do njihove kvintesencije, pjesme. Iako je on u početnoj glavi citiranog djela polemisao sa stavovima Valtera Kaufmana (Walter Kaufmann) koji pisca prikazuje kao mislioca "koji se književnim delom koristi za izlaganje sopstvenih filozofskih uverenja,"[11] mišljenja smo da je filosofičnost i potraga za filosofemima ipak suštinska odlika i Miloševićevog metoda. Zato se u radu koji potiče iz različitog strukturnog modusa i koji je zainteresovan više za zakriveno nego za otvoreno, metodom traženja univerzalnih iskaza koristimo samo kada to zahtijeva sama struktura, kao što je to bilo u slučaju iskaza VI. granesija o "prošlosti". To ipak ne smije značiti da će dosezi ovoga rada stajati u suprotnosti s Miloševićevim, jer će i istraživač afiniteta mnogo sličnijih našim, Svetlana Velmar-Janković, u predgovoru Sabranim pesmama Crnjanskoga na njegov kraj metnuti baš stih Stražilova kojim je Milošević započeo svoju studiju o filosofičnosti Crnjanskova djela. Tom predgovoru, koji je naslutio ono što mi ovdje dokazujemo, vratićemo se kada budemo govorili o crnom suncu, stožeru našeg petokružja, nastalom vezivanjem V. i VI. granesija.
Vratimo li se sada tom petokružju, koje je samo obrađeni i pripremljeni materijal za izgradnju lika "tajne pjesme" Miloša Crnjanskog, Pjer Grison (Pierre Grison) nas upozorava da se "U zen budizmu često susreću crteži koncentričnih krugova, koji simboliziraju posljednju etapu unutrašnjeg usavršenja, postignuti sklad duha."[12] No, Eva Mejerovič (Eva Meyerovich) ističe da različiti primjeri potvrđuju da je idealan broj krugova tri. Tako "krug simbolizira i različita značenja govora. Prvi krug simbolizira doslovni smisao, drugi krug alegorijski, a treći krug mistički smisao. Tawhid, znanje o potvrdi da je Bog jedan, al-Halaj predočuje jednim likom sastavljenim od triju koncentričnih krugova."[13]
Očigledno je da ćemo u tom pravcu morati da preobrazimo naših pet krugova. No, šta oni sami znače? Nastavimo li dalje istim Rječnikom simbola, utvrdićemo da simvolizam broja pet "proizilazi iz činjenice da je on zbroj prvoga parnog i prvoga neparnog broja (...) Bit će to dakle broj hijerogamija, spajanja nebeskog principa (3) i zemaljskog principa (2)."[14] Simvol je on i univerzuma, ali za Dogone i Bambare s Malija - nedovršenog stvaranja. Primimo li se već istaknute zen-simvolike, to je znak središta, u čiji se ideogram uključuju paralelne crte što znače nebo i zemlju", "između kojih jin i jang stvaraju pet djelatnika."[15] Pet je i broj elemenata od kojih se (neki) kozmos stvara; u Indijaca je to broj "Šive, preobrazitelja."[16]
U Meksikanaca se, opet, pet puta godišnje "pojavljuju žene umrle pri porođaju, koje, divinizirane, kao i ratnici poginuli u bitki ili žrtvovani, prate sunce na njegovoj dnevnoj putanji."[17] Ova analogija ne dozvoljava komentar: dosadašnja istraživanja Seoba bi se na njenoj bazi i pod rukom umješnog antropologa mogla oploditi konačnim kauzalnim objašnjenjem pojava duhova Dafine i Arkadija, kakvo nam nedostaje od samog izlaska knjige.
Dalje, broj pet "simbolizira vatru, ali u njezinu dvostrukom aspektu, s jedne strane solarnom, dakle, povezanom s danom, svjetlošću, pobjedničkim životom, a s druge u njezinu unutrašnjem, zemaljskom, htoničkom obliku, vezanom za noć i noćnu putanju crnog sunca kroz podzemlje"[18] i dovodi nas do mjesta u kome se spajaju istraživanje Gerbranta (Gheerbrant) i Ševalijea (Chevalier) o simvolima i naše o Milošu Crnjanskom. Neophodno je dakle petokružnu shemu, mehanički vezani muški i ženski princip, preobraziti u trokružnu, u kojoj će se ta dva principa vezati dijalektički; neophodno je pronaći njeno središte i njen obod: ponuditi konačno lik pjesme onakav kakav imamo pred sobom od početka ovog rada, i to počev s okom njenog lica.
Njemu, dakako, znamo ime.
II.2. Beskrajan, plavi krug. U njemu, zvezda.
I prije nego li prihvatimo znamenitu sentencu o "imenu koje je stanište bića", znamo da smo od nauke o književnosti ovdje zanavijek napušteni: ona obično ne uzima na sebe prerogative tumača epifanije, nego onog ko posjeduje znanje o njenom uplivu na umjetnost riječi, uplivu koji je u našem vijeku dosegao razmjere traume. Čak i jedna nadasve hladnorazumska teorija pripovijedne komunikacije, morala je započeti činjenicom "da se stvarno iskustvo ne da opisati"[19]; uzeto je to "na onom mjestu gdje se raspadaju riječi, kalupi, red,"[20] a "kad si jednom bio ondje," pripovijeda dalje Zlatna bilježnica Doris Lesing (Dorris Lessing), "javlja se užasna ironija."[21]
Porijeklo te ironije je u nemoći da se epifanija ("iskustvo") iskaže, a njena je posljedica sazdavanje proznih anagogijskih tvorevina utemeljenih na ironijskom odnosu prema prvobitnim anagogijskim djelima unutar matične kulture, koja po pravilu pretenduju na iskazivanje "posjedovane" epifanije. Takva novonastala djela problem dokumentovanja epifanije obavezno nose u sebi sekundarno upisan bilo kao metatekst, bilo kao interpoliran esej: važi to za Seobe kao i za njegov analogon The Wake. Porijeklo epifanije oni ostavljaju po strani, te je njega i njegovu simvoličku vrijednost neophodno potražiti kod onih koji polažu pravo na čitanje epifaničnosti i čije znanje ne "dovodi u sumnju sva pravila uključujući ona koja izvorno ravnaju njegovom vlastitom formacijom,"[22] kao što to čini ono znanje kojim vladaju Biti i Hajden Vajt (Hayden White). Poslužićemo se, dakle, izvorima mističkim ne bismo li pokazali značaj iskaza toliko istaknutog da smo ga i učinili naslovom i unapred okrstili epifanijom.
Bez epifanije je nemoguće poznati kozmos, a kako smo upravo pred time da iz petokružnog materijala - iz pet elemenata i nedovršenog stvaranja - sazdamo nov i cjelovit trokružni univerzum, moramo prvo pokazati ono u odnosu prema čemu će se formirati ironijski otklon tog univerzuma; po čemu se "Beskrajan, plavi krug. U njemu, zvezda" dijeli od ostatka pjesme, kako se njime odvaja svijet Seoba i kako izgleda to oko sačinjeno od kruga i zvijezde na licu naše sheme?
Već smo istakli da se svojom bespredikatnošću i eteričnošću tako zadobijenom, prezent prvog stiha razlikuje od prezenta šestog granesija. "Prošlost je grozan, mutan bezdan" se pak od ostatka pjesme razlikuje već time što je prezent. Glagol "jest" koji je izostavljen u obe rečenice prvog granesija je bilo do te mjere bespotrebno izricati da smo ove rečenice, lakonski, i nazvali bespredikatnim umjesto rečenicama s neizrečenim predikatom; opet, on je i takav neizrečen "dovoljan da se njim nešto pripiše subjektu."[23] Ne osjećamo za predikatom nikakvu potrebu, jer je pred nama postojanje samo, srž bitija kakvog ga je poznao Miloš Crnjanski; nebeska vizija nečeg svijetlog i visokog - nikad ponovljen u Crnjanskovu djelu simvol najvišeg načela, neizrecivog i neodredivog slovom. "Kada se definiše," piše dr. Stanimir Fempl u radu posvećenom analogiji aksiomatskog utemeljenja nauke i teologije, "onda predikat koji se zahteva uz subjekat treba da predstavlja jednu višu kategoriju," a "najvišoj kategoriji ne može se više dati predikat."[24] Isti predikatni oblik, samo izrečen, koristi se i u odgovoru Jahvea Mojsiju "Ja sam onaj što jest"[25] (Izlazak 3:14), a slično opisuje svoje bitije i Krišna u Bhagavad Giti: "Kada bi bio neki drugi do mene, opisao bih se kroz njega."[26] Ime je, dakle, zbilja stanište bića: osvrnimo se po njemu.
Dva su imena oko kojih se oblikovalo prvo granesije: jedno je krug (određen, atribuiran time da je plavi i beskrajan) drugo pak zvezda (određena priloškom odredbom koja kazuje da se nalazi unutar kruga); oko svakog se formirala rečenica. Simvolikom kruga smo se već bavili u opisu koncentričnog petokružja te je teško šta dodati znamo li da je on "uz središte, križ i četvorinu drugi temeljni simbol."[27] Ovom simvolu savršenstva i neba možemo pridružiti samo Grisonovu tvrdnju da je praiskonski oblik "manje krug nego kugla - lik jajeta svijeta."[28] Oboje navedeno, i analogiju i tvrdnju, koristićemo u ovom poglavlju, a odnos kruga koji prethodi kupoli će nam u narednom pomoći da na Seobe nastavimo njihovu Drugu knjigu, ali i Roman o Londonu na nju.
Zvijezda je prvenstveno izvor svjetlosti, nebeski znak i znamenje mnogostruko ovisno o broju svojih kraka. Ova se nalazi u krugu koji je plavi i beskrajan, što su dva odličja po mnogo čemu samo transcedentno shvatljiva. Kako li je Crnjanski mogao uočiti krugolikost beskraja, kada mu nije vidio oboda? Isihastički izvori slično govore o viđenju Boga (dakle: o epifaniji i teofaniji) koje počinje u predjelu stomaka a praćeno je i oivičeno plavilom; značajno je da je po istoj tradiciji Bog opisiv skoro isključivo apofatički, što će reći odričući mu ono što nije, a beskrajnost je jedan od češće upotrebljavanih izraza. U takvim prilikama otkrivenja, asketa ponire u "beskrajne plave dubine,"[29] kako je to opisao jedan od savremenih nosilaca te tradicije.
Jukstaponirani, kao u granesiju o kojem je riječ, zvijezda i krug se prepliću i preklapaju čineći blagu i mirnu jedinstvenu viziju u kojoj je zvijezda preuzela nešto od nebeskoga plavila a nebo nešto od njenog sjaja i njenog polarnog imena: zvijezda je ovo Sjevernjača koja se najjasnije vidi iz Hiperboreje, mitske sjeverne pradomovine Indoevropljana, odakle je Crnjanski pisao putopise. Zvijezdina je "uloga apsolutnog središta oko kojeg se vječno obrće nebeski svod,"[30] a njeno je plavilo posebno istaknuto određenim oblikom "plavi" kojim se ovaj zvjezdani krug luči od nekog drugog koji može biti crven ili, kao onaj s kojim ćemo se tek sresti, crn.
Za razliku od plavila, druga atributivna riječ prve rečenice, "beskrajan", nalazi se u neodređenom pridjevskom obliku koji kao da tu beskrajnost potcrtava i neodredljivošću, te proširuje njegov epifanički obol. U izdanjima koja su uslijedila poslije rata taj izraz (kao što vidimo i u Vučkovićevoj konstrukciji) zamijenjen je određenim "beskrajni" i tako samo potvrdio epifanijsku i poetičku vrijednost prvoga.
Nastojanje na određenom obliku potvrđuje potrebu Crnjanskoga da pojača sjećanje na epifaniju, da je jasnije odredi u sopstvenom sjećanju. U tu svrhu on epitetu daje određeni oblik, oštrim "i" podbadajući memoriju da krug iz granesija odvoji od svih ostalih koji mu naliježu na sjećanje i pomračuju ga, podbada memoriju ne bi li ju potakao da iz istog izvora potekne nova priča. To će biti povijest o Pavlu Isakoviču koji će u Drugoj knjizi Seoba (u kojoj je inače prvi put istaknut novi oblik prvog granesija) produžiti dalje ka sjeveru u visinu: u Rusiju. Slično njemu, i Vuk Isakovič prvo vidi "beskrajan" (neodređeni oblik) krug, a kada se prene iz sna, pokuša da ga prizove iz sjećanja i ustanovljava da "beskrajni" (određeni oblik) krug postoji samo u snu. Ali, vrijednost koju određeni oblik dobija u psihokreativnom smislu, blijedi u poređenju sa suptilnom igrom aktivnog i pasivnog i muzikom svijetlog i tamnog koju nam pruža neodređeni.
Započnemo li osluškivanje te muzike s odnosom zvučno-bezvučno unutar sintagme "Beskrajan, plavi", najuočljiviji je odnos para b:p koji daje prve glasove obe riječi. Uzdignemo li taj odnos na simvolički, muško-ženski odnos, pri čemu je zvučni glas - muški, a bezvučni - ženski, vidjećemo da on važi i za par r:l koji daje aromu ovim riječima: "Zubno i kotrljajuće R je muško, L je žensko," veli Solomon Markus.[31] Unutrašnji sklad će dovršiti samoglasnici, prihvatimo li njihovu koloritnu simvoliku kakvu je pronašao Rembo (Arthur Rimboaud), a naveo Rajmund Kupareo, tik prije no što će se pozabaviti baš epifanijom proze: "A, crna; E, bijela; I, crvena; O, plava, U, zelena".[32] Crna, ženska boja glasa "a" dominira muškom suglasničkom strukturom prve riječi, a crvena, muška, boja glasa "i" dominira riječju "plavi", dok glasa "o", koji bi trebao biti plav, nema u cijelom granesiju. Samoglasnici kao da ovde služe da plavilu, čija je dominacijska uloga određena i položajem u samom centru stiha, samo dodaju valere.
Crna, tako, vezuje ovu plavu za vizantinsku plavu, koja je na freskama analogon zlatnoj podlozi ikona i mozaika i njihova zamjena. Njena je uloga obnoviteljska, budući da je to božanska svjetlost koja se ionako simvoliše kružnim nimbusom. Zelenom podlogom je, kako to prikazuje Osvald Špengler, renesansa ozvaničila svoj ulazak u istoriju slikarstva i svijeta: njena je pak odlika - iluzija beskrajnosti. Plavilo iz I. i X. granesija Sadržaja ujedinjuje obe ove nijanse plave boje, dopunjujući ih bjelilom (trostruko "e") i već istaknutim glasom "i", koji svojim crvenim valerom ujedinjuje trostruki odraz polarnoga bjelila i, dajući carsku purpurnu nijansu, doista iz središta vlada granesijem, kao zvijezda krugom, bivajući krunom njegova savršenstva.
To savršenstvo, dovršeno i integralno, u radu ćemo prikazivati i označavati ubuduće onako kako se polarna zvijezda označava i kako je označena kazaljka ponekih navigacionih instrumenata: osmokrakom zvijezdom, osmokrakim krstom sa četiri kraća kraka: duži će se postaviti prema četiri strane svijeta, tako da sa kraćim tvore osam uglova po 45 stepeni. Simvolički ćemo označiti beskrajan krug stvarnim krugom, koji kao simvol nema težinu u veličini sopstvene kružnice ali ima u svom plavilu, koje se prenijelo u biće zvijezde.
Od nje počinje, konačno, i tragedija: zvijezda koja Crnjanskom služi "za prozivku pritajenih želja bića, za prozivku lepog, slobodnog, čistog i salutarnog,"[33] a oivičena svojim modrim obodom "ima za Isakoviča trostruko značenje: mamca, putokaza i utehe"[34] - ona je istovremeno nedokučiva i odijeljena od ostatka univerzuma. U pjesmi je ona, ne samo po gramatičkom ustrojstvu prvog granesija, povlaštena: ona, kojoj nema ni traga u dinamičkom toku od drugog do devetog granesija, nedokučivi je entitet koji ne ovisi od dinamičkog toka pjesme, entitet koji svojim postojanjem pjesmu počinje i dovršava, te ju sebi i podređuje. Primimo li se opet proznog komentara vidimo kako zvijezda i roman podređuje sebi i kako se nedokučivost ove solarne zvijezde vaploti u tragični ovoj radnje romana i tragični habitus njegovih junaka:
Prvi put se zvijezda javlja Vuku Isakoviču kada se on prene iz sna. Tada, "pomućenom svešću,"[35] on "začuje lavež pasa i poj petlova, da odmah zatim širom, u mraku, otvori oči i ne vidi ništa, ali da mu se učini kao da vidi u visini beskrajan, plavi krug. I, u njemu, zvezdu."[36] Nakon toga će on, proljeća 1744, krenuti na vojnu. Kada se, iduće godine, sa vojne vrati i ljeta 1745. dovrši ciklus čiju je filigransku konstrukciju minuciozno analizirao Novica Petković, vidjeće je opet: "I dok mu se, u duši, kao u beskrajnom krugu, jednako ponavljahu žudi i misli o odlasku, o odlasku nekuda, možda u Rusiju, (...); dotle mu je, zaspalom prvi put opet kod kuće, telom drhtalo, kao neka zvezda, poslednje zrno nekadanje mladosti, što ga je zadržavalo (...) nad zemljom, koju je od milošte zvao Novom Serbiom;"[37]
Između ta dva epifanična momenta, smjestio se još jedan, kada će zvijezdu ugledati i Vukov brat Aranđel. Natkriliće ona sobu u kojoj umire gospođa Dafina, Vukova supruga, u djeverovom naručju: "U izdisanju njegove snahe, koja više nije mogla da govori, njemu se učini kao da se pojavljuje visoko nebo. Kao i njegov brat, u snu, i on je nad njom video, van sebe od straha i žalosti, plave krugove i u njima zvezdu."[38] Tri puta, dakle. Put zvijezde započinje izvana, s neba, interiorizirajući se potom u mikrokozmos, u sobu umiruće, da bi se napokon inkorporirao u tijelo Vuka Isakoviča. Prošavši kroz oči, prozor duše Vukove ženske polovine, zvijezda na kraju postaje zametak Druge knjige: "zrno, što je i u njegovoj starosti sačuvalo sebi moć da proklija i nadnese nova bića nad vremena i nebesa, koja će se ogledati u vodama i rekama, što se slivaju i sastaju."[39]
Sva tri puta se ona javlja nezavisno od djelanja vidjelaca, štaviše tek u njihovom stanju koje ostavlja mogućnost da su nešto samo naslutili. Na ivici sna i smrti, o čijoj sličnosti ne zbori samo Hamlet (Hamlet), beskrajan plavi krug i u njemu ili u njima zvijezda prizrak su svijeta koji smrt ne poznaje; a u nemogućnosti da se do zvijezde i njenog svijeta dopre, tragedija je vaskolikoga kozmosa Crnjanskog.
Jasno je dakle da Seobe i Sadržaj ne počinje jedna i ne završava druga zvijezda. Ista ona se javlja i u prvom i u desetom i u osmom granesiju i poglavlju, te okružujući našu shemu ona u stvari obmotava Seobe poput kugle u kojoj se cakli polarna zvijezda između koje i stvarnosti stoji krabulja sna i smrti, maska čija prozirnost ne podliježe zakonima poznatim ljudima koji naseljavaju kozmos Crnjanskoga; ni magijom ni molitvom se do nje ne dopire.
Prisjetimo li se analogije koju nam daje sam Crnjanski kada jukstaponira Aranđela i njegova dvojnika, pronaći ćemo boju koja je oponent plavilu epifanije i prva riječ našeg naslova. Aranđel, koji se nagnuo nad umiruću Dafinu "pritiskao je na nju svoje grudi, ne puštajući je, (...) Njegova senka na zidu ličila je potpuno na onog crnog monaha, koga je dan pre, sa nevericom, posmatrao kako se previja, nad kolcem u zemlji."[40] Riječ je o jeromonahu Pantelejmonu, kojeg je Aranđel vidio kada je bio u posjeti mitropolitu kako metaniše na dan kada su mu prije sedam godina cijelu porodicu Turci nabili na kolac: "Tvrd kolac od mladog bagrema beše nabijen, pred njim, u zemlju, šiljat i oguljen, tako da je bilo skoro neverovatno kako je mogao bez urlika od bola da se baca na njega grudima i trbuhom i leđima."[41] Analogija je jasna: Dafina za Aranđela ima istu epifanijsku vrijednost kao kolac za Pantelejmona. Kakva je ona?
Bol je ovdje suština analogije: bol za umirućom Dafinom para istu epifanijsku zavjesu Aranđelu kakvu bješe poderao Pantelejmonu u trenutku kada je vidio smrt cijele porodice, "pa je pomahnitao"[42], kako veli Crnjanski. Zato se on, sedam godina potom, "previjao nad kolcem, kao da ga je grlio"[43] (kao što je Aranđel grlio Dafinu), trudeći se da prekorači granicu smrti/sna i uđe u beskrajan, plavi krug i sjedini se sa zvijezdom, jednako kao što se, mnogo više no sedam godina po objavljivanju Seoba, Crnjanski podbadao na ono "i" u "beskrajni", pokušavajući da obnovi epifanijsko sjećanje onoliko izblijedilo kod njega koliko je kod Vuka Isakoviča, zapečaćenog u vremenu, ostalo nepromijenjeno. Naime, i u potonjim izdanjima Seoba Vuk će gledati "beskrajan" a ne "beskrajni" plavi krug i u njemu zvijezdu ka kojoj će biti uperena njegova čežnja. Ka istoj zvijezdi koju će u Crnjanskovoj svijesti prekriti crna sjen zaborava.
Crno nam se dakle otkrilo kao boja kojoj pripada središnji, a vidjećemo: i ophodni krug konstrukcije, a koji pripada i Vuku Isakoviču, prepoznamo li u imenima nosećih likova Seoba udaljen obris naše sheme, a s njim i materijal za još jednu od mogućih studija, kakva je dosad Ime Pavela Isakoviča Mila Lompara. Ime je Aranđelovo, naime, nebesnoga, nadzemaljskog porijekla: on je Arhi-angel, sopstvenik imena koje nosi drugi angelski red, ali koje krasi i sedam najvećih među neveštastvenim duhovima što predstoje prestolu Božijem, koje je "pod nogama njegovijem kao djelo od kamena safira i kao nebo kad je vedro"[44]. Ime je Vukovo pak od suprotne sfere, nije uransko nego htonsko, podzemno i crno; a između njih dvojice usadila se Dafina, neodlučna ali slobodna da izabere. No, kakvu vrijednost u Seobama ima ova "nomen est omen" raspodjela uloga, nije nam ovdje da raspravimo. Bitno je da smo rekli suštinu tragedije Crnjanskovih lutalica: potragu za posrednikom između njih i safirolike polarnjače, potragu za zemljom koju ona obasjava; ona, imenovana Zvijezdom nezalaznom, je Sunce i zvijezda istovremeno, a logično je da ju najavi Zornjača. Zato, kada kaže "U Serbii, zornjaču tražim,"[45] Miloš Crnjanski u suštini žudi da mu Zornjača objavi Serbiu kao zemlju kojom vlada Polarnjača, zemlju blizanku Hiperboreji, domovini i otadžbini.
Tu ćemo sveprisutnu i sveslućenu, neviđenu a znanu zvijezdu i oko nje krug, obilježiti i na početku i na kraju sheme onako kako smo već pokazali: zvijezde sa početka i kraja vezuju se kružnicom koja označava da je struktura Sadržaja kugla koja u sebi sadrži zvijezdu kao središte i suštinu, pa između kugle i zvijezde u srži nema razlike: kugla je zvijezda i zvijezda je kugla, i njena je oznaka krug. Ova kružnica će biti omotačka kružnica našeg crteža; središnja kružnica ostaje ona koju su po načelu suprotnosti uobličili V. i VI. granesije uokrug bezdana prošlosti, oko zjapeće provalije čija je suštinska boja - boja sjenke i boja mantije onoga monaha na koga je nalikovao Aranđel Isakovič nadnoseći se nad umiruću Dafinu: crna.
II.3. Astralni bezdan mrtve zvijezde: Crno sunce...
Crno je boja koja u sebi sadrži sahranjene sve ostale boje - umrli spektar, jednako kao što je bijelo isti taj spektar pred rođenjem. Po tome, kao i po postulatima velikog broja tradicija koje smo do sada pozivali, crno je jednako vrijedno bijelom, kao što to navodi i jedan od autora Rječnika simbola: "crno je prema Mevlani apsolutna boja, rezultat svih drugih boja kojima se mistik uspinje kao stubama da bi dosegnuo najviši stupanj ekstaze na kojem će mu se pojaviti Božanstvo i zabljesnuti ga. I tu je dakle sjajno crna boja jednaka bijeloj."[46] Zašto smo onda oduzeli tako visoko aksiološko ozračje crno-bijelome jedinstvu i odrekli se bijeloga zarad crnoga u naslovu našeg rada o Crnjanskom? Pitanje je, u suštini, ovo: šta je to u biću kruga između dvaju zvijezda što uslovljava da uopšte bude opisan bojom?
Naravno, kada govorimo o bojama, od svih koje smo do sada pomenuli, jedino je plava zaista boja. Nauka o likovnoj umjetnosti, još od Leonardovog (Leonardo da Vinci) Trattato della Pittura u kojem je on "u svoja shvatanja o bojama uneo izvesne skolastičke ideje,"[47] zna da crno i bijelo (svjetlost i mrak u Da Vinčijevom rječniku) nisu boje već stanja cjelokupnog spektra. Prenebregnuti ovaj kozmički značajan dualizam bilo bi kratkovido u radu koji se već utemeljio u muško-žensku oponentnost; a prisjetimo li se načina kojim smo ustanovili krug od petog i šestog granesija, vidi se da nam je to bilo i nemoguće. Očigledno je dakle da se crno-bijela suprotnost na neki način prometnula, preobrazila u crnu: upravo to preobraženje predmet je ovog poglavlja.
Već smo vidjeli da princip suprotnosti, koji teče od drugog granesija prema napred i od devetog prema nazad, kulminaciju dostiže u petom i šestom, kada oni osim principa univerzalnosti - koji tad funkcioniše na posebnoj razini za svako granesije - nemaju ničeg zajedničkog. Peto granesije ("Odlasci i seobe, načiniše ih mutnima i prolaznima, kao dim, posle bitaka") ima subjekat tog toka u sebi. Iako se prvi put vrši radnja nad njim, on inercijom (zalihom svoje stilističke vrijednosti) još uvijek ima ulogu aktivnog principa. To što mu je u petom granesiju dodijeljen ženski, pasivni, položaj objekta samo dovršava njegovu punotu, u kojoj jedan princip mora sadržati i dio oprečnog principa. Šesto granesije ("Prošlost je grozan, mutan bezdan; što u taj sumrak ode, ne postoji više i nije nikada ni postojalo") je statičko, za razliku od prethodnog koje je dinamičko: jedino malo kretanje u njemu je opis onoga što u prošlost propada i odlazi. Ono ovdje ima ulogu dopunjavanja punote statičkoga, ženskog, principa, kao što to čini izmjena subjekta u petom granesiju. Peto je granesije dakle muško, šesto žensko i oba imaju po djelić od suprotnog u sebi. "Jang je nebo, aktivnost, pozitivno, muško, čvrsto, jako, svetlo i dr.; jin je zemlja, pasivnost, negativno, žensko, popustljivo, slabo, tamno i dr. Njihova izmešanost u različitim razmerama prouzrokuje razlike između svih supstanci i svih predmeta u svemiru,"[48] veli Džon Blofeld (John Blofeld) za dva kineska kozmička principa u predgovoru Knjizi promene, istoj onoj koju je Miloš Crnjanski zvao I-King, prevodio u Parizu 1920. godine i, prema pismu upućenom Ivi Andriću, čitao u vrijeme pisanja Seoba.
Došli smo dakle do tajnog lika središta pjesme: "Kosmološki simbol tih misli - malo docnije, taoistički krug - i danas je jedan od najdubljih znakova Istoka. Zove se Tai-gi-tu. Dva principa, jang i jin, jedno u drugome, svetlo i tamno. (...) Ništa ih ne može izbeći, ništa ne može ostati neostvareno,"[49] veli sam Crnjanski. Peto i šesto granesije će se sada vezati po suprotnosti, a granicu između njih, granicu koja mora biti vidljiva a pripadati jednoj od polovina, čini prva rečenica šestog granesija, prezentska rečenica o prošlosti kojoj je još u odjeljku o krugolikom beskraju određen središnji položaj unutar "linearnog", dinamičkog toka pjesme. Ako je Tai-gi-tu doista znak savršenoga, kao što nam govore zen i čan tradicije, kako se onda on prometnuo u Crno sunce, zlokobno znamenje koje je postalo mrki pratilac Sjevernjače? U kakvom kozmosu se susreću plava zvijezda i crno sunce?
Beskrajan, plavi krug, koji "vaznosi likove u viši, blagovesni svet, ali zna da ih ispuni i užasom"[50] svoju ambivalentnu metafizičku i emocionalnu vrijednost duguje upravo mračnom saputniku zvijezde, koji je vrijeme i prostor u sudbini likova Seoba i nosilaca pjesme pretvorio u krug kojem niko ne može uteći niti se od njega spasiti. "U tako moćnom gravitacionom polju prostor-vrijeme oko nje je potpuno zakrivljen, pa nikakva svjetlost, ili ma koje drugo zračenje ne može da prodre u vanjski svijet,"[51] opisuje se umrla zvijezda, crna rupa svemira, produkt katastrofalnog gravitacionog kolapsa, kada "krivina prostor-vremena oko zvijezde postaje tako velika da ona potpuno iščezava za vanjski svijet"[52]: smrt sama.
Nasuprot njoj stoji neposredni izazivač užasa - djelovanje te sjenke koja prati i Vuka koji odlazi (Fruška gora) i nju koja ostaje (njena sen): to je ciklični, nezaustavljivi tok vremena koji sve čega se dohvati pretvara u prošlost i gura u bezdan smrti na koju nas neprestano podsjeća njen blizanac san. "Iz sna glavni junak na početku izranja, da bi na kraju radnje opet u njega uronuo."[53] Iz sna će se Vuk opet probuditi tek nekoliko decenija docnije u Drugoj knjizi Seoba, ali samo kao daleka sjen koja prati svoga posinka Pavela, nosioca potrage za plavom zvijezdom što obasjava Rusiju. Nemogućnost da se dopre do zvijezde i da se živi u njenom podnebesju je dodir sa "prolaznošću koja je već tu, bliska i gotovo opipljiva,"[54] veli već citirana Svetlana Velmar-Janković, zaključujući da je takav doživljaj onemogućene epifanije "u stvari, dodir sa tajnom smrti"[55], dodir sa epifanijskom zavjesom i njenom suštinskom osobinom: negativnom beskonačnošću. U nemogućnosti i nepoznavanju načina da se živi u vječnom sada, da se trenutak ljepote ovječni, on i ona (nosioci koncentričnih krugova Sadržaja) osuđeni su na vječnu prošlost, na beskrajnu smrt skrivenu u najdublji sloj Crnjanskove pjesme.
Tako se Tai-gi-tu, simvol vječnog jedinstva dvaju polova od kojih se kozmos stvara, simvol savršenstva i poretka u vječnom skladu jina i janga prometnuo u opreku Polarnjači, u "zlokobni i uništavajući simvol smrti."[56] Vječno kretanje i vječna izmjena dobra i zla postaju vječna muka i vječna smrt u poređenju sa nepromjeljivim astralnim sjajem Sjevernjače. Tai-gi-tu gubi sjaj kojim je njegova crna bila jednakovrijedna s bijelom i novonastala boja ovladava Tai-gi-tuom dajući mu zagasiti oreol tame. U njemu se žari život, ali on ne može da prodre u najvišu aksiološku sferu, sferu plavog sunca u kome je punota smisla i, shodno tome, on je punote lišen.
U petom i šestom granesiju Crno sunce što tako guta život tek nagovještava svoj uticaj na one koji se sele i pitaju: ne znamo ništa do da ih "odlasci i seobe, načiniše (...) mutnima i prolaznima", te da ono što u sumrak prošlosti ode "ne postoji više i nije nikad ni postojalo". Da bismo konačno izvukli treću kružnicu sheme i opisali krug oko Sunca potrebno je da suštinu Sunca, njegovo dvopolno ustrojstvo, prenesemo i na krugove kojima se selbari kreću, prateći Dunav a stižući Leti.
II.4. ... i oko njega krug: Leta, mjesečeva rijeka ophodnica
"Sve se kreće u jednom krugu", piše Crnjanski, "koji se sastoji iz prepletanja, muškoga i ženskoga. Sve što se u njemu kreće nalevo muško je. Tu stranu je poštovao narod, koji se držao reda nebeskog. Sve što se kreće nadesno žensko je. Tu stranu poštovahu otmeni, koji se držahu reda zemaljskog."[57] Pogledajmo pod ovakvim svjetlom ona tri kruga koja se bave ostajanjem, odlaskom i povratkom. Na početku, oni odlaze, neodređenog pola (drugo granesije) jer, u suštini, odlazi i Dafina, čak realnije nego Vuk: on će se vratiti onakav kakav je i pošao, unatoč pređenom putu, a Dafina će da se izmijeni - ukoliko Dafinom zovemo onu koja nosi krug trećeg i osmog granesija - unatoč tome što ostaje. Njen put, koji je unutarnji i dubinski koliko je Vukov spoljašnji i površinski, čak je i simvolički naznačen: ona se gotovo obredno seli u kuću svoga djevera i saputnika, Aranđela. Njih dvoje - on, kao njena sen koja se iz rijeke trećeg granesija (nesuđene Aranđelove grobnice) vraća ka njoj i uzima ju - čine ono što se od prvoga, zajedničkog granesija, kreće nadesno. Aranđel se suprotno svom imenu drži reda otmenog i zemaljskog, reda ženskog, pa je ženi i pridružen.
Nasuprot njima, Vuk i njegovi ratnici, metonimijski zamijenjeni Fruškom Gorom, kreću nalijevo čineći mušku polovinu ophodnog kruga. Oba toka-principa, počevši od drugog, zajedničkog granesija, treće i osmo nadesno, četvrto i sedmo nalijevo, sačiniće krug koji se spaja u devetom granesiju, koje govori o povratku: "Jedan od njih, najniži i najbedniji, sačuvao je, i posle smrti, sav sjaj svoga bića. Tako, da je mogao da se vrati svom životu i da se pojavi vidan, pri ulazu u selo, na drumu, na istom mestu, gde se rascvetan javljao, u proleće, prvi bagrem".
On je, dakako, Vuk Isakovič, premda knjiga prividno govori drugačije. Govori se o jednom od onih iz drugoga granesija, koji su otišli i iza kojih nije ostalo ništa. Smrt o kojoj je bilo riječi, uplela se i u mušku (sedmo granesije) i u žensku (osmo) putanju, upravo u vrijeme zime. Prisjetimo se: Vuk kreće na vojnu godine 1744, u proljeće. Kada se nekih dvije stotine stranica potom ista rečenica renovira, već je 1745, kada se "u početku leta, Vuk Isakovič vratio sa vojne."[58] To je opšte mjesto svih cikličkih teorija: "svaka kultura prolazi kroz životna doba pojedinog čoveka,"[59] a ona su, usljed uslovljenosti mikrokozmičkog makrokozmičkim, jednaka smjeni godišnjih doba. Tako ni Vuk Isakovič koji se vrati s vojne nema istu ulogu kao onaj koji je na nju pošao: u beskrajnom kruženju, on je onaj koji još samo treba da nasljedniku u lutanju preda plavu zvijezdu, san o Rusiji kojom zvijezda vlada i žudnju "da se ode nekud, daleko i zauvek ka daljinama zgusnutih boja."[60]
No, znamo da se nikud iz Crnjanskova svijeta ne može: u slijepi i bezoki, crni bezdan hrle svi likovi pjesnika Lamenta nad Beogradom, razlikujući se po tome što samo neki od njih ostave traga i tragalačkog potomstva, a većina ne. Samo ga je jedan od njih u Seobama i u pjesmi, i poslije smrti, ostavio od svih koji su se priklonili putu, a ni on ni žena mu ne u djeci, kao što to izričito veli granesije o njenoj smrti. Pavel Isakovič, junak Druge knjige Seoba, "junak praznog, nesklopljenog identiteta, čije ime postoji kao prazan znak"[61] je Vukov posinak. Crnjanski nam, svjesno ili ne, ovdje ostavlja dvije indicije: da je veza između Vuka i Pavela isključivo metafizička, pa je stvarni sin tek onaj koji nastavlja očev put - a Pavel se baš neće obazirati na očeve upute da ostavi za sobom i za Vukom nasljednika - i drugu, da će Pavle bez krvi Vukove ostati zauvijek nedorečen. Realno je i jedno i drugo.
Nedovršeno i nerealizovano bitije Pavla Isakoviča će se takođe moći mjeriti aršinom koji upravo sazdajemo - ako mjerilo za tragediju postoji. Ovakvo metafizičko i onostransko pitanje podrazumijeva i postojanje granice koja nevidljivo dijeli od vidljivog, za Crnjanskoga: svijet tmine i zaborava od svijeta vidljivoga, u kojem svaki pojedinačni život hrli tom zaboravu. Ta je granica, kako ju on u svom kozmosu određuje, rijeka koja ophodi Crno sunce, već istaknuti simvol praznine i smrti - rijeka Leta, koja povezuje tri preostala kruga u jedan, sazdan od vode.
"Miloš Crnjanski radnju romana, život i sudbinu likova odveć često vezuje za vodu da bi se to moglo uzeti kao slučajnost,"[62] kaže Novica Petković, primjećujući da se sve kreće uz Dunav i niz Dunav. Prostor Seoba čini se ukliještenim između dvaju onostranih realnosti, plave zvijezde i crnog sunca, te "dobija se utisak da se on ne svršava na svojim granicama, nego se kanda produžava s onu stranu."[63] Na jednu je stranu nedokučiva Polarnjača, kamo se ne može, a na drugu neumitna končina, kamo se mora - ka crnom bezdanu, "nepokretnom principu sred sveopćeg kruženja, točci bez točke iz koje sve proistječe i u koju sve utječe."[64]
Na polasku na vojnu Dafina dolazi Vuku "na obalu Dunava", da s njim provede i poslednju noć."[65] Odatle će oni poći da prvo prođu duž "dveju živih, pravih, obala uzane reke,"[66] rijeke koja je rijeka užasa i smrti: špalir za bičevanje kojim će, umjesto njih svih, kao metonimijska žrtva i prinos, proći Sekula. Za to vrijeme će Dafina biti na obali iste rijeke, u Zemunu, iz koje će docnije izvaditi Aranđela Isakoviča, istoga dana kada je "Vuk Isakovič prelazio sa pukom, celo pre podne, preko jednog uskog brvna, kod varoši Kremasminstera, u Austriji."[67] A Dafina će, nakon što provede noć s djeverom, pasti, povrijediti plod i leći na samrtnu postelju,"provodeći dan za danom kod prozora, nad vodom."[68] Puk će se pak obradovati "pošavši kod Kremasminstera uz Dunav, koji im svima beše drag, jer su od njega i došli,"[69] da bi potom stigao do Štukštata, gdje "započe (...) da gine i umire podunavski polk, na Rajni."[70] Na rijeci Inu Vuk "vide kako se čun, veliki i crn, približava"[71] i saznade "da mu je žena, gospoža Dafina, umrla."[72] Umrla, vrišteći, kako joj se činjaše, "da će je čuti i na drugoj obali reke."[73] Kada se sve svrši, "udari sneg i mećava,"[74] vraćajući rijeci uzeto kao što će se vratiti i puk, osakaćen i bez onih za kojima "se kukalo i plakalo po svim selima duž Save i Dunava."[75] Vratiće se na rijeku koja se činila "mnogo šira, zelenkasto žuta, puna peska."[76] Mnogo šira, jer je primila u svoj vječni tok još jedan ciklus života.
Rijeka je to Leta koja opasuje Had, stanište smrti: nije ju zalud stari Grk nazvao rijekom zaborava, upravo on koji je teško lučio predanje od stvarnosti i koji je živio u trajnom sada ili barem u njegovoj iluziji: ništa strašnije od zaborava nije mogao da pojmi. Na arhetipskom nivou, koji vlada Vukom i Dafinom, a pod kojim podrazumijevamo simvol "koji se u književnosti ponavlja dovoljno često da se može razaznati kao element totalnog književnog iskustva,"[77] Dunav je njihova Leta, koja se razdvaja i sastaje, kozmička rijeka o kojoj je govorio i sam Crnjanski; na anagogijskom nivou - kao pozornica tragedije jednoga naciona - Dunav bi trebao biti srpska Leta, jer se onda odnosi "na književnost kao sveukupan poredak riječi."[78]
Taj je poredak, reći ćemo prateći Crnjanskog i Džojsa, ciklički poredak, a ova je rijeka bliznakinja sa rijekom Lifi, kraj koje je zaspao Fin, rijekom koja nezajazno ophodi njegov san i Finnegans Wake: "Given! A way a lone a last loved a long the,"[79] izvire ona na posljednjoj da bi uvrla u prvu stranicu Fineganova bdenja, u "riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs."[80] Evo Lete, rijeke ophodnice našeg trokružja: njome zaokružavamo lice pjesme i dovršavamo konstrukciju.
Ovim je naša geometrija skoro završena: kada uskoro pojasnimo da atribut mjesecolikosti dat Letinom toku ima uporište u liku koji smo izveli, dakle i u tekstu pjesme, a ne samo u analogiji s Velikom Majkom Lifi koja otiče "da susretne svog pretka Oca mora,"[81] moći ćemo se vratiti izvorištu Crnjanskove geometrije i Crnjanskove misli o uzaludnosti. "Ta htonska ironija vodi poreklo iz Danteovog čuvenog dela"[82] veli Slavko Leovac, potvrđujući piščevo obećanje o povratku geometrijskim oblicima. Tražio je beskrajan, plavi krug. U njemu zvezdu, a nalazio crno sunce, i oko njega krug: "simbol uništenja, mračnih i zlih strasti, (...) apsolutne praznine, crne rupe s užasnom snagom privlačenja i uništenja."[83]
II.5. O Crnom Mjesecu i vertikali svijeta: Sol et ejus umbre
U središtu pjesme je crno sunce koje smo već opisali i izveli, sunce Crnjanskom otkriveno kao srž života u trenutku "u kojem se fragmenti različitih stvarnosti objavljuju paralelno, a priviđaju i iskazuju kao da su u neprestanom kretanju",[84] veli Svetlana Velmar-Janković, kojoj i Zdenko Lešić odaje čast da je "prva na konkretnom pjesničkom materijalu stvarno pokazala"[85] vezu Crnjanskog s dalekoistočnom poezijom i mišlju.
Krug oko crnog sunca čini rijeka čiji je tok - tok odlaska, umiranja i povratka, koji započinje drugim a dovršava devetim granesijem. Pogleda li se kako je postavljen Tai-gi-tu, vidimo da se ta dva granesija nalaze na vertikali duž koje su i obodne tačke kojima prva rečenica šestog granesija spaja obje središnje rečenice pjesme i oba njena univerzalna iskaza. Povežemo li ta dva granesija/poglavlja linijom koja čini univerzalni iskaz petog granesija koji dijeli subjekat sa drugim i četvrtim granesijem, naša kružnica će se raširiti u elipsu, grafički prikaz jajeta svijeta, već drugog kojeg pominjemo u radu i umećemo u shemu: jaje jednog svijeta je ono plavo, jaje drugoga svijeta je ono crno. Oba su parnjaci u istom kozmosu, a između njih je rijeka kojoj zbore "Vršnjaci smo vodo, dva sveta dvojnici".[86]
Evo tog tajnog lica: Tai-gi-tu ovdje opasuju dva mjeseca: vrhovi prvoga, koji čine treće i osmo granesije, desna strana kretanja pjesme, strana statička koja pripada redu zemaljskom, na našoj su lijevoj strani; na našoj je desnoj strani ona strana koja je dinamička, sačinjena od četvrtog i sedmog granesija. Prvi mjesec je "srebro, znak mladog meseca",[87] drugo pak "živa, /znak/ starog meseca,"[88] zajedno su "slijepa mrlja ovjenčana ognjem koja poništava mjesto kojemu stremi."[89] Polumjesec je takođe simvol i jednorogova roga, muški dakle: "Istodobno on je i pehar, koji kao ono što sadrži ima žensko značenje. Posrijedi je, dakle, 'sjedinjujući simbol' što daje izražaj dvospolnosti arhetipa."[90] Dva takva, okrenuta jedan nasuprot drugom znak su sukoba i katastrofa kozmičkih razmjera, primjerenih anagogijskom nivou na kojem je djelo i utemeljeno: najtamniji od svih simvola, crni mjesec. To je apokalipsa koju puk i nacion Vuka Isakoviča, Dafine i Miloša Crnjanskog ne zaziva i ne očekuje nego raznosi sa sobom, lutajući za plavom zvijezdom što vlada nebom koje mu plača ne prima.
U kakvom se kozmosu susreću plava zvijezda i crno sunce? pitali smo se: sada, kada smo tajanstvo Sadržaja raskrili, taj kozmos sagledavamo nesmetano. On je sačinjen od tri kruga: plave zvijezde, rijeke ophodnice i crnoga sunca. Jezgrena metafora ovog ukletog univerzuma je crni mjesec, simvol katastrofe koji je najdublji sloj "tajne pjesme" Miloša Crnjanskog.
Sama pjesma je, ponavljamo, znana odavno: i Muharem Pervić kaže da "kada ova poglavlja čitamo jedno za drugim, čitamo ih kao pesmu,"[91] a njenoj verifikaciji u nauci o Crnjanskom se pridružio i Zvonko Kovač kada je naglasio želju piščevu da što više koncentriše perceptivni utisak, skoro do slike, "pa otuda i usporedbe strukture Seoba sa strukturom pjesme."[92]Najdalje je u tome otišao Radovan Vučković koji je od naslova poglavlja sačinio pjesmu, koja je okosnica Seoba, "a roman njen najbolji komentar"[93] veli on. Naše je bilo da je ocrtamo.
Disputu sa "sačinjavanjem" pjesme već je posvećen jedan uvodni odjeljak; treće poglavlje takođe pripada jednom disputu. On se vodi s Petrom Džadžićem i više je latentan no namjeran, ali ćemo ga se prihvatiti tek nakon što ponudimo još nekoliko naznaka vantekstualnih potvrda konstrukcije kojoj je pripalo ovo poglavlje.
Riječ je prvo o pominjanom pismu Ivi Andriću, od 8. novembra 1927., neposredno prije pojave prvog nastavka Seoba u "Srpskom književnom glasniku" od 1. decembra istoga ljeta. "Čitam Ji-kinga",[94] kaže, usred rada na svom magnum opus-u, a samo dvije godine nakon što je u istom časopisu objavio spis o poeziji Japana. Ruka pisca je neizrečeno ali nesumnjivo ucrtala Tai-gi-tu u središte Sadržaja: priđemo li rijeci koja taj znak ophodi, a moramo reći: činimo ovo post festum, moramo se opet uteći alhemijskom redu da bismo obrazložili značenje posljednjeg podnaslova ovog poglavlja, a i da bismo dali naslutiti dubinsku strukturu kozmosa kojeg ćemo suprotstaviti Džadžićevom.
Istražiti Crnjanskovo znanje o alhemiji, bilo bi značajno; ovdje ćemo se zadovoljiti činjenicom da je poznavao Fausta: "ona (alhemija) je zasigurno dosegla vrhunac u oblikovanju Geteova (Goethe) religijskoga svjetonazora, kakav se pojavljuje u Faustu,"[95] kaže Karl Gustav Jung (Carl Gustav Jung). A njegov pisac je (očevidno je da se opet ubrzano krećemo prečicom analogije) koristio jedan Paracelzusov (Paracelsus) tekst, koji nas upućuje na shemu Sadržaja:
"Jedno je kralj, a šest su sluge i sin: to su kralj Sunce i šest ophodnica, (...) Osmi se ovdje ne pojavljuje. (...) Kako je ovaj još "moćniji" od prvoga, može mu pripasti kruna."[96] Kralj Sunce je dakako Polarnjača (prvo i deseto granesije), šest ophodnica - Leta sačinjena od šest ophodnih poglavlja, koja je istovremeno i zemlja "postavljena u sredinu između svjetla i tame"[97] sa ilustracije Sol et ejus umbra iz Majerovog (Meier) djela Scrutinum chymicum iz 1687. Sjenka se nalazi na mjestu na koje smo mi postavili Tai-gi-tu, te u drugačijem obliku ponavlja naš lik. Sunce i njegova sjenka: plava zvijezda sa svojim tamnim pratiocem, zemlja je ono mjesto odakle se ide dole ili gore - središnja prečka na vertikali svijeta.
O toj vertikali nam neuporedivo zbori onaj na koga je već upozoreno i prema kojem će Džadžić sazdati svoju shemu. Taj, na koga se pozivao i sam pjesnik Sadržaja, i čije je djelo samo beskrajnom usloženošću uporedivo sa Džojsovom sagom o Velikom Snu, jest Dante Aligieri.
Napomene
1 Novica Petković, San Vuka Isakoviča, op. cit., str. 310
2 Pavle Zorić, Struktura poetske proze Miloša Crnjanskog, u zborniku radova Književno delo Miloša Crnjanskiog, op. cit., str. 222
3 Radovan Vučković, Osnovne crte simbolike i strukture romana Seobe, op. cit., str. 113
4 Op. cit., str. 113
5 Op. cit., str. 113
6 Mihailo Stevanović, Gramatika srpskohrvatskog jezika, Obod, Cetinje, 1983, str. 280
7 Nikola Milošević, Roman Miloša Crnjanskog, problem univerzalnog iskaza, Srpska književna zadruga, Beograd, 1970., str. 9
8 Op. cit., str. 9
9 Berislav Nikolić, Jezik u Seobama Miloša Crnjanskog, u zborniku radova Književno delo Miloša Crnjanskog, op. cit., str. 236
10 Nikola Milošević, Roman Miloša Crnjanskog, op. cit, str. 145
11 Op. cit., str. 10
12 Pierre Grison, Krug, u knjizi J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik simbola, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1989. (treće izdanje), str. 321
13 Eva Meyerovich, Krug, u knjizi Rječnik simbola, op. cit., str. 323
14 Op. cit., str. 497
15 Op. cit., str. 498
16 Op. cit., str. 498
17 Op. cit., str. 499
18 Op. cit., str. 499
19 Vladimir Biti, Interes pripovjednog teksta, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1987, str. 5
20 Op. cit., str. 5
21 Op. cit., str. 5
22 Op. cit., str. 201
23 Mihailo Stevanović, Gramatika srpskohrvatskog jezika, op. cit., str. 279
24 Dr Stanimir Fempl, Dualizam u kosmosu, "Teološki pogledi" br. 4/76, str. 284
25 Sveto Pismo Staroga i Novoga Zavjeta, Stari Zavjet preveo Đuro Daničić, Biblijsko društvo, Beograd, str. 46
26 Navedeno prema dr. Stanimiru Femplu, Dualizam u kosmosu, op. cit., str. 284
27 Rječnik simbola, op. cit., str. 320
28 Op. cit., str. 321
29 Otac Justin (Popović), Podvižničke i gnoseološke glave, u knjizi Put Bogopoznanja, Manastir Ćelije kod Valjeva, Beograd, 1987, str. 155
30 Rječnik simbola, op. cit., str. 815
31 Solomon Markus, Matematička poetika, op. cit., str. 27
32 Navedeno prema knjizi Rajmunda Kuparea, Govor umjetnosti, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1987, str. 33
33 Petar Džadžić, Prostori sreće u delu Miloša Crnjanskog, Nolit, Beograd, str. 84
34 Op. cit., str. 85
35 Miloš Crnjanski, Seobe, Geca Kon, Beograd, 1929., str. 4
36 Op. cit., str. 4
37 Op. cit., str. 220
38 Op. cit., str. 183
39 Op. cit., str. 220
40 Op. cit., str. 183
41 Op. cit., str. 174
42 Op. cit., str. 175
43 Op. cit., str. 175
44 Izlazak 24: 10, Sveto Pismo Starog Zavjeta, op. cit., str. 64
45 Miloš Crnjanski, Serbia, u knjizi Stražilovo, Rad, Beograd, 1988, str. 13
46 Rječnik simbola, op. cit., str. 77
47 Dr Pavle Vasić, Uvod u likovne umetnosti, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1988, (četvrto dopunjeno izdanje), str. 105
48 Džon Blofeld, JI ĐING Knjiga promene, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1982, str. 45
49 Miloš Crnjanski, Pesme starog Japana, op. cit., str. 315
50 Novica Petković, San Vuka Isakoviča, op. cit., str. 268
51 Muhamed Muminović, Astronomija, Akademijsko astronomsko društvo, Sarajevo 1977, (treće izdanje), str. 215
52 Op.cit., str. 214
53 Novica Petković, San Vuka Isakoviča, op. cit., str.
54 Svetlana Velmar-Janković, Pesnik trenutka koji nestaje, u knjizi Miloša Crnjanskog Sabrane pesme, op. cit., str. XXXI
55 Op. cit., str. XXXI
56 Rječnik simbola, op. cit., str. 658
57 Miloš Crnjanski, Pesme starog Japana, op. cit., str. 314
58 Miloš Crnjanski, Seobe, op. cit., str. 220
59 Osvald Špengler, Propast Zapada, op. cit., str.
60 Petar Džadžić, Prostori sreće u delu Miloša Crnjanskog, op. cit., str. 87
61 Milo Lompar, Ime Pavela Isakoviča, "Delo", str. 203
62 Novica Petković, San Vuka Isakoviča, op. cit., str. 271
63 Op. cit., str. 273
64 Rječnik simbola, op. cit., str. 841
65 Miloš Crnjanski, Seobe, op. cit., str. 5
66 Op. cit., str. 29
67 Op. cit., str. 53
68 Op. cit., str. 71
69 Op. cit., str. 91
70 Op. cit., str. 121
71 Op. cit., str. 152
72 Op. cit., str. 152
73 Op. cit., str. 155
74 Op. cit., str. 201
75 Op. cit., str. 206
76 Op. cit., str. 209
77 Northrop Frye, Anatomija kritike, op. cit., str. 401
78 Op. cit., str. 401
79 James Joyce, Finnegans Njake, Penguin Books, str. 628
80 Op. cit., str. 3
81 Thomas Cowan, O Fineganovom bdenju, op. cit., str. 105
82 Slavko Leovac, Romansijer Miloš Crnjanski, str. 71
83 Rječnik simbola, op. cit., str. 835
84 Svetlana Velmar-Janković, Pjesnik trenutka koji nestaje, op. cit., str. XXXI.
85 Predgovor, u knjizi Miloša Crnjanskog Sumatra i druge pjesme, Veselin Masleša, Sarajevo, 1981, str. 29
86 Aco Šopov, Jezero pored manastira, u knjizi Antologija savremene makedonske poezije, Prosveta, Beograd, 1985, str. 72
87 Zmija i zmaj, uvod u istoriju alhemije, Prosveta, Beograd, str. 161
88 Op. cit., str. 161
89 Rječnik simbola, op. cit., str. 835
90 Carl Gustav Jung, Psihologija i alkemija, Naprijed, Zagreb, 1984, str. 485
91 Muharem Pervić, Pesnik romana, op. cit., str. 105
92 Zvonko Kovač, Poetika Miloša Crnjanskog, Izdavački centar, Rijeka, 1988, str. 144
93 Op. cit., str. 145
94 Radovan Popović, Život Miloša Crnjanskog, op. cit., str. 115
95 Carl Gustav Jung, Psihologija i alkemija, op.cit., str.
96 Op. cit., str. 171-2
97 Op. cit., str. 171-2
III. O vertikalnome kosmosu, dvoputome Odiseju i labudu nade
III.1. O luči mikrokozma Miloša Crnjanskog: aplikacija sheme Sadržaja na shemu danteov(sk)u
Osvrnemo li se na prethodne stranice, vidimo da se naš plan većim svojim dijelom ostvario: u prvom poglavlju smo pokazali porijeklo pjesme koju je Miloš Crnjanski sakrio u Sadržaj Seoba i vidjelo se da je ono u anagogijskome ustrojstvu Seoba samih. U drugom poglavlju smo izveli lik te pjesme pomoću samo jedne geometrijske alatke, šestara, i ustanovili da se ispod maske drevnog istočnjačkog simvola Tai-gi-tu krije alhemijski znak crnog mjeseca, znak propasti i smrti.
Naslikali smo tad, kako bi rekao sam pjesnik, veze dotad neposmatrane i uvidjeli da se između tog Mjeseca i beskrajna plavoga kruga (i u njemu zvezde), slio sav kozmos Miloša Crnjanskog, univerzum gdješto mnogo određeniji od onog kojeg je Petar Džadžić ucrtao u shemu kojom je on dovršio svoju sintezu. Primjetio je Džadžić, doduše, da je Dante dao "sličnu šemu, u koncepcijski drukčijoj viziji, utemeljenoj na religioznoj imaginaciji hrišćanskog tipa,"[1] te da "linije koje bi ocrtale duhovnu šemu Crnjanskovih dela, opisivale bi krugove, poput onog u Seobama, čiji se prečnik širi u beskraj, zatim vertikalnu liniju, koja označava put naviše, ka prostoru imaginativne ekstaze, onda vertikalnu liniju usmerenu nadole - Pad."[2] Istovremeno, on odbija upliv Danteov na "duhovni profil crnjanskovske (nehrišćanske) stvarnosti,"[3] svodeći Aligijerijev uzlet na - arhetip:
I Ravan prostora sreće: Sumatra, Novaja Zemlja, Alpi, visoki vrhovi Urala, "Serbia", "Rosija", "Beograd" (iz Lamenta), Fruška gora; beskrajni plavi krug, sneg i led na visinama, nebesa, boje, blesak, sjaj, daljine, kolorisane bistre vode, vazduh, Sunce, zornjača; labud, jang
II Ravan Svakodnevice: Neutralna, bezlična stvarnost, koja stalno opominje subjekta na starenje, na delovanje Kronosa, na hod smrti
III Galicijska bojišta, bolesnička postelja, "topovske hrane" Petra Rajića: moderni Vavilon - London; usta mraka: podzemna železnica; stvarnost subjekta iz Lamenta, kormoran (koji govori "glas svake sreće tone u okean")
Kada smo dovršili shemu, vidjeli smo mogućnost da taj raskol barem ublažimo i ponudimo naznaku za do sada samo slućenu klasifikaciju djela i svijeta Miloša Crnjanskog. To ne znači da će se ovaj tekst nadnijeti nad ono što mu nije dato da zakrovi, jer je njegova sintetičnost, kako je rečeno, viđena samo u naznakama. Ne znači to, doduše, ni da ćemo priču dovršiti u metaforama jer nas geometričnost naše sheme obavezuje na jasnost, a njena nas preciznost daruje moći da prikažemo shemu Danteovu i shemu Džadžićevu ne suprotnima nego dopunjavanjem. Da shema koju ćemo dobiti kada oplodimo našu shemu Džadžićevom neće biti suprotna onoj pjesnika Komedije biće još jasnije kada, u narednom odjeljku, pokažemo kako vođeni nadom piščevi junaci prohode kroz taj svijet.
Ravan prostora sreće u nas je u posjedu jednog simvola kojeg Crnjanski nikada nije ponovio: zvijezde Polarnjače. Ona nije jang, jer je jang upisan u Crno sunce, čija je tamna moć posljedica upravo neumitne smjene ciklusa u istoriji. "Beskrajan, plavi krug. U njemu zvezda" jest načelo, kako kaže episkop Nikolaj (Velimirović), "iznad Istoka i Zapada" i s onu stranu dobra i zla, predukus Bogojavljenja, epifanije; izvan hoda smrti i prolaznosti, ona je sušta "ikona" (u svom izvornom značenju) hrišćanske predstave Neba.
Ravan podzemlja (Pada) jest i jin i jang, crno sunce koje sve pretvara u prah, strašni saputnik plave zvijezde koja svojom pojavom postaje mučitelj onih koji se ka njoj kreću, a stići ju ne mogu. Ona, koja "kao da opisuje veliki smisaoni luk sve tamo do završnog poglavlja"[4] trebala bi biti blagovještena sjajnom zvijezdom Danicom, koja oglašava dveri zemlje koju polarnjača obasjava.
Ravan svakodnevice je ime koje je Džadžić dao sferi koju smo mi nazvali rijekom ophodnicom, rijekom zaborava: Letom. Ona dijeli svijet utopijski: Novu Serbiu, Hiperboreju, Rosiju i Beograd, sve ono što je pridruženo prostoru sreće od onog pridruženog ravni podzemlja: od Austro-Ugarske, galicijskih bojišta, modernog Vavilona - Londona. Leta je ime dato tragediji bitija kozmosa Crnjanskoga. Ona ne "opominje subjekta na starenje, na delovanje Kronosa, na hod smrti,"[5] već ga smrti vodi: svi su primorani da umru i iz te smrti, u Crnjanskoga, spasa nema. Postoji samo neka neodređena nada: tragedija njegovog kozmosa jest u nepoznavanju epifaničkog posrednika, vodiča koji bi jedan zlehudi nacion uveo u carstvo Polarnjače.
Ono što nedostaje jest zornjača, Danica, zvijezda crvena kao što je onaj (od dva) plašta ovaploćenog Boga-Logosa koji označava njegovu božansku prirodu; zvijezda Zornjača je ta za kojom je pisac žudio da mu se objavi, jer bi značila mogućnost pristupa plavoj zvezdi, mogućnost sjedinjenja s božanskim; zvijezda Sjevernjača je ta pod kojom se tragedija odigrava.
Tri naša kruga su zaista tri preraspoređene ravni Džadžićeve i tri svijeta Danteova. Zvezda je Raj, Crno sunce - Pakao, Leta pak Čistilište, besmisleno u činjenici da vodi samo u Ad. Tri koncentrična kruga se redaju i po dubini kojom se junaci Crnjanskoga spuštaju sve dublje u smrt, sluteći zlo a nadajući se svjetlini; ali njihov put ništa ne osvjetljava, jer oni svjetlost i ne zazivaju: put kojim bi božansko sišlo među njih, njima je nedostupan, i oni su upućeni na to da svoju duhovnu potragu za božanskim eksteritorizuju iz sebe i krenu u potragu za zemljom koja će imati atribut božanskog. Pogledajmo taj put kojim prohodi vječni Odisej Miloša Crnjanskog vođen nadom koja nema obličje Beatričino.
III.2. Tok reinkarnatorni i tok vaskrsni: Pad i Uspenje principa Nade
Dva glavna toka Crnjanskova djela, tok poetski i tok prozni, kristalno su jasni, i mislimo da je to nesporno. Poetski tok počinje Lirikom Itake, a nastavlja se Stražilovom, Serbiom i Lamentom nad Beogradom, dok tok prozni počinje Dnevnikom o Čarnojeviću, nastavlja Seobama i Drugom knjigom Seoba, a dovršava Romanom o Londonu. Ostali aspekti rada Crnjanskog i ostala njegova djela - sve je u službi ovih i ka njima ustremljeno, jer se sve u njima sintetizuje.
Već smo pokazali "da je vasiona čistilište"[6] kod Crnjanskog, ali su čistilište za njega i ovo "sporedno" djelo i "sporedni" aspekti njegova rada: Suzni krokodil, u kome je Crnjanski "pošao od čestog i davno već iskrzanog motiva, od bračnog trougla,[7] razrada je odnosa iz Seoba, odnosa Vuka, Dafine i Aranđela, a u istom se romanu saopštava i da je jedina "utjeha nacionalni kolektiv, on njime hoće da se bavi."[8] Lola Montez, iz Kapi španske krvi, je femme fatale koja u sebi nosi Dafinu kao i gospođu Božić iz Druge knjige. Nikola Tesla (onaj koji je stigao u Novu Zemlju!) je iskorišten da se prozbori o "čoveku jedne žene" kakvi su Pavel Isakovič i knez Rjepnin, ali i da obnovi "temu i motiv seoba i lutanja i sve ono što čini i opredeljuje sudbinu doseljenika."[9] Svi putopisi piščevi potraga su za onim od nebesnoga što se ogleda u zemaljskome; za odsjajem Polarnjače se traga od Pariza (Finistere) preko Naših nebesa (u kojem se otpočinje "iz prošlosti, mutnog bezdana"[10]) do same zemlje nordijske (Kod Hiperborejaca). Sveti Sava je ono što junak bez identiteta i imena u Suznom krokodilu ne može da bude: neko ko se imena (Rastko) odrekao zarad sudbine svog naciona. Mikelanđelo (Michelangelo), koji je "po stihovima Danteove Božanstvene komedije naslikao Sikstinsku kapelu"[11] jest onaj u kojem se zrcali pojam umjetnika; Knjiga o njemu ima nečeg geteovskog u sebi"[12] jer je suma rada od nekoliko desetljeća, veliki autoportret i posljednje djelo piščevo, njegova "uteha u životu".[13]
Ovo o grupisanju Crnjanskovih djela nije bilo presmiono ustvrditi: samo se rijetki usuđuju, a propos najprije Kapi španske krvi, uputiti ka "osporavanju 'opšteg mesta' kritičke presude po kojoj je isto delo 'minorna' ili bezvredna tvorevina, nedostojna potpisa Miloša Crnjanskog."[14] Čak ni tada to nije pokušaj da se ovaj roman umetne ispred ili iznad nečeg iz glavnog toka, makar cilj bio i "osvetliti i predočiti jednu od vertikala metafizičke dimenzije tog remek-dela evropske kulture":[15] Ovako strogo premjerene, Seobe samo rastu.
Ono što jeste smjelo, to je reći da se sva četiri djela iz oba glavna toka vezuju u parove, pri čemu svaki tok dobija zasebno ime. Parovi su, od Dnevnika o Čarnojeviću i Lirike Itake počevši, Seobe i Stražilovo, Druga knjiga Seoba i Serbia, te Roman o Londonu i Lament nad Beogradom. Odemo li korak dalje, reći ćemo da vezivno tkivo između parova ne čini dijahronija nego struktura djela, koja je i ključ za čitanje piščevog kozmosa. Već smo, u odjeljku o anagogijskoj metrici Seoba, istakli činjenicu da Liriku Itake samo stihovna organizacija dijeli od Dnevnika, dok je idejno ovaj par nedjeljiv, pa ga i Slobodan Rakitić u studiji Od Itake do Priviđenja naziva samo poezijom.
Saobrazno takvom dostignuću postupa i Aleksandar Petrov, tvrdeći o poemama pjesnikovim da "analize pokazuju da je taj 'spoljašnji' element pesničkog dela u stvari strukturalni faktor prvog reda,"[16]misleći pri tom na međusobnu uslovljenost dužine i kompozicione istančanosti. Nadovezujući se na Petrovljev ogled o strukturi, a kazujući o duhu poeme, Hatidža Krnjević je naslutila i potvrdila klasifikaciju kakvu ćemo mi predložiti: "Stražilovo je početak disonantnog raslojavanja jedne složene duševne osećajnosti i duhovne osetljivosti. U poemi Serbia ta će disonanca postati vrelo dramatične i gorke ispovesti, a Lament će dve glavne, uvek prisutne, suprotnosti konačno odvojiti zauvek".[17] Stražilovo je jednako strogo komponovano, "čini nam se, konstituisano, na principu organizovanja fuge,"[18] kao što je za Seobe utvrdio Novica Petković; uz njegovu se pomoć i ovdje pokazalo kako je "čudnovata oblikovna sličnost književnosti i matematike."[19] Nanizali su se tako u jedan red geometrija, umjetnost fuge i umjetnost riječi, vezujući Seobe i Stražilovo trostruko.
Druga knjiga Seoba i Serbia će potom ponavljati poneke od motiva prethodećeg im para, kao iz sjećanja, koje se raspršilo kao i njihova struktura. Muharem Pervić pokušao je pokazati da se pjesma prvih Seoba može nastaviti naslovima poglavlja Druge knjige, ali to možda sada i nije lako. Pripovjedač je već ovdje mnogo udaljeniji od pripovijedanoga no što je bio u Seobama, a potpuno su neuporedivi njegova pozicija i ich-forma kojom Dnevnik pripovijeda Petar Rajić.
Dno ohlađenosti će se dostići u Romanu o Londonu, u kojem će se bezosjećajno, u Prvoj glavi romana, saopštiti da kneza Rjepnina čeka smrt; isti gorak ukus dijeli i onaj glas Lamenta nad Beogradom "što viče: zrak svake sreće tone u Okean."[20] Konačno, ovim posljednjim parom se dovršava i Crnjanskovo promišljanje forme: od Lirike i Dnevnika do Romana i Lamenta, čiji je drugi glas - glas nade.
Glas je to Odisejev, glas junaka najveće poeme čovječanstva, kako njegov ep vide Crnjanski i Džojs. Crnjanskijev se Odisej, na početku, vraća iz Haosa na Itaku koja je nesumnjivo pogrešna: ovo nije zemlja koju želimo i nijedna zastava što se vije - naša nije. Lirika i Dnevnik su nigredo, crna masa iz koje će alhemijski proces započeti, tuđina iz koje će Odisej krenuti. Jedan put Odisejev - kako će mu ga Crnjanski zacrtati - je onaj u kojem se ishod, smrt, pokušava pobijediti ostavljanjem duhovnih potomaka za sobom u nadi da će jedan od njih dospjeti u zemlju obasjanu Polarnjačom, u kojoj smrti nema. U tom će toku biti proza Crnjanskoga i glavni junaci njeni. To je tok kolektivni i njegova sudbina - padaće u ovom toku i istodobno iznositi drugi tok, kojim neskriveno zbori jedno lice - pjesnik sam.
Reinkarnatorno-prozni tok započinje zbilja tek Vuk Isakovič, koji vodi svoj polk beskrajnom, plavome krugu, sanjajući ga kako bdi nad Rusijom: on kreće u potragu. Ali kada se vrati s vojne, živjeće samo da taj san prenese nekom ko će za put u Rosiju, u visinu, imati snage. "To spasenje", britko veli Stanko Korać, "ostaće samo san koji se sanja i onda kada smo budni i koji vodi u Drugu knjigu Seoba."[21] Tom će Drugom knjigom prohoditi njegov posinak Pavel, sanjajući na nogama i snovideći Rosiju; a kada njoj stigne, u provinciju nazvanu Nova Serbia, vidjeće da je u nju stiglo samo ime: "Servija se otselitsja ne možet."[22] Od svih vrijednosti i snova, na kraju posljednjeg poglavlja Druge knjige ostaje, na najvišem aksiološkom mjestu, Pavlova ljubav prema prvoj ženi, čiji je grob ostao daleko za njim. Seobe se završavaju Dafininom smrću i njenom sahranom "na bregu, više sela, iza kuće Vukove, kraj groba Lazara Isakoviča, koji beše vidan, iz daleka, sa ravni."[23] Pod brijegom je u Dantea - Čistilište, ali njega kod nas ni u shemi (gdje ga je zamijenila rijeka ophodnica) ni na kraju Druge knjige nema. Ostaje, opet, grob: "znamo samo to, da je, u svojim pismima, pominjao ono plavo kube, od olova, na ženinoj grobnici, moleći da ga čuvaju i opravljaju.
Ono je bilo vidno, izdaleka, iznad poljana u žitu.
(...) Za Pavla to kube bio je znak, izdaleka, da ima nešto neprolazno u ljubavi.
To se ne može otseliti."[24]
Vuk Isakovič se na kraju Seoba ipak nadao, jer grob ženin nije bio određujući ni za njega ni za nacion. Pavel Isakovič - njegov posinak koji je odbio očuhovu želju da se oženi i za obojicom ostavi traga - na ovom svijetu nade više nema: beskrajan, plavi krug i u njemu zvijezda sveo se na kupolu nad ženinom grobnicom, tamo daleko u planinskoj Serbiji. Kupola, u vizantijskoj arhitekturi - nebo koje je zakrilo zemlju, pod sobom hrani posljednje zrno ljubavi. Naciona više nema, jer će ga nakon svih muka progutati ne Marija Terezija već Rusija. Sedamnaest godina nakon njihovog naselenija, u Rusiji se pojavila "čudna fatamorgana na nebu. Koja se zove Aura Borealis,"[25] a stotinu pedeset godina nakon što se doseliše, "godine 1900, nije nađen, serbski, NIKO!"[26] Otkud onda
"Ima seoba.
Smrti nema!"[27]
i otkud se onda seobe nastavljaju vječno?
Nastavljaju se one, ne da bi se ovječnile no da bi bile okončane, u Romanu o Londonu. Knjaz Rjepnin je Rus, mogući potomak onih koji su se u Ruse pretopili, kažnjen za to pretapanje bolešću onih koji su se u ruski organizam slučili: lutanjem. On, obnovljeni Pavel Isakovič, kažnjen je nevoljnim izgnanstvom u moderni Vavilon - London. Rjepnin, za razliku od staroga Isakoviča, ima suprugu živu i vrlo dobro zna kakvu dragocjenost ima. Problem je u tome što za kneza samoga ne postoji vrijednost ni budućnost: on živi u prošlosti, svojoj i svoga naroda, u središtu Crnoga sunca u stvari, a takav život u prošlosti i od prošlosti "okončan je jedino mogućim i jedino logičnim ishodom - trijumfom destruktivnih energija života,"[28] knezovim samoubistvom. Njegovo tijelo nestaje u beskrajnom, plavom okeanu, koji se ljeskao zelenim u noći kada Rjepnin okončava svoje bitije unutar zvijezde crne kao ta noć. "Samo je sa svetionika, na visini te velike stene, kojim se park završavao, treperila jedna svetlost, cele noći, trepetom, kao da, tu, zemlja pokazuje neku zvezdu."[29]
Ovo je zvijezda o kojoj ne znamo ništa, čak nismo sigurni ni u njeno postojanje. Ona u roman ne pripada i sjeća nas nečeg drugog: polarne zvijezde, možda, ali i začetog djeteta knezovog o kome takođe ne znamo ništa, naročito ne da li će ono zvijezdu, Polarnjaču, naslućivati i za njom tragati. Odagnavši njegovu majku u Novu zemlju, Ameriku, knjaz je od sebe odagnao i sve ono što su selbari, nosioci reinkarnatornog toka Crnjanskijevih djela, nosili sobom, jer je Nađino ime, opet, omen. Ako je ona Nađa od Nataša, onda je ona u stvari - Anastasia, ponašeno: Vaskrsija; Nađa li je od Nadežda, ona je Nada. Oboje je od sebe odagnao knez Rjepnin, i nadu i vaskrsenje, i oboje je, odrekavši se reinkarnacije, prizvao Miloš Crnjanski.
III.3. O početku i kraju: ime onog što ostaje
Pada se, u Crnjanskoga, od Dnevnika o Čarnojeviću do Romana o Londonu. Odjek Pada se razliježe i u njegovoj poeziji, udvojenoj u spoznaju Pada i njegovo odbijanje. Prepliće se kroz nju, još od Stražilova počev, spoznaja da je sve prah i potraga za zornjačom, sjajnom zvijezdom Danicom. No tek će se u Lamentu prepoznati stanište zornjačino, mjesto kojem, uprkos naslovu, ime neće biti spomenuto u pjesmi, pa nećemo znati da li se pjesnik obraća gradu ili biću; a slutimo: govori on i jednome i drugome, gradu-biću, predvorju iza koga će da se "Tvoja zora zaplavi"[30] i ka njoj će, iznad Crnog Sunca i preko Lete, izvan svijeta kojim vladaju a ne ostaju ni jang ni jin, uzletjeti i uznijeti se Crnjanskova nada u mjesto u kojem nema besmisla ni smrti i u kojem sve vaskrsne i zaigra pa se vrti. Uznio se u Lamentu On, čije je ime "kao iz vedrog neba grom"[31], u carstvo Polarnjače i ostao posljednji stih Miloša Crnjanskog.
A na labudu koji mu je slijedio u stopu nalazio se pjesnik Seoba i pečat smrti bio mu je utisnut na čelo.
ZAKLjUČAK
Rad naslovljen Crno sunce, i oko njega krug se sastoji iz tri dijela, od kojih svaki zahvata djelo Miloša Crnjanskog različitim zamahom i na različitoj dubini.
Prvi dio rada se bavi mogućnostima metoda analogije za istraživanje djela pisca Stražilova, potom predočava mogućnosti analogije između geometrije i umjetnosti riječi, da bi napokon iznio da je suštinski predmet cijeloga rada pjesma sačinjena od naslova poglavlja romana Seobe, tj. njegov Sadržaj. Na kraju, analogijom s Finnegans Wake i još nekoliko anagogijskih djela, daje se kontekst romana i rada, te se prema njemu određuje i textus receptus.
Drugi dio se bavi izvođenjem analogije između plana sadržaja, pohranjenog u pjesmu, i nekih geometrijskih struktura. Usput se pokaže da je taj, prvenstveno: mistički, sadržaj uronio u strukturu pjesme do najdubljih njenih slojeva. Geometrijskim postupkom, pjesma se pokazuje kao trokružni univerzum, na čijem obodu je zvijezda Polarnjača, a u središtu njen mračni oponent, drevni kineski simvol cikličnosti Tai-gi-tu.
Trećem dijelu je povjereno da pokaže mogućnost aplikacije pronađene sheme na cjelokupan kozmos pisca Serbie, te da nagovijesti kako je Lamentom nad Beogradom pjesnik, vođen nadom, narisao obris mogućnosti da razriješi opoziciju Polarnjače i Crnog sunca, kojom su rastrzani svi koje je ikad unio u svoje djelo.
Posljednja rečenica duguje se Hermanu Brohu (Hermann Broch), ne (samo) zato da bi se pjesnik Seoba uporedio s Virgilijem, već da bi se analogijom s njenim zloslutnim telosom i na opoziciji s njim, uzdigao princip nade, kao zvijezda vodilja, zornjača pjesnikova.
Napomene
1 Petar Džadžić, Prostori sreće u delu Miloša Crnjanskog, op. cit., str. 267
2 Op. cit., str. 267
3 Op. cit., str. 268
4 Nikola Milošević, Roman Miloša Crnjanskog, op. cit., str. 115
5 Petar Džadžić, Prostori sreće u delu Miloša Crnjanskog, op. cit., str. 269
6 Muharem Pervić, Pesnik romana, op. cit., str. 78
7 Stanko Korać, Miloš Crnjanski: Suzni krokodil, u knjizi Srpski roman, op. cit., str. 236
8 Op. cit., str. 243
9 Muharem Pervić, Pokušaj biografske drame, u knjizi Premijera, str. 10
10 Miloš Crnjanski, Naša nebesa u knjizi Putopisi, str. 9
11 Stevka Šmitran, Crnjanski i Mikelanđelo, str. 18
12 Op. cit., str. 74
13 Op. cit., str. 18
14 Dragoš Kalajić, Predlog nove, različite, lektire romana Kap španske krvi, u knjizi Miloša Crnjanskog Kap španske krvi, Književne novine, Beograd, 1985, str. 173
15 Op. cit., str. 174
16 Aleksandar Petrov, Poezija Crnjanskog i srpsko pesništvo, Nolit, Beograd, 1988, (drugo izdanje), str. 11
17 Hatidža Krnjević, Poeme Miloša Crnjanskog u zborniku radova Književno delo Miloša Crnjanskog, op. cit., str. 151
18 Svetozar Brkić, Muzičke strukture i pesništvo sa posebnim osvrtom na Stražilovo, u zborniku Književno delo Miloša Crnjanskog, op. cit., str. 166
19 Solomon Marcus, Matematička poetika, op. cit., str. 25
20 Miloš Crnjanski, Lament nad Beogradom, u knjizi Stražilovo, op. cit., str. 59
21 Stanko Korać, Miloš Crnjanski: Seobe, op. cit., str. 22
22 Miloš Crnjanski, Seobe i Druga knjiga Seoba, Srpska književna zadruga, Beograd, 1962, str. 833
23 Miloš Crnjanski, Seobe, op. cit., str. 188
24 Miloš Crnjanski, Seobe i Druga knjiga Seoba, op. cit., str. 1060-1
25 Op. cit., str. 1072
26 Op. cit., str. 1073
27 Op. cit., str. 1074
28 Dušan Puvačić, Izgnanik ili problem samoće u Romanu o Londonu Miloša Crnjanskog, u zborniku radova Književno delo Miloša Crnjanskog, op. cit. str. 269
29 Miloš Crnjanski, Roman o Londonu, druga knjiga, Nolit, Beograd, 1971, str. 383
30 Miloš Crnjanski, Lament nad Beogradom, u knjizi Stražilovo, op. cit., str. 59
31 Op. cit., str. 60
Jeromonah Jovan (Ćulibrk)
Rođen 1965. godine u Zenici. Književnost studirao u Banjaluci, 1991. diplomirao južnoslovenske jezike i književnosti na filosofskom fakultetu u Zagrebu. Teologiju studirao u Beogradu, apsolvent Duhovne akademije u Srbinju. Zamonašio se u Cetinjskom manastiru 1993; od iste godine u Bogosloviji Svetog Petra Cetinjskog predaje slovenski i srpski jezik i književnost. Urednik u časopisu "Svetigora"i Radio-Svetigori, kao i urednik za liturgičku književnost u projektu srpske kulture na internetu "Rastko". Autor je novog plana i programa za predavanje književnosti u bogoslovijama. Za rad Crno sunce, i oko njega krug 1991. godine je dobio nagradu Matice srpske.
Izvornik Rastko
